Margaret Croyden: AZ A BIZONYOS ÖSVÉNY

AZ A BIZONYOS ÖSVÉNY
(L’homme qui)

Egy-egy Peter Brook-produkció – legyen az a kilencórás Mahábhárata, az emberi agy meghibásodását leíró Az ember, aki vagy Bizet Carmenjének adaptációja – mindig olyan esemény, amelyre oda kell figyelni.

AZ A BIZONYOS ÖSVÉNY

Beszélgetés Peter Brookkal

(L’homme qui)

Egy-egy Peter Brook-produkció – legyen az a kilencórás Mahábhárata, az emberi agy meghibásodását leíró Az ember, aki vagy Bizet Carmenjének adaptációja – mindig olyan esemény, amelyre oda kell figyelni.



Most a hetvenöt éves mester újabb szentségtörő előadást hozott létre: saját Hamlet-változatát, a Hamlet tragédiáját, melyet az elmúlt ősszel mutattak be Párizsban, Brook saját színházában, a Théâtre des Bouffes du Nord színpadán. A jegyek gyorsan elkeltek minden előadásra, azután a színház világkörüli turnéra indult. Brook egyéni stílusa ismerhető fel az előadásban: áttekinthető, egyszerű színpadkép, kevés díszlet, a színek tökéletes összhangja, a lényegre törő rendezés szépsége. Talán a nyugati világ egyetlen rendezője sem merné – mert nem elég bátrak, és nem bíznak az ilyen megoldásokban – ennyire élesen megkérdőjelezni a bevett színházi szokásokat. Brook egyértelműen új mondanivalót, mélyebb rétegeket keres: azt kutatja, ami szabad szemmel nem látható. Brook sohasincs megelégedve, egyre árnyaltabban szeretné megmutatni az emberi lélek titkait, és hidegen hagyja, hogy a kritika mit szól majd ehhez a rendhagyó eljáráshoz, amelybe az is belefér, hogy alaposan meghúzza Shakespeare szövegét. Mert Peter Brook a saját útját járja.

– Hogyan született ez a Hamlet-adaptáció? Ha jól tudom, nem először kísérletezik a Hamlettel.

– Csináltunk egy színdarabot, amelynek címe Ki az? (Qui Est Lŕ?), ez a Hamlet első sora. A darab Hamlet-részletekből állt. Miközben ezeken a részleteken dolgoztunk, megtetszett a gondolat, hogy elkészítsem a Hamlet koncentrált változatát. Egyszer régen, amikor a nézőtérről néztem Az ember, aki című előadást, a díszletet figyeltem: asztal és néhány szék volt az egészen kicsi színpadon. És akkor arra gondoltam: különös, ez éppen elég a Hamlethez. Néhány évvel később anyagot gyűjtöttem egy projekthez, amely arról szólt, hogy milyen hatása van az új utakat kereső rendezők munkáinak. Ehhez kiválasztottunk néhány részletet a Hamletből. Amikor ezeken a részleteken dolgoztunk, úgy láttam, hogy a húzások révén friss és erőteljes jelentés tört a felszínre. Arra gondoltam, hogy egy szép napon érdemes lenne megvizsgálni a színdarabot, és elkészíteni egy rendkívül sűrített változatát. Aztán megismertem Adrian Lestert, és megkérdeztem tőle, hogy eljátszaná-e a Ki az? angol variációját. De ehelyett inkább megcsináltuk ezt a sűrített Hamletet.

– Miért választotta Adrian Lestert Hamlet szerepére?

– Láttam Rosalindaként az Ahogy tetszikben, és nagyszerű volt. Rendkívül sokoldalú színész. A Royal Academy legígéretesebb végzős hallgatója volt; később Sam Mendesszel dolgozott az Ahogy tetszikben. Nagyon sokszínű, énekel, és szépen táncol, ezenkívül elragadó személyiség. Úgy véltem, erre a munkára született.

– Mit mondana azoknak, akik ezt a Hamlet-változatot sokkolónak tartják?

– Azt mondanám, hogy jó hír, ha sokkolja őket. Részben ez volt a célom. Azért csináltuk meg a Hamletet, hogy új élményt nyújtsunk a közönségnek. Elsősorban le akarjuk rombolni azokat a rémes konvenciókat, amelyek a Hamlet esetében tartják magukat ezekről a szokásokról mondják a Broadwayn, hogy a közönség már úgy érkezik a színházba, hogy dúdolja az előadás dallamát. Először is át kellett törnöm az előítéletek hatalmas rendszerén, és el kellett söpörnöm számos, a Hamletre épülő koncepciót. Ha az előadás “nem felelt meg” ezeknek az elvárásoknak, az már nagyszerű hír.

