Gondolat-jel

2002-04-21 11:05 Kossuth

Gondolat-jel



Mv.: - A legújabb magyar operafilmet, a Káel Csaba rendezte Bánk bánt a múlt héten, a bemutató előtti premiren még csak a protokoll közönség láthatta. Ezzel az ünnepi előadással nyitották meg a felújított Uránia mozit. Ez adta az ötletet, hogy utánajárjunk a magyar operafilmek történetének, mivel van ilyen. Ugyanis elég sok filmes operafeldolgozás létezik. Elsősorban azonban a Magyar Televízió archívumában érdemes keresgélni, ha még van ilyen, ugyanis a magyar televíziózás valójában rövid története során meglehetősen sok operafilmet készítettek ott. Főleg Szinetár Miklós, aki a legutóbbi igazgatóváltásig az Operaház igazgatója is volt. Most éppen Belgrádban rendezi a Cosi van Tuttet, Mozart operáját, ezért csak telefonon tudott rendelkezésünkre állni. Több magyar mozifilm is dolgozott fel operáka. Ezek közül az egyik kiemelkedő darab Gluck Orpheus és Euridice című operájának mozifilm változata volt, amelyet Gál István rendezett 1985-ben. Ő is megszólal majd az interjú második részében. Következik tehát a kis magyar operafilm történet, némi operafilm elmélettel. Győri László összeállítása.

Győri László: - Mikor kezdődött ez a műfaj Magyarországon?

Szinetár Miklós: - Hát a háború előtti nagy operafilm tudók, illetve hát daljáték filmről Bán Frigyesnek volt a Háry Jánosa, de hát az egy Kodály Zoltán szerint nagyon felemásra sikeredett dolog volt. Azután hosszú szünet következett és hát 1962-ben én csináltam a Magyar Televízióban az első újabb operafilmet. Ez a Dalla Ticola éjszakai repülése volt. Most ezután a Magyar Televízió nagyon sok operafilmet csinált. Én magam csináltam egy moziba való operafilmet, szintén a Háry Jánosból. Most dicsekszem, ez a reklám helye. Kodálytól kapott dedikált fénykép azt tanusítja, hogy ezzel a mester meg volt elégedve. Na most a Magyar Televízió sok operafilmet csinált, önálló filmet. Na most az operafilm, hát természetesen a televízióban nem összetévesztendő a fölvett színházi opera-előadásokkal. Az egy más dolog, az információt nyújt az adott előadásról, a műről, de ezek ilyen önálló alkotások voltak. Hogy csak megemlítsem, Vámos László készítette el a Falstaffról azt a nagyszerű operafilmet, aminek a nyomán készült előadás megy ma is az Operaházban. És hát Vámos Lászlónak volt a felejthetetnek Bánk bán filmje Simándi Józseffel, Melis Györggyel, amit hát nem tudom, mostanában nem nagyon játszik a Magyar Televízió. És hát én is készítettem egy pár operafilmet, Hoffmann meséit, Szöketés a szerájból, Phidelio, Cosi van Tutte.

Győri László: - Milyen esztétikai sajátosságai vannak ezeknek a filmeknek?

Szinetár Miklós: - Hát ugye én azt hiszem, hogy a televízióban van elsősorban otthon az operafilm és úgy gondolom, hogy mindig valamit ki kell találni, ami áthidal bizonyos fizikai nehézségeket. Mindjárt megmondom mire gondolok. A kezdeti operafilmekben színművészek játszottak és énekesek adták a hangjukat. Ettől, hát mondjuk a Lollobrigida a Bajadzókban teljesen illúziókeltő volt. Ezzel szemben később az énekesek elérték, hogy ne lehessen az ő hangjukkal színművészeknek szerepelni. Ennek egyik indoka volt az és jogos indok, hogy hát valóban a hangnak valamilyen formában passzolni kell a látott képhez. De hát itt emögött egy komoly jogvédelem is volt. Na most hát ennek aztán nagyon furcsa következményei voltak ugye. Hát például a Placido Domingo, aki színpadon Don Joseként a Carmenben egy megnyerő nagyszerű, hiteles hős, ugyan ő, a világot járt operafilmben egy kövér, öreg operaénekes, hát akinek egyszerűen nem lehet elhinni vele az egész történetet. Hát a nagy vászonra kivetítve ezek az énekesek nem mindig alkalmasak arra, hogy megjelenítsék azt a figurát, amit a szerző megírt. Ezért inkább a televízióban van otthon az operafilm, bár hát hogy mondjam, bizonyos daraboknál és bizonyos szereposztások esetén ez tökéletesen illúziót keltő. Tehát mondjuk az előbb említett Bánk bánban Simándi József Bánk bánjánál és Melis György Tiborcánál hitelesebben prózai színész se tudná játszani, sőt. A Falstaffban is, hát Melis György, hát egyszerűen lenyűgöző. De hátha ma az egyik fő nehézség az, hogy mondjuk például egy ária, ami a színpadon egy teljesen megszokott dolog, hogy szinte mozdulatlanul lezajlik, a filmben elképzelhetetlen. A film egyszerűen kívánja a mozgást. A film kívánja a történést. A film- nem lehet úgy fölvenni egy operát, hogy egyszerűen egy az egybe közel megyek az arcokhoz és felveszem azt. Ott mindig kell lenni valami olyan plusznak, ami a nézővel elfogadtatja, hogy ez a két műfaj egymással találkozik.

Győri László: - Az operafilm műfajában van néhány olyan alkotás, amely áttörte azt a gátat is, ami hát ugye az opera nézők és a címa mozinézők között van. Például azt hiszem, hogy a -- féle Varázsfuvola

Szinetár Miklós: - Hát épp azt akartam mondani, hogy az az egyetlen, ami számomra a moziban teljesen és tökéletesen hiteles volt, valami olyan fokon érezte meg a Bergman a mű alaplényegét és olyan fokon formálta át egy moziélménnyé. Az tökéletes volt. Bevallom őszintén, többet én nem tudok. Én a --Don Giovanniától is nagyon szenvedtem, a Carmen film számomra, most ilyen nyugati nagyfilmekről beszélek, szintén elég rémes volt. Gyerekkoromban emlékeimben a Tito Gobbi féle Baiazzok az nagyon megrendítő volt.

Győri László: - Egy operafilm esetében óhatatlanul más az illúziókeltés eszköze, mint egy játékfilmnél. Vajon milyen speciális nehézségei vannak az operafilm rendezésnek?

Gál István: - Egy játékfilmnek a forgatókönyve úgy íródik, hogy a filmre kerüléskor a cselekményt dialógusokkal megtarkítva hordozza egy képi tartalom, amit olykor a dolgok érzemi aláfestésére kísérőzenével oldunk meg. Tehát ez egyfajta megközelítési módszer. Itt pedig, amikor operafilmről van szó, akkor nincsen vita. Tehát az opera, mint ugyebár egy énekes dráma, annak sajátmaga törvényei vannak, mert a zeneszerző ezt úgy komponálta meg, úgy szabta meg az áriáknak a milyenségét és tulajdonképpen a libretto alapján a drámai csúcspontokat zeneileg is kidolgozta. Következésképpen itt a fontos rész, hogy zeneileg is kidolgozta, amit én látok a színpadon. Nos, hogyha én ezt átteszem filmre, akkor először is nekem meg kell szabadulnom az operának a színpadáról. Emberközelbe kell hoznom az eddigi díszletek között zajló cselekményt. És ez természetileg magával hozza azt, hogy az egész tér-idő képzés más, mert van egy vezető folyam, ami már egyszer énekben ki lett fejezve, ezt alá kell húzni. Nagyon fontosnak tartom ezt. Hogyha az én képem nincsen, de a -- operát bárhol meghallgatod, akárcsak rádión keresztül is, akkor az él, mert arra volt teremtve. Ezért mindenképpen egy szekunderjelleg a filmrendezőnek a -- és ezzel egyébként tisztába kell jönni. Következésképpen azt kell segítenem, a zene ugyebár állandóan kifejez és az ének, a kamera mozgatást vagy pedig a beállításnak a milyenségét, tehát azt a képmezőt, annak a nagyságát. Melyik az a bizonyos távolság, amin én a másik emberhez nem mehetek közelebb, mert az már egy bizalmi jellegű ami mondjuk fennáll hitvesek vagy pedig kedvesek között. De a személytávolságot egy kicsikét hátrább kell tartanom. Nemcsak azért, hogy túlságosan közeli képekben ne lássam mondjuk a bal felső hatosnak az amalgán tömését, hanem mert mégegyszer ismétlem, a zene és az ének már kifejezi, tehát nincs értelme ezt közelebb hozni.

Győri László: - Ez játékfilmben például egyáltalán nem szabály.

Gál István: - Egy játékfilmben nem artikulálnak az emberek úgy, ahogy egyébként egy áriát, mondjuk egy teljes mértékben kitátott szájjal képtelen az illető énekes ugyebár produkálni. Egy filmszínésznél inkább az a jó, hogyha egy kicsikét a bajúsza alatt mondják a szöveget inkább. Egészen más dialógusra van szükség a filmnél, mint például a színpadi, száraz cselekményű színpadi műveknél. Tehát a dolognak ez az egyik interatívusa. A másik pedig az, hogy a zenének a felfogása és megértése után kell az embernek annak a ritmusát figyelembe venni és azt tisztelve megszabni azt, hogy még hol tudok ezen én segíteni esetleg, hogy jobban kiemeljem a néző számára. Hiszen hogyha csak egy retrodukciós színházi előadást látok ugyebár, ott is nagyon sokminden függ attól, hogy milyen váltás lesz, egyik kamera másikra. Holott a cselekmény pont úgy megy, minthogyha egy szemszögből nézném. De ez az operára szintén vonatkozik. Tehát hogyha én egy szemszögből nézem az operát, én pontosan értem, érzem, érzelmileg bele megyek, nagyon szeretem a hang magasságát, az illető hölgynek vagy pedig a férfinak. És ez engem egyébként boldoggá tesz. Na most a filmnél nekem ezt valamilyen módon még sokkal inkább reális környezetet sugalló atmoszférával kell megteremtenem. Tehát közelebb kell hoznom, de nem így, ahogy mondottam az előbb. Tehát hog ennyire közel megyek, hanem hogy a tér-időben úgy --, ami nem egy színpadnak az eldugott sarka, félreeső sarka, hanem ott vagyok egyébként három lépésre tőlük.

(Zene)

Mv.: - Kis magyar operafilm történet, operafilm elméleti szempontokkal. Szinetár Miklós opera-rendezővel és Gál István filmrendezővel beszélgetett Győri László.

(Zene)