Plüssmaci Visszavág

Péteri Lóránt
Rossini: A sevillai borbély
Magyar Állami Operaház Erkel Színháza
A SZÍNHÁZ áprlisi számából



Úgy tûnik, mostanában nem a Rossini-zene és nem is a kései olasz opera buffa az a közeg, amelyben a budapesti operajátszás a maga legfõbb erényeit megcsillogtatná. Nem szeretném elmosni az egyéni teljesítmények közötti - árnyalatnyinál nemegyszer jóval jelentékenyebb - különbségeket. De azt kell mondanom, hogy A sevillai borbély Erkel színházi produkciója általánosságban véve éppen azzal marad adós, ami e darab stílusának éltetõ elemét jelenti: a megbízható zenekari háló fölé kifeszített pontos, pregnáns és rugalmas ritimikával; az ékítményes, koloratúr dallamok kontúrjainak könnyed és világos megrajzolásával; a bravúrszámok töretlen erejû, kellõ technikai fedezettel megalapozott elõadásával. Bizonyosan másként festene ez a kép, ha az operai vezetés nem ragaszkodna a kettõs - sõt jelen esetben, bizonyos szerepeknél a hármas - szereposztáshoz. Nem nagyon érti az ember: vajon miért nem éri meg az Operának, hogy csupán egyetlen, de valóban ütõképes gárdát alakítson ki?


Úgy tűnik, mostanában nem a Rossini-zene és nem is a kései olasz opera buffa az a közeg, amelyben a budapesti operajátszás a maga legfőbb erényeit megcsillogtatná. Nem szeretném elmosni az egyéni teljesítmények közötti - árnyalatnyinál nemegyszer jóval jelentékenyebb - különbségeket. De azt kell mondanom, hogy A sevillai borbély Erkel színházi produkciója általánosságban véve éppen azzal marad adós, ami e darab stílusának éltető elemét jelenti: a megbízható zenekari háló fölé kifeszített pontos, pregnáns és rugalmas ritimikával; az ékítményes, koloratúr dallamok kontúrjainak könnyed és világos megrajzolásával; a bravúrszámok töretlen erejű, kellő technikai fedezettel megalapozott előadásával. Bizonyosan másként festene ez a kép, ha az operai vezetés nem ragaszkodna a kettős - sőt jelen esetben, bizonyos szerepeknél a hármas - szereposztáshoz. Nem nagyon érti az ember: vajon miért nem éri meg az Operának, hogy csupán egyetlen, de valóban ütőképes gárdát alakítson ki?



Szinetár Miklós rendezése mindenesetre a legkevésbé sem tereli el a figyelmet az előadás súlyos zenei hiányosságairól. Hogy a kései nyolcvanas évek üde szókincsét használjam: Szinetár a nettó operaszínpadi konvencionalitást bruttósítja fel azzal, ami az ő rendezői koncepciója. Nincs a tarsolyában olyan elképzelés, amely a zenei és a színpadi történést egészében és részleteiben is össze tudná fogni. Akad viszont mondanivalója, amelyet matricaként ragaszt fel a slamposan hagyományos előadás felületére. E mondanivalónak - miszerint "a pénz beszél", avagy "minden a pénzről szól" - vannak bizonyos korlátai. Éppen ezért tűnik indokolatlannak, hogy még alaposan a szánkba is rágják. Ráadásul mindent kétszer mondanak. Sőt, a táblányi méretű hitelkártyák éppenséggel háromszor is feltűnnek - előbb a színpadra hurcolt, majd a zsinórpadlásról lelógatott díszletként, végül vetített formában. Az aranyborjú, a pénzeső és a kollektív pénzszámlálás aktusa viszont valóban csak két alkalommal kerül elő. Vetítenek aztán sebesen változó keresztárfolyamokat, szürke üzletembereket és luxusautójukból kikönyöklő gazdagokat. A forgószínpadon felállított díszlet félreeső vackaiban közben csavargók ücsörögnek, velük minden helyszínváltáskor újra találkozunk. És ez még nem minden. A nyitány alatt keretjáték zajlik. Feljön a Nap, amely nem más, mint egy sugarakkal övezett százforintos. Az első jelenetben, Almaviva szerenádja alatt viszont a Hold kel fel, és a forintot felváltja az égen az ezüstös fényű euró. E ponton vélhetőleg katarzistól sújtva magunkra kellene ismernünk, gyenge láncszemeként az úgynevezett pénze után futkosó mai magyar világnak. Szinetár társadalmi önismereti gyakorlatot tart - ami egyebek mellett arra vall, hogy idevágó kompetenciáját illetően nincsenek kétségei.

A Beaumarchais-komédia nyomán készült librettóban kétségkívül sok szó esik pénzről. Cesare Sterbini figurái a társadalmi lét piacán bocsátják áruba magukat, azaz származásukat, kapcsolataikat, gazdagságukat és szellemi kapacitásukat. Közben természetesen árgus szemmel figyelik egymás piaci értékének ingadozását is, s nem haboznak kapcsolati tőkéjüket sürgősen átcsoportosítani, ha régi jó cimboráik árfolyamát esni látják. Mindez azonban végletesen leegyszerűsödik és ellaposodik Szinetár monetáris allegóriáiban, amelyek nem is válnak a játék szerves részévé.

Másrészt van azért A sevillai borbélynak egy archaikusabb s aligha lényegtelenebb cselekvényrétege, amelyről a rendezésnek láthatóan még mondanivalója sincs igazán. Fiatal szerelmesek küzdnek itt azért, hogy az öregek intrikáját legyőzve, álruhás kalandok során át végül egymáséi lehessenek. Hogy a szüzsének ezen a szintjén a commedia dell’arte alakjai élnek tovább, arról alkalmasint tud a rendezés. Mindenesetre erre is utalhatnak a keretjáték álarcosai. De nem tűnik úgy, mintha ennek a külsődleges elemként felvonultatott tudásnak bármi hatása volna a Rossini és Sterbini által kimunkált zenei-drámai történés színpadi megvalósítására.



Az improvizált commedia dell’arte-darabok "forgatókönyvei" (kanavászai) átvették az átmeneti rítusok számos szerkezeti elemét. Ezeket A sevillai borbélyban sem nehéz azonosítani. A nemzedékek harcát és a fiatalság gyümölcseire szemet vető öregek legyőzetését annak idején a termékenységi szertartások modellálták. Az álruhás jelenetekben a beavatási szertartások történései, az identitást kikezdő próbatételek élnek tovább. A társadalmi rend felfordulásában (az arisztokrata Almaviva végeredményben egy polgárlányt vesz el feleségül) a mindennapok törvényeit felfüggesztő karneváli világgal szembesülhetünk. Bartolo sóbálvánnyá változása az első felvonás végén mindenesetre olyan elem, amely arra utal, hogy e kemény és bizonyos tekintetben kíméletlen "háttérjáték" jelenléte még a XVIII. század végén, a XIX. elején is érzékelhető volt.

Ám az Erkel színházbeli előadáson sem Erósz, sem Dionüszosz nem teszi tiszteletét. Az énekesek magukra hagyatva és a rutinra utalva próbálják létrehozni a karaktereket. Lélekvesztőiket a manírosan túlzó típusábrázolás Szküllája és a naiv, kissé suta pszichológiai realizmus Kharübdisze között navigálják - nem csoda, ha az eredmény olykor illúzióromboló. A díszlet és a jelmezek történeti realista látványvilágot teremtenek. Csikós Attila építményének erénye, hogy a játékosok által belakhatónak, az akciókhoz mérten pedig arányosnak bizonyul. A forgószínpad kézenfekvő és jól kamatoztatható megoldást kínál a viszonylag egyszerű drámai topográfia felvázolására: a döntő kérdés végeredményben az, hogy Almaviva az utcáról bejusson a házba, ahol Rosinát őrzik. Kevésbé tűnik indokoltnak a díszpáholyok igénybevétele. Hogy a keretjáték szereplői itt tűnnek fel először, arra lehet magyarázatot találni. Nem kimondottan szerencsés viszont az, hogy az első felvonás végén az őrjárat tagjai is innen ereszkednek le Bartolo házába. A háznak ugyanis van ajtaja - bátran be lehetne jönni azon is, de aki meglepetést akar okozni, az akár az ablakot is választhatná. Ott viszont, ahol az őrök belépnek a szobába, a dobozszínház törvényei szerint fal áll, amelyet csak azért nem lehet észlelni, hogy mi, nézők éppen azt láthassuk, ami mögötte történik. Na már most elképzelhető, hogy a koncepció szerint az őrök egyszerűen áttörik a ház falát, de ez talán több erőfeszítést igényelne tőlük, s nagyobb meglepetést okozna a bent lévőknek. Arról nem beszélve, hogy ha ez ilyen könnyen megy, akkor miért nem sikerül Almavivának is, s mi szükség van például az erkélyhez állított létrára?

Van humorpotenciál abban, hogy az intrikus Basiliót ellátják laptoppal és mobiltelefonnal, viszont a túlmagyarázás körébe sorolnám a rágalomária élő illusztrációját (e szám alatt álarcos clownjaink újságot olvasva szállingóznak be a színpadra). A legkevésbé sem humoros, ám annál kínosabb annak a jelenetnek a megoldása, amelyben a zenemesterként fellépő Almaviva grófnak egy néma hangszeren kell kísérnie Rosinát és Bartolót. Még irritálóbb az elharapódzó vezényelgetés. Ezt már a keretjátékban elkezdik az álarcosok, amikor némi gyér táncolás után letelepszenek a színpad szélére, és keresetten játékos mozdulatokkal dirigálják az árokban játszó muzsikusokat. De e rossz szokást végül szinte minden szereplő átveszi. Vajon teljesen jogosulatlan lenne úgy érezni, hogy a rendezés ezzel azt ismeri el: egyszerűen nem tud mit kezdeni a színpadon tébláboló emberekkel?

A Rosina szerepében fellépő Meláth Andrea az általam látott két előadás legharmonikusabb, belső biztonságtól áthatott figurája. A színpadi alak nőiessége, könnyedsége és méltósága hangban és fellépésben egyaránt megnyilvánul. Meláth kellemes tónusú, kiművelt szopránján választékosan formálódnak a dallamívek, és magától értődő konkrétsággal szólalnak meg a koloratúrák. Létai-Kiss Gabriella ugyanezen szerep kihívásai elől nehezen akceptálható modorosságba menekül - vokalitása sem igazán sugárzó, s a szólam ékítményei is kifognak rajta. Mindkét előadásban Kenesey Gábort láttam Bartolo doktorként. Kenesey stabil énekes teljesítményt nyújt, de hangja a magánszámokban sem izzik fel annyira, hogy a gyámleánya kezére pályázó öregúr falstaffi energiáiról hírt hozzon. Színpadi alakítása rutinos, de kontúrtalan.

Blazírt nyugalommal, a kívülálló fensőbbségével lép színre Kováts Kolos Basiliója. Kissé mereven és idegenül, de mégis készségesen veszi kezébe az intrika szálait, miközben messzire röpíti hangját, egy olyan dimenzióba, amelynek létéről az előadásból egyébként nem is szerezhetnénk tudomást. Gregor Józsefben Basilio működésbe hozza elfojtásra amúgy sem ítélt komédiás ösztöneit. De elég hamar kiderül, hogy megfelelő közeg, megfelelő szituációk híján nem lehet valami nagy komédiázást csapni. A figura lassan elvész a megszokások rengetegében. Gregor hangja ezúttal nem tündökölt zavartalanul régi fényében. A hangtartomány felső régiójában a voce mindig megfeszül. Előadásában nem vált igazán elementárissá a rágalomária sem.



Rossini és Sterbini nem tulajdonít különösebb jelentőséget annak, hogy motiválja Rosina és Almaviva érzelmeinek felébredését. Már Almaviva első cavatinájában meg kellene szólalnia az ellenállhatatlanul csábító szenzualitás hangjának ahhoz, hogy a történetnek valóban legyen tétje. Jelentéktelen Almavivák puszta létükkel is megkérdőjelezik a játék értelmét. A szerepet most nem olyan tenorokra osztották, akik ezt a veszélyt elhárították volna. Berkes János nem igazán jellegzetes színpadi figura (legalábbis nem tűnik annak Szinetár rendezésében). Hangja a felső régióban kellemetlenül élessé válik; előadásában a Rossini-dallam díszítései csupán reménytelenül leküzdendő akadályt jelentenek. Mukk József vokálisan megalapozottabb, de egészében mégis súlytalan alakítást nyújtott. Busa Tamás kellő dinamizmussal játssza Figarót, ám igazi énekes virtuozitás hiányában szükségszerűen csak a szerep felszínét mutathatta meg. Alakítása mindenesetre a játékidő előrehaladtával egyre jobb lett. Ez azt is jelenti, hogy előadásában éppen a nagy belépő sikerült a legkevésbé. Massányi Viktor sincs olyan fölényes viszonyban a szólam vokális nehézségeivel, hogy megengedhesse magának a Figaróhoz amúgy elengedhetetlenül hozzátartozó nagyvonalúság luxusát. Éneklése technikailag biztonságosabbnak tűnt Busáénál, de fellépése az utóbbiénál jóval rugalmatlanabb volt. Fontoskodó jelentéktelenségen és mérsékelt alkoholizmuson túl a rendezés nem tulajdonít mást Bartolo házvezetőnőjének, Bertának. Kalmár Magda és Ötvös Csilla egyaránt túljátsszák a szerepet. Kalmár hangjának állapota fájdalmas, de már évekkel ezelőtt is az volt. A voce felszínén súlyos sebet ütött az idő, s az extrém vibratók sajnos nem tűnnek a legmegfelelőbb kompenzációnak. Ötvös Csilla vokálisan ennél jobb kondícióban van - finomkodó, affektált éneklése mégsem okozott most túl sok örömöt.

Meglehetősen pongyolán és csúnya, szálkás hangzást produkálva játszott a Medveczky Ádám irányította zenekar. A feszes, pergő ritmikájú részekben az együttes gyakran elcsúszott az énekesektől, s a nagy crescendók is befulladtak a fókuszálatlan és enervált hangzásvilágba. Nem hiszem, hogy ezen állt vagy bukott a produkció, de azért be lehetett volna szerezni egy csembalót a recitativókhoz - a zongorahang némileg mellbevágó volt.

Plüssmaci két és fél évvel ezelőtt debütált a Carmen Szinetár igazgató által rendezett előadásában. Hitelt érdemlő beszámolók szerint ebben a máig műsoron lévő produkcióban Plüssmaci szerepeltetése legalább annyira indokolt, mint a második igazgatói periódus opuszában, A sevillai borbélyban. Plüssmaci énekes teljesítményéről talán még korai lenne nyilatkozni, de színpadi jelenléte máris rendkívül intenzív. Különösen abban a jelenetben tűnik nélkülözhetetlennek, amelyben Rosina és Figaro két oldalról, fülénél fogva ragadják meg őt, s előre-hátra lengetik. Tessék csak elképzelni, Plüssmaci nélkül mi az ördögöt tudnának kezdeni egymással? Ezt talán még a jeles szerzők sem gondolták végig.



Gioacchino Rossini: A sevillai borbély
(Magyar Állami Operaház Erkel Színháza)

Díszlet: Csikós Attila.
Jelmez: Vágó Nelly.
Koreográfus: Fodor Gyula.
Karigazgató: Katona Anikó.
Rendező: Szinetár Miklós.
Karmester: Medveczky Ádám.
Szereplők: Berkes János/Mukk József, Kenesey Gábor/Szüle Tamás, Meláth Andrea/Létai-Kiss Gabriella/Megyesi-Schwartz Lúcia, Busa Tamás/Massányi Viktor, Kováts Kolos/Gregor József/Fried Péter, Ambrus Ákos/Zsigmond Géza, Andrássy Frigyes, Kalmár Magda/Ötvös Csilla, Németh Gábor/Martin János. Kropf Táncegyüttes.






Péteri Lóránt: Rossini: A sevillai borbély
A SZÍNHÁZ áprlisi számából