– Változtatott az egyes szövegrészek sorrendjén, például a Lenni vagy nem lenni-monológ máshova került, és megváltoztatta a darab végét is. Miért?

– Ennek természetesen nagyon is konkrét oka van: hogy a közönség egy új darabot lásson. Egy Pinter-darab esetében például a kritikus felteszi a kérdést: miért van ez a sor éppen itt? Mi lehet ennek a jelentése? Jó lenne, ha a közönség – és mindenekelőtt a kritikus közönség – ugyanezt tenné, és úgy nézné ezt a Hamletet, hogy megpróbálná a saját személyes élményéből megérteni, mit mond nekünk az, ahogy a sorok egymás után következnek. Vagyis inkább, hogy mit nem mond el.

– Kihúzta Fortinbrast is. Egyáltalán nem érdekli a dráma politikai vetülete?

– Nem hiszem, hogy létezik ilyen. A hatvanas években volt egy lázadás az önelégült polgári színjátszás ellen, ezért próbálták Shakespeare műveiben újra felfedezni az évszázadokra feledésbe merült politikai üzeneteket. Az a gondolat, hogy ha Fortinbrast kihúzzuk, elvész a dráma politikai dimenziója, a hatvanas évekhez vezet vissza. Ha valóban kívülről szemléljük a drámát, látni fogjuk, hogy a Hamlet-történetnek semmi köze a politikai kérdésekhez. Adva van egy királyi udvar, ahol természetesen vannak összeesküvések, van egy király, aki gyanakszik a potenciális riválisra. De ettől még a mű nem lesz politikai dráma. A Coriolanus politikai dráma, mert a főhősnek politikai döntéseket kell hoznia.

– Akkor miért teremtette meg Shakespeare Fortinbrast?

– Erre senki sem tudhatja a választ. Amikor meghúztam a darabot, azért hagytam ki Fortinbrast, mert nem éreztem fontosnak a tragédia szempontjából. Shakespeare végletesen pragmatikus volt, és élő színháznak dolgozott. Sok mindent a kor igénye és ízlése szerint írt meg; a főcselekmény-mellékcselekmény megléte az Erzsébet-kori dráma egyik konvenciója volt. Egyes drámákban, mint például a Learben, a mellékcselekmény teljesen beépül a főcselekménybe, és elválaszthatatlan attól. A Hamlet esetében Fortinbras olyan szereplő, akit nem látunk. Az elején elmondják nekünk, hogy Hamlet apja összetűzött Fortinbras apjával. Nincs dramatizálva, csak elmondják. Az Erzsébet-kori színpadon, egy Shakespeare-drámában mindig kell lennie valakinek, aki visszaállítja a rendet az országban. A Fortinbras-történet a nézőben azt az érzést hivatott felkelteni, hogy az élet megy tovább: ez az, amivel minden Shakespeare-dráma végződik. Itt egy zűrzavaros, kaotikus országot látunk, és megjelenik egy erős ifjú, Fortinbras, aki hatalmat kap, hogy rendezze a helyzetet, de diktátor lesz belőle. Manapság azonban nem lenne jó megoldás egy olyan szereplővel befejezni a drámát, aki mindvégig távol volt a cselekménytől. A mi darabunk ehelyett Horatióval zárul, aki az egész dráma mondanivalóját és a jövőt viszi magával.

– De az előadás végén Horatio azt kérdezi: Ki az?, és ez volt a dráma első sora is.

– Hogyan magyarázhatnánk meg egy ennyire egyszerű sort? A “Ki az?” – kérdés. Magánügy, hogy ki hogyan értelmezi ezt a kérdést.

– Rendben. De mi az oka annak, hogy Laertest kihúzta a dráma elejéről, viszont a vége felé behozza?

– Laertes kulcsfigura, de nem abban a jelenetben, amikor Polonius tanácsokat ad neki, hanem Hamlet ellenpólusaként. Ez a Hamlet nagyon tehetséges fiatalember, egyáltalán nem neurotikus, tele van energiával, szenvedéllyel, megfigyel, és kételkedik önmagában: ilyennek kellene lennie minden embernek. Nem rohan, mint egy őrült, bosszút állni. Ehelyett inkább felteszi magának a kérdést: mit jelenthet mindez? Laertes ezzel szemben nem kérdez: “Apámat meggyilkolták, én meggyilkolom a gyilkost.” Ez bizonyítja az összefüggést, amely bosszú és erőszak közt manapság fennáll. Laertes belekerül egy aljas összeesküvésbe, és úgy kell meghalnia, hogy tudja: kihasználták. A két szereplő közötti ellentét megváltoztatja azt a nézetet, miszerint Hamlet tehetetlen, gyenge, és valami nincs rendjén vele. Hamlet tulajdonképpen erős jellem, teli humorral, költészettel, intelligens ember, aki helyre szeretné billenteni az életét. Laertes az ellentettje. Hamletet nevezhetnénk az igazi emberi lény mintapéldájának. Ez a kontraszt sokkal fontosabb, mint a szerencsétlen Fortinbras, a jó katona, akire azért van szükség, hogy rend legyen az országban.

– Valamikor megvetéssel beszélt azokról, akik modernizálni vagy megváltoztatni akarják Shakespeare-t. Hogyan fér ez össze a saját produkciójával?

– Semmi sem lehet veszélyesebb ma a hamis isteneknél. A színház esetében a szöveg is ilyen hamis istenség. Ezerszer leírtam már: az a célom, hogy mélyre ássak a szövegben, megtudjam, mi van mögötte, mi az, amit a szerző valójában mondani akart. Amint azt már említettem, Shakespeare-t csak úgy lehet felfedezni, ha elfeledjük. Amit mi újra felfedeztünk, az lett az adaptáció. Nem abból állt, hogy modern megoldásokat és trükköket alkalmaztunk. Az első modern ruhás Hamlet-előadás ötven évvel ezelőtt volt Angliában. Akkor mindenkit lenyűgözött. Manapság a külső modernizálás – fasiszta egyenruhák a római drámákban, vagy Shakespeare-előadás farmerben, motorbiciklikkel – már új klisévé vált. Szerintem a modernizálás azt jelenti, hogy valamit áthozunk a múltból, és a jelenben tesszük élővé – miközben ábrázoljuk azt. Ez az ábrázolás minden drámában különböző eszközökkel történik. A Szentivánéji álomban arra a sajátos invencióra volt szükség, amely a drámához illik: nem kellett hozzányúlni a szöveg egyetlen szavához sem, mert ez a legmozartibb az összes Shakespeare-dráma közül abban az értelemben, hogy itt fedezhető fel a legtökéletesebb összhang forma és tartalom között. De valójában Shakespeare nem olyan, mint Racine, aki a forma és a tartalom tökéletes egységére törekedett. Shakespeare Dickenshez és Dosztojevszkijhez hasonlít, mert náluk a forma laza, gazdag, és szenvedélyes ritmusok lüktetnek benne. Soha nem jutna eszünkbe Dosztojevszkijt a kifinomult formai szerkesztés mintapéldájának tekinteni, Dickenst még annyira sem, mert ő folytatásos írásokat közölt. A Szentivánéji mégis tökéletes forma és tartalom. Nem úgy a Hamlet. A Hamlet nem olyan, mint a Figaro házassága, amely a legapróbb részletekig tökéletes alkotás. Ha valaki előadná a Figaro meghúzott változatát, az csak rosszabb lenne annál, mintha semmit sem változtatott volna rajta, mert itt a forma és a tartalom egy és ugyanaz. Bizet például, ez a nagyszerű zeneszerző a Carment az Opéra-Comique igényei szerint írta meg; Mérimée történetét használta fel hozzá, amely gyönyörűen strukturált. De az Opéra-Comique szerint kellett hozzá kórus, egy gyerekkórus, valamint lovas felvonulás, s ha egyszer kellett, felvittek hát egy lovat is a színpadra. Ennek azonban semmi köze az eredeti műben lakozó gyönyörű rejtett formához. A Hamlet modernizálása nem a különböző effektek alkalmazását jelenti, hanem mélyfúrás a szövegben, addig a szintig, ahol kitapinthatóak azok a finom szövetek, amelyekre rárakódtak az évek, amitől aztán az emberek azt hiszik, hogy a szöveg szent és sérthetetlen.

– Egyik írásában a Shakespeare-művek metafizikai aspektusairól beszél. Kifejtené ezt bővebben?

– Shakespeare tele van kérdésekkel az élet minden vonatkozását tekintve. Shakespeare mindent megkérdőjelezett. Ezt kérdezi: mekkora lehet a szenvedély egy emberben? Vagy talán az a jobb, ha hiányzik belőle a szenvedély? Meddig engedjünk a szenvedélynek, vagy inkább álljunk neki ellent? De kérdés lehet az is, hogy van-e mennyország és pokol, vannak-e láthatatlan erők, amelyeket ördögöknek és szellemeknek nevezünk. Vajon az ördögök és a szellemek mögött valami sokkal misztikusabb és megfoghatatlanabb rejtőzik? Ezek a kérdések mindenhol ott vannak Shakespeare műveiben. Csak úgy közelíthetünk Shakespeare-hez, ha megértjük, hogy ő olyan folyamatos kérdezésben élt, amelyet csakis metafizikainak nevezhetünk. Hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy Shakespeare nemcsak író volt, hanem ember is, és emberként magában hordozta mindazt, amit leírt, ezért minden érzés és minden jelentésárnyalat benne van. Ha a metafizikai réteget mellőzzük, akkor nagyon lényeges vonatkozástól fosztjuk meg Shakespeare-t.

– Hogyan jelenik ez meg a színpadon?

– Ez teljesen a nézőtől, az ő ráérzésétől függ. Erre nem az én dolgom, hanem a néző dolga válaszolni.

– Bizonyára nehéz volt ezt az angol nyelvű előadást megcsinálni francia közönség számára. Hogyan oldotta meg a nyelvi kérdést?

– A szavak hangzása és anyagisága önmagában rengeteg jelentést hordoz. A francia nézők kilencvenöt százaléka a nyelv hangzását, dallamát és ritmusát követte, bár nem tudtak angolul. A színésznek éreznie kell a szavakat, a szó – legyen bár a legegyszerűbb – ízét, hangzását és képiségét. Számos mai színész – főleg az amerikai – úgy beszél a színpadon, mint a mindennapi életben. A színésznek állandóan arra kell törekednie, hogy rátaláljon a szó mögötti gondolatra. Amikor ezt meg tudja tenni, akkor megtalálja a gondolatban rejlő zenét. Lear király azt mondja: “Soha, soha, soha, soha” – ha ezt megpróbáljuk metrikusan elemezni, sohasem tudjuk igazán jól elmondani. Paul Scofield minden egyes este másként mondta el, és minden alkalommal más volt a zenéje. A gondolat és az érzés adta a zenét, ezért a lüktetése változott. Ez a lüktetés emberi lüktetés, amelyre csak úgy lehet rátalálni, ha a színész egyre mélyebbre hatol azokba az igaz gondolatokba és érzésekbe, amelyek nemcsak benne léteznek, hanem a szavak szöveteiben is. Shakespeare minden egyes sora tömör gondolat; ha egy sort egy egységnek tekintünk, úgy érezzük, hogy ez a mélyreható gondolkodás meghaladja az ember képességeit. Ha a mű szövetét hallgatjuk, fel fogjuk fedezni zeneiségét, és össze fogjuk kapcsolni a jelentéssel. Ez a különbség a nyugati és a keleti zene között: a nyugati zene szerkezete a zeneszerző által megadott ütemek alapján kiszámítható, míg a keleti zene szabálytalan ritmusra épül. Amikor a gondolat és az érzés pontos, a zene visszatér, de ez már nem az a zene, amely a kezdeti külső struktúrában adott.


– Hogyan születtek meg a Hamlet nagyrészt szürke és fekete jelmezei?

– Előadásaimban mindig szükségét éreztem az erős színeknek. Lehet a padló szürke, fekete, semleges színű és a figurák színesek, vagy fordítva. Itt a színek az előadás végén, a párnákon és a földön jelennek meg. Amikor elkezdtük a munkát, azt mondtam: nem szeretnék kortárs jelmezeket, mert ez már klisé. Ezért olyan jelmezekkel kezdtünk dolgozni, amelyek nem voltak sem kortársiak, sem korabeliek. Ez nagyon kényes dolog. A Hamlet tragédia, és olyan egyszerű ruhákra volt szükségünk, amelyekből semmilyen korra nem lehet következtetni. A színészeken nincs smink, sem paróka. Adrian Lester fürtjei igaziak, saját igazi lényére volt szükségünk ehhez a szerephez. Megpróbáltuk a mindennapi életünket valahogy természetesen kapcsolni a figurákhoz, behozni a színpadra. Ha valaki azt mondta volna Adriannak, hogy Hamlet, a dán királyfi szerepében ne tűnjön annyira fekete bőrűnek, borzasztó lett volna.

– Hogyan befolyásolja alkotásait az, hogy csatlakozott Gurdjieff tanításához?

– Százszázalékosan és szigorúan kerülöm a Gurdjieff-tanítás bármilyen alkalmazását. Vannak bizonyos gyakorlatok és elvek, mint például körben ülni, hallgatni valamit, gyakorlatokat végezni a testünkkel, amelyek valóban kapcsolódnak a Gurdjieff-tanítás egyes elemeihez. De soha nem használnék Gurdjieff-féle módszert, elvet vagy gondolatot színházi formulaként vagy struktúraként. Belső keresést természetesen nem lehet úgy folytatni, ha nem fejlesztjük a saját képességünket, hogy válaszokat adjunk, elvégre ez tesz bennünket érzékennyé. Ettől nem leszünk jobbak, csak egy kicsit nyitottabbak. Én nem úgy ülök le próbálni, hogy közben Gurdjieff elméletére gondolok. Elképzelni sem tudok annál borzalmasabbat, mint összehívni a színészeket, és azt mondani nekik, hogy most vallásos élményben lesz részünk: fogjuk ezt a drámát, és keressük meg a spirituális vonatkozásait. El tud képzelni ennél nagyobb szörnyűséget?

– De mégis: a Gurdjieff-tanítás ott rejtőzik önben. Nem kellene valaminek érződnie?

– Ami átjön, átjön. De az se nem szándékos, se nem tudatos.

– Mit tart a legnagyobb teljesítményének?

– Sohasem gondolok erre. Soha nem tekintek vissza. Nem érzékelem a dicsőséget és a teljesítményeket. Dolgozom, és közben nagyon realista vagyok; tudom, hogy ha az a munka, amelyen éppen dolgozom, jól halad, akkor ez segíteni fog a következő munkában is. Ha egy előadásod nem sikerül, akkor nagyon nehéz lesz megcsinálni a következőt. De ha valami sikerül, az valóban sokkal kellemesebb mindenkinek.

– Hogyan viszonyul a hírnevéhez?

– Sehogyan. Nem veszem komolyan. Nem hiszem, hogy igazán indokolt volna. Persze hálás vagyok mindazoknak, akik segítettek nekem. Meg kell élnem, és el kell tartanom a családomat. Nincs nyugdíjam. Ezek gyakorlati dolgok.

– Hogyan vélekedik arról, amit életében elért?

– Nem hiszem, hogy mindazt, ami történik velünk, a saját érdemünknek kellene tulajdonítanunk. Ez vagy genetikai adottság, vagy az életkörülményekből fakad, s nagyban függ attól, hogy embertársaink segítenek-e vagy akadályoznak minket. Az, amivel születünk, kifejlődik, felnő. Később aztán visszatekintünk, és azt látjuk, hogy egy bizonyos ösvényen haladtunk. De ezt nem tulajdoníthatjuk saját érdemünknek, soha nem mondhatjuk azt, hogy: “ezt én csináltam”.

– Pedig ezt az előadást – még számos más nagyszerű produkció mellett – ön rendezte. Egyértelműen Brook-rendezés; mindvégig látszik rajta az ön keze nyoma.

– De nem mondhatom, hogy ez az én érdemem volna.

– Ki másé lehetne?

– Nem kell senki érdemének tulajdonítani. Mondjuk, elmegyek egy koncertre, ahol egy olyan darabot játszanak, amit szeretek. És úgy adódik, hogy az előadásmód is nagyszerű. De ha a zongorista azzal az érzéssel távozik, hogy ez az ő érdeme, akkor téved, mert abban az adott pillanatban kinek az érdeme lehetne? Az eseményé, a zenéé, a körülmények egybeeséséé? Kié? Van egy dolog, amit igazán bánok: amikor először dolgozom egy színésszel, megtörténik, hogy a színész fél. Az a dolgom, hogy ezt feloldjam. Csak annyit tehetek, hogy a színészeimmel együtt igyekszem a legjobbat adni, nem szeretnék semmit állítani, deklarálni. A Hamlet tragédiájába mindent beleadtunk, hogy a kíváncsi néző felfedezzen benne valamit. Ez minden. De minden attól függ, hogy mit lát a közönség. És hogy mit érez. Ez minden.

American Theatre, 2001. május–június

Az interjút készítette: Margaret Croyden

Fordította: Tompa Júlia