Halálos bizalom

Csont András
Heinrich von Kleist: A bosszú (A Schroffenstein család)
Katona József Színház




Heinrich von Kleist drámai elsõszülöttjét, az 1801-02-ben írt és 1804-ben könyv alakban a szerzõ feltüntetése nélkül megjelent A Schroffenstein család címû szomorújátékot most A bosszú néven játsszák a Katona József Színházban. Vajon miért? Talán mert a rendezõ, Ascher Tamás számára ez jelentette a kulcsszót a darabban. Formálisan ez igaz, a dráma cselekményét a bosszú gondolata élteti, viszi elõre. De az elemzés most más szavakat is játékba hozhat: tévedés, félreértés, igazság, bizalom.






Nagy Ervin (Ottokár) és Máté Gábor (Jeromos)
Koncz Zsuzsa felvétele


Közismert a rémes történet: 1811. november 21-én Heinrich von Kleist a Berlin közelében fekvő Wannsee partján délután négy tájt lelőtte a gyógyíthatatlan rákban szenvedő Henriette Vogelt, majd végzett magával is. Vajon a bizalomnak miféle foka szükségeltetett ahhoz, hogy a nő gondolkodás nélkül átadja magát a költő akaratának, vakon híve abban, hogy az betartja szavát, és valóban követi a halálba? Kleist még életében - noha a legvégső pillanatokban - elérte a célt, melyre hősei egész életükben vágynak: megszerezni az imádott társ tökéletes, feltétlen bizalmát. Ám ez paradox helyzet, hiszen az effajta bizalom léte már nem ellenőrizhető, abszurd módon csak akkor teljes, ha kikerül az emberi kontroll alól. Kérdés, hogy ekként van-e értelme egyáltalán? Ám Kleistet az ilyen földhözragadt kételyek nem gyötörték. Nem úgy gondolkodott, mint Schopenhauer, aki szerint az "öngyilkosság kísérletként is felfogható, mint kérdés, melyet az ember a természetnek tesz föl, hogy kikényszerítse a választ: miféle változás tapasztalható a halál révén a létezésben és az emberi tapasztalatban. De ez esetlen dolog, mivel ekkor megszűnik a tudat identitása, mellyel a válasz felfogható lenne."

Roppant fontos mozzanat, hogy Kleist az öngyilkosságot voltaképpen mindig párosan képzelte el, mintegy a "párosan szép a halál" jeligére. A Heinrich von Kleists Lebensspuren (Frankfurt, Insel Verlag, 1992) című hatalmas dokumentumgyűjteményben rengeteg adat szól arról, hogy folyvást ezzel nyaggatta barátait, barátnőit, szerelmeit. Kleist értett hozzá, hogyan fokozzon a végletekig egy élethelyzetet, hogyan gondoljon a szó szoros értelmében végig bizonyos problémákat. Így képes még a gyengébb, határozottan ponyvaízű műveibe is belevinni némi ismeretelméleti rémületet. Az Eljegyzés Santo Domingón című novellában, mint A Schroffenstein családban, szintén két ellentétes táborhoz, ezúttal a fehérekhez, illetve a feketékhez tartozó fiatalt sodor egymás mellé a sors, vagy sokkal inkább a véletlen, mely nagy istenként regnált költőnk világképében. Toni, a kreol lány - hogy megmentse az életét - színleg elárulja Gustavot, szerelmét, a fehér bőrű tisztet, mire a férfi csalódottságában két dali pár pisztolya egyikével agyonlövi. Amikor kiderül a tévedés: "Gustav a golyóra töltött másik pisztollyal főbe lőtte magát". És nem lenne Kleist, ha nem részletezné a látványt egy sokat tapasztalt katona seborvosi ismereteivel: "A szerencsétlennek teljesen szétroncsolódott a feje, és mivel a pisztolyt a szájába vette volt, az agyveleje részben a falakra fröccsent szerteszét." (Antal László fordítása) Kleistnek végül sikerült a kísérlet, mellyel bebizonyította, hogy lehetséges föltétlen bizalom a Földön. Noha élete boldogtalan volt, mégis boldognak kell képzelnünk halálát.


Hámori Gabriella (Ágnes) és Mészáros Béla (Johann)
Koncz Zsuzsa felvétele



A Schroffenstein családban a két szerelmes, Ágnes és Ottokár ugyancsak a teljes, feltétel nélküli bizalomra vágyik, többek közt azért, mivel még idejében fölismerik, hogy csakis ezzel tudják ellensúlyozni szüleik, a rossitzi, illetve a warwandi Schroffensteinek egymás iránti abszolút bizalmatlanságát. De a bizalmatlanság világában valakinek el kell kezdenie a bizalom gyakorlását. Egyszer meztelenül kell odalépni a másik elé, különben nincs remény. De ki tegye meg az első lépést? Warwand ura, Sylvester mintha hajlana erre, folyvást el akar rohanni Rossitzba, hogy az ottani Ruperttel szemben állva tisztázza magát és közös ügyeiket. Ám az események elsodorják. Azonkívül nem áll tőle messze némi pipogyaság, némi téblábolós határozatlanság; Sylvester képes rá, hogy moccanás nélkül várja az ismeretelméleti sült galambot, mely a megemésztése után aztán mindent megmagyaráz. Persze végül ő is belekerül a racionalista paranoia hálójába, és neki is gyilkolnia kell.

Nem ő, hanem általa legyilkolt lánya, Ágnes fogja végrehajtani a nagy tettet: meztelen lélekkel győzni meg ellenfelünket a bizalom éltető erejéről (és talán nem véletlen, hogy Ágnes, legalábbis Johann elbeszélésében, egyszer fizikai meztelenségében is megjelenik a darabban). Ez a harmadik felvonás első jelenetének tétje. Ám a küzdelem a vak bizalomért már korábban elkezdődik. A szerelmesek nem ismerik egymás nevét, bár kiderül, Ottokár tudja, hogy a warwandi család lányát szereti. Férfiönzésére mélyen jellemző, hogy ő kezdi a követelést; ő, aki voltaképpen már nem kockáztat semmit: "Azt akarom, hogy ne titkolózz tovább / És követelem föltétlen bizalmad." Mire Ágnes joggal felelheti: "Bizalmat kérsz, te, aki nem adsz?" És tudása birtokában Ottokár replikája egy kissé álszent: "Vállald a kockázatot." (Cikkemben Forgách András fordításának a színház számára készült változatát idézem.)

És - Ottokár legnagyobb csodálatára - Ágnes vállalja. A harmadik felvonás első jelenetében, bár tudja, hogy Ottokár az oltár előtt esküdött bosszút ellene, gondolkodás nélkül elfogadja a fiútól a mérgezettnek hitt italt. A bizalom most feltétlen és halálos veszélyű, de Ágnes állja a próbát, mivel szeret. És mivel életének maximája így szól: "van valami, minden tudáson túl - a másik jóságának érzete." Éppen ezért nem kerül bele a két család életét és gondolkodását megmérgező gyanúsítgatásokból, ráfogásokból, téves ítéletekből, hamis következtetésekből, paranoiából és nagyzásai hóbortból dagasztott sűrű sárba. És rá vár az is, hogy megmentse Ottokárt ebből a csapdából. Ottokár lassan kezdi megérteni, hogy a másik jóságának érzete több és értelmesebb, mint a kínpadon kicsikart vallomás. Több mint a tények, melyek különféle módon interpretálhatóak. Ágnes az intuitív megismerés, szentimentális nyelven szólva a szív szavának híve, míg a többiek az észérvekre hivatkoznak. Alakjában talán Kleist barátja, Ludwig von Brockes emléke hagyott nyomot, akit menyasszonyának írt egyik levelében (1801. január 31.) szinte szerelmes hevülettel jellemez. És ekként folytatja: "Az értelmet mindig hidegnek nevezte, és csakis a szívet tartotta hatékonynak és teremtőnek. Emiatt leküzdhetetlen bizalmatlansággal volt az előbbi iránt, viszont ugyanennyire rendíthetetlen bizalmat tanúsított az utóbbi iránt. Mindig teljes egészében első rezdülésére hallgatott, ezt nevezte az ő érzelmi pillantásának, és soha nem tapasztaltam, hogy ebben csalatkozott volna." (Földényi F. László fordítása.) Ágnes alapelve hatástalan, szavát szerelmén, Ottokáron kívül nem követi senki, míg a racionalista téboly tökéletesen hathatós. Kleist félelmetes erővel ábrázolja, hogy a téves alapra épülő vaskövetkezetes racionalizmus hogyan vezet a legködösebb irracionalizmusba. A látlelet többnyire ijesztő, de olykor hátborzongatóan kacagtató egyben. Ennek parádés példája a befőttel kapcsolatos dialógus. Gertrud, Sylvester felesége azt állítja, gyanús volt neki az ananászkompót, amit a vetélytárs családtól küldtek, ezért a saját barackbefőttjét tálaltatta fel férjének, amit az elutasított, és mégis az ananászból evett. Az étkezést heves hányás követte. Gertrud ezt furcsállja, és él a gyanúperrel, hogy tán mérgezett volt a rossitzi ajándék; mire a férje ellene veti, hogy a dolog valóban furcsa, hisz ő tényleg az ananászt választotta, csakhogy a macska elcsente az asztalról, így aztán kénytelen volt mégis Gertrud barackjából enni. A macskának kutya baja, míg ő kétségtelenül belebetegedett felesége kompótjába. Mindez egy roppant groteszk párbeszédben bontakozik ki, melyben a félelmetes bosszúszomj és bizalmatlanság hangjai mellett ott bujkálnak egy kispolgári családi perpatvar ízei is.

Ám nem mindig ilyen kedélyes a helyzet. Kleist bemutatja, hogy miként a bizalom is akkor jó, ha vak, a bizalmatlanság szintén vakon működik, vagy vakká teszi az embert. És a legpokolibb, hogy ilyenkor a bizalmatlanságban szenvedő nem tesz mást, mint hisz a saját szemének, vagyis feddhetetlenül az ész vezetése szerint cselekszik. Rupert két férfit talál gyermeke holtteste mellett, késük véres, éppen Péter kisujját vágták le. Rupert hisz a szemének, és gondolkodás nélkül gyermeke gyilkosának véli a késeseket. Mi mást is hihetne? Mint Sylvester és Jeromos, akik a késsel hadonászó rossitzi Johannt találják Ágnes mellett. Ép ésszel gondolhatnak-e mást, mint hogy a fiú a lány életére tört? Ha Ágnes elve szerint élnének, talán még gondolkodnának egy kicsit. A tévedések tragikomédiája működésbe léphet, a tiszta észművészet érvei, praktikái forgatják kerekét.



Nagy Ervin, Bertalan Ágnes (Teréz), Rezes Judit (Komorna) és Elek Ferenc (Santing)
Koncz Zsuzsa felvétele



A tévedések, a félreértések szövevénye ez a darab, de csak olykor vígjáték, vagy - Márton László régi műfaját idézve - rémbohózat. Többnyire inkább abszurd dráma, az egzisztencialista határhelyzetek előfutára. Hiába döntünk szabad akaratunkból, ráadásul vadállatian racionálisan, a sors, a végzet vagy valami megfoghatatlanság kicselezi szándékainkat. Sartre A fal című novellájának hőse azt hiszi, hamis vallomásával jól becsapja a nácikat, aztán a véletlenek eszement összjátéka miatt mégis föladja harcostársát.

A dráma nagy koncepciót rejt, de ezt csak részben sikerült kidolgozni. Kleist egyik levelében azzal hencegett, hogy le fogja tépni Goethe fejéről a babért, és való, hogy egészen más úton indult el, mint a weimari kettős. Schiller és Goethe soha nem formálták elegyes módon darabjaikat - Schillernek talán nem is volt humorérzéke, Goethe meg regényei, esszéi, versei - levelei! - számára tartogatta minden frivolitását. Kleist határozottan shakespeare-i vonása, hogy drámájában a tragikus helyzetek groteszk szituációkkal váltakoznak. Szinte minden lírikus epizódnak megvan a maga bohózati ellenpárja. Ez még a dráma legszebb jelenetére is áll: Ottokár és Ágnes ruhacseréjét a vazallus Santing kitörése ellenpontozza, melyben azt követeli szenvedélyesen, adjanak rá szoknyát, míg a nők viseljenek páncélt, ha Rupertnek előadott beszámolója tévesnek bizonyul. De Kleistnek még csak az első lépéseket sikerült megtennie, első drámájában túl sokat markolt - talán erre gondolt, amikor családjának megtiltotta, hogy elolvassák a könyv alakban megjelent művet, mondván: "nyomorúságos fércmű".

A dráma sok irányba elinduló gépezete csak erőszakoltan képes megállni. Hogy a darabot egy boszorkány oldja meg, ez kevés, lapos. A deus ex machina helyett annak egy romantikusabb formája, a succubus ex machina lép most működésbe. Ennél azért bonyolultabb a végzet vagy a véletlen játéka. Ám okkal feltételezhető, hogy Kleist eredetileg egy egészen más darabot akart írni, de valami - a sors, a végzet vagy valami más megfoghatatlanság - kicselezte szándékát. A kortársi emlékezésekből tudjuk (lásd a Lebensspuren-kötet hetvenedik számú dokumentumát), hogy először Ágnes és Ottokár ruhacserélésének jelenetét dolgozta ki, akkor még teljesen önállóan, bármiféle kötöttség nélkül, mint "összefüggéstelen fantáziát". Mintegy látomásként jelent meg neki a szcéna, fogalma sem volt, hová illeszti majd be. Aztán e Paradicsom-Pokol jelenet köré, elé, mögé, mellé írta a darabot. Valóban csodálatos szín: a nászra öltözés-vetkezés a halál árnyékában, melyben először csendül fel költőnk művészetének - és életének! - nagy témája, halál és kéj, Erósz és Thanatosz egyesülése. A nagy költészettel, a paradicsomi metafizikával azonban összeegyeztethetetlen a lovagi bosszúdráma dramaturgiája. A lovagi szomorújáték örvén ugyanakkor persze számos ismeretelméleti kételyét is megfogalmazhatta Kleist. Ne feledjük, a darab első vázlata szinte közvetlenül az úgynevezett Kant-krízis (és itt most mindegy, hogy Ernst Cassirer szerint költőnk voltaképpen Fichte filozófiájába csavarodott bele) után keletkezett, amikor Kleist rádöbbent, hogy a világban mindhiába kutatunk valami megdönthetetlen igazság után. Nem lehet elégszer idézni a híres passzust a menyasszonyának írt 1801. március 22-én kelt levélből: "Ha minden embernek zöld üveg lenne a szeme helyén, az embereknek úgy kellene ítélkezniük, hogy a tárgyak, amelyeket ezen át megpillantanak, valóban zöldek - és soha nem tudnák eldönteni, hogy a szemük olyannak mutatja-e a dolgokat, amilyenek, vagy esetleg nem tesz-e hozzájuk valamit, ami nem hozzájuk, hanem a szemhez tartozik. Így van ez az értelemmel is. Nem tudjuk eldönteni, hogy amit igazságnak nevezünk, az igazán az igazság-e, vagy csak annak látszik előttünk." Rupert és Sylvester egészen bizonyos abban, hogy Ágnest, illetve Ottokárt mészárolja le. Tévednek. (És pokoli irónia rejlik abban, hogy csak a vak Sylvius képes felismerni, hogy nem unokája, Ágnes fekszik holtan a porondon.) Kleist szerint így folyik le a világ. Ám ehhez az episztemológiai alