A tér vétója

Tarján Tamás
Bartis Attila: Anyám, Kleopátra



Keletkezett egy új magyar dráma, s e dráma õsbemutatójának legjobb színésze Blaskó Péter, aki csak két dimenzióban, a tükörkazettás vetítõfelületen jelenik meg, percekre. A sajátszerû, kamerarángatásos technikával készített, nervózus filmfelvételen Fenyõ elvtárs némi mézesmáz után kifröcsögi magából a politikai ordináréság egy emberi-mûvészi lét megbénítására is elegendõ mérgét. Egész díszletfalat tölt be az óriási, sziszegõ fej, s Blaskó az 1989-et még jócskán megelõzõ közelmúlt magyar viszonyairól informálva azt sem hagyja remegések és rándulások nélkül, hogy ez a tekergõ hatalom, miközben halálos gyûrûbe fog, fél is.



Hujber Ferenc (Andor) és Szávai Viktória (Eszter)Schiller Kata felvétele



Önmagában mit sem jelent - sőt, akár jelenthet jót -, hogy színielőadásnak filmbetét(ek)re van szüksége, s a mozgóképi intarzia még nem feltétlenül vall rá arra, hogy a regénydramatizálás, az Anyám, Kleopátra csak így tudta átmenteni előzményének, A nyugalomnak bizonyos, elhagyhatatlan eseményelemeit és atmoszferikus összetevőit. Az azonban már beszédes, hogy a Bartis Attila 2001-ben publikált, eredeti - s nagy visszhangot keltő - könyve nyomán íródott darab tényleges színpadi megjelenítéséhez a rendező Garas Dezsőnek nincs olyan egységes és hathatós formanyelvi eszköze, mint amilyen a filmkockák tépázottsága (és a látványnak a kazetták okozta tördeltsége, a színek időt és érzületet jelölő fakósága). A mű nem sokat segít a színrevivőnek, mert a dramatizálás Upor László dramaturg tanácsaitól támogatva sem sikerült jól, noha a regényepizódok elhagyásában radikálisan bátor, és a befejezésben mást szemel ki a halálra, mint a regény. "Játszódik Budapesten, a kilencvenes évek elején, valamint Weér Andor álmaiban és emlékezetében" - tudjuk meg a színlapot is tartalmazó pazar fényképalbumból, melyben a fotóművészként is tevékenykedő Bartis a saját felvételeivel és szövegrészletekkel övezi a produkciót. E datálás híján a cselekményidőt tekintve lehetnének kétségeink. (A tempus mint epikai struktúra a regényben is ingatag, épp csak nem borul fel. Egyszerűen azért, mert 1956 és 1992 túl messze esik egymástól. Az anya, Jordán Éva [valamint az apa] hármasa számára 1956 októbere az "eredendő bűn" ősze. Ekkor már érett, potenciálisan jelentékeny fiatal felnőtteknek kell lenniük. A múlt, Weér Andort, a fiút is beforgatva csak 1989-et követően, legkorábban az 1990-es évek elején értelmezheti és elevenítheti meg önmagát. Jordán Évának ekkor még nem hamvadó szexuális mohósággal és vonzással kell bírnia, hogy végképpen beleszédítse a harmincas évei derekán járó fiút abba a szakadékba, amelyben a volt színésznő anya is vergődik.) S még ennél is súlyosabb gond, hogy az álmokhoz, emlékekhez szinte egyáltalán nincs stilizációs eszköztára a rendezésnek. Egyedül az emigrált hegedűművészt, Juditot alakító Tóth Auguszta az, aki az időbontásos színmű vizionárius zaklatottságából valamit érzékeltet. Ő - mint Andor az 1992-es jelen dimenziójában már halott (és kétszer eltemetett) testvére - a filmetűdökből érkezik, s a színésznő ezt a kettős létet, kettős halált, kettősjátékot érzékelve és kiaknázva a figura elementáris határozottsága, céltudatossága köré az anyagtalanság, a légiesség burkát vonja. Tekintete olykor sejtelmes, lépte puha, mosolya illékony.

Nem kétséges: mind a szerző, mind a rendező tisztában volt azzal, hogy míg A nyugalom szituatív, lélektani brutalitását és stiláris ostorcsapásait a számos melléktörténés és az előadásmód helyenkénti meditatív vagy költői jellege enyhíthette, az Anyám, Kleopátra megfelelő elvonatkoztatás nélkül nem pusztán viszolyogtathat naturalisztikusságával, de a leginkább érintett színészeket is súlyos szakmai nehézségekkel szembesítheti a kamarajellegű térben, a Nemzeti Színház stúdiószínpadán. Pécz Ottót mint a drámában figurakellékként bentragadt Taxist nem: ő aztán emelgetheti Judit nem-holttestét: kihajított emléktárgyakat őrző koporsóját, a jelenet hatástalan, mert a fickónak - bármennyire busásan fizetik meg - másként illene reagálnia a szállítandó tárgyra, a - nem üres tárgy - súlyára, és így tovább. Újvári Zoltán (Orvos) odaadó munkája is alkalmi, szövegközlő, a regény által kikényszerített színészi tengődés; jelenetét egy emeletnyi magasságba, a semmibe lövi ki magából a díszlet. Az anyával, a még fiatal színésznővel koitáló kritikus, Effenbach szerepében Vida Péter már találkozik a közvetettséget alig ismerő, holott csupán képzeletbeli, felidézett légyott okozta művészi dilemmával. Válaszként a tragédiának műfajozott darabban ő a (tragi)komédia epizodistájaként vesz részt, az írói-rendezői akaratból hátulról lefolytatott aktus pedig kellően állatias és nevetséges ahhoz, hogy ne elsősorban "valóság", inkább a valóság fantáziált torzképe legyen.

Az eltávolítás - kevéssé bevált irodalmi szakszóval: az "áttávolítás" - szándékát suta megvalósulásként jelzi, hogy Kentaur díszletének szabálytalan határolású padozata néhány centis vízben nyugszik. Ennek az elementumnak a szimbolikus köre annyira kiterjedt, hogy valamit biztosan hordoz. Mindenkinek nyilván mást. Ha tetszik, azt: amit vízre írnak, tovafut, eltűnik, megfoghatatlan. A vizecske nagyon nem illik a színmű alá - valószínűleg még a Weér/víz kontextusban, a drámából jobbára elhagyott vérmotívum helyettesítőjeként sem - ám a Víz jelképisége fellépti díjjal nem honorálható, kőkemény színházi robotot végez.

A díszlet három, pallókkal összekötött szigetet képez, mellékrészei közül a tükörtábla a legfontosabb. Három lakás ábrázolódik a pars pro toto elve alapján. Az egymással összezárva, évtizedes gyűlölködés, hazugság közepette élő anya és fiú lakása. Andor szerelmének, Eszternek a lakása. Az Andor könyvét gondozó szerkesztőnőnek, Jordán Évának a lakása. Andornak mindhárom lakás asszonyáról vannak szexuális emlékei. Egyikükről sem sok, de annál intenzívebb. A három női sors egymásba íródik (az események, a találkozások, az érzések - és a nevek - síkján is). Jordán Éva például az ifjú Weér Rebeka férjének szeretője, s egykor a kisded Andor alkalmi gondozója volt.

Bármily tágas - most szélesen terpeszkedő - a Nemzeti stúdiója, az így vagy úgy bemocskolt szexus historikusan és politikusan átitatott mitologikuma nem fér föl a három (stílusban természetesen különbözőképp fogalmazott) lakás platójára, s magukban a lakásokban nem férnek el a személyek. Szávai Viktória, aki egyébként sem talál rá Eszter dramaturgiailag elkönnyített s mélyen az epikumban hagyott szerepének fényeire, árnyaira, ritmusára, (beteg)ágyából kilóg az űrbe, mivel a fejénél nincs fal. Ebből (és az ilyesmiből) éppenséggel erényt is kovácsolhatna az előadás, de nem teszi. A színésznőnek kemény erőpróba lehet fektében megtartani magát (meg-megtámasztja a tarkóját, nyakát), hogy ki ne hulljon, ki ne csússzon a drámából.


Veér Rebeka: Udvaros Dorottya
Schiller Kata felvétele



Jordán Éva otthona jótékonyan hátul helyezkedik el (részleges nyitottsága ellenére krecli, amit mi sem indokol). Weéréknél összeér az anya színházi(as) öltözőasztala és a fiú íróasztala. Ahelyett, hogy tervező, rendező kijátszatná, az álomiasság szolgálatába állítaná a szűkösséget, csak térbeli szerencsétlenkedést láthatunk (a további, értelmetlenül beszórt bútorok felé pillantva is). A hármas alakzat hol fecsegő, hol néma, hol diszfunkcionális, hol látszatkergetőn túltöltött. A tér nem tud mit kezdeni a darabbal - mert magának a darabnak nincs tere. Három erős figura (a nyolcból vagy kilencből) és nem kevés különleges viszonylat áll készen arra, hogy beköltözzön az 1956 utáni fél század magyar történelmét - ennél tágabban pedig a nemzedékek közötti, fölötti mitologikumot - egyedi módon strukturáló tragédia terébe, ám ehhez a tragédiához éppen a tér: a már kész szereplőkkel és a már működő viszonylatokkal egyenrangú tér megalkotottsága hiányzik. Pár szál deszka vezet egyik helyről a másikba - és nem az önbecsapás, a rémület, az agresszió, a szenvedély látomáshídjai emberek és korok kontinensei között.

Garas Dezső rendezése a színmű orvosolhatatlannak tetsző hibáitól elfordult - némi világítási terápiát azért folytatott, egy-két ötletlabdacsot beadott -, és a színészeire bízva magát, a kis instrukciókra, a lehetséges finomításokra koncentrált (véli a bíráló). Tóth Augusztánál az árnyékszerűség, a pasztell, Vida Péternél a groteszkum a rendezőt is dicsérheti. Csoma Judit Jordán Éva-öntvénye a legstabilabb alak. Fémes, izzó-hűvös, érdes, simítatlan: ahogy az öntőformából kikerült, ahogy sorstól-történelemtől átlépett az ötvenes nő élvezetközpontú, okos - és kegyetlenül reflektált, önző - magánvalójába. Szép pogány, szép gonosz. Ha teheti, fanyarsággal, gunyorossággal cizellál.

Hujber Ferenc szerepvesztetten lézeng. Nagykabátja, szemüvege eltünteti. Keresve se lehetett volna alkalmatlanabbat találni erre a feladatra. Hujber mostanában filmen, színházban bizonyította, miben jó. Talán egy internetes, előzetes szavazáson "az egyszerű nézők" is megmondhatták volna, hogy ebben nem lesz jó, csak semmilyen. Sejteni sem lehet, mi mozgatja. A fiúság? A férfiúság? Az íróság? A tanácstalanság? A gyűlölet? A düh? A vakvéletlen? A regényhez képest új befejezés egy zavarosra rajzolt, weértelen, nem kamasz, nem ifjú, nem felnőtt férfival végez.

Az est tapsot érdemlő közreműködőin is látszik, hogy serényen ténykednek. Az idei évad lesújtó benyomásokat hozott a stúdió- és a kisszínházi játszás, játékmód süllyedéséről, kulturálatlanságáról (kivétel a Kamra és a Stúdió K., legalábbis Budapesten, s e sorok írója szerint). A Nemzeti stúdiójának eleve baja, hogy eldöntetlen tér: nagynak kicsi, kicsinek nagy. Az Anyám, Kleopátra főszerepében tehát Udvaros Dorottyának a többszörösen kétséges vagy odaveszett térrel is meg kellene harcolnia. Megharcol. Minden pillanatban lerí róla: harcol. Teljes mesterségbeli vértezet. Csak a vértezet elfedésére jönne jól még egy vértezet. A szöszmötölések ellen, amelyekkel öregíteni igyekszik magát. Ugyanis menthetetlenül fiatal a színészi pályát művészi zenitjén (egy szál Kleopátra-jelmezben) már hosszú-hosszú esztendőkkel ezelőtt elhagyott, betegeskedő és koraöreg nagyasszony és hárpia megformálásához. Egy villanás csak számára a visszafiatalodás az ifjú anya korába. Sokkal nehezebben - s nem valamiféle tiltakozás miatt - engedi át magát az enyésző időskornak. Jelenetei során bele kell rázódnia ebbe az állapotba, így az alakítás java mindig csak a felütés után jöhet. Udvaros nyilatkozataiban nem titkolta, hogy színésznő édesanyját is mintául vette Weér művésznőhöz. Dévay Camilláról tudható, hogy pályája, egyénisége némi távoli, megrendítő rokonságot mutat Bartis Attila hősnőjéével. (Tudható? Az 1994-es Magyar Színházművészeti Lexikon annyit ír, hogy "1947–57 között nem szerepelt színpadon". Az Új Magyar Életrajzi Lexikon 2001-es második, D–Gy kötete tudomást sem vesz róla.) Dráma a drámában, hogy aki látta Dévay Camillát játszani, az most fejet hajt, amint Udvaros Dorottya olykor-olykor Dévay Camillát játszik az Anyám, Kleopátrában.

Bartha Andrea jelmezei egyedül Udvarost segítik: a pongyolája, az elhagyogatott magassarkúja. Hujbert az öltözék is személyteleníti, s a szemüvegkényszer (a vélekedés, hogy az írót játszó színésznek e nélkül nincs eléggé értelmiségi fizimiskája?). Csoma legfőbb jelmeze a lábkörme piros lakkja.

Bár a színműről kevés jót mondhattunk, merjük remélni, hogy az első bemutató tapasztalati nyomán a szöveg, ez a lényege szerint eredeti és különleges matéria provokálja újraírását.



Bartis Attila: Anyám, Kleopátra
(Nemzeti Színház, Stúdiószínpad)


Díszlet: Kentaur m. v.
Jelmez: Bartha Andrea m. v.
Zene: Vajdai Vilmos m. v.
Dramaturg: Upor László.
Rendező: Garas Dezső m. v.
Szereplők: Udvaros Dorottya, Hujber Ferenc m. v., Tóth Auguszta, Szávai Viktória , Csoma Judit m. v., Pécz Ottó, Vida Péter, Újvári Zoltán, Blaskó Péter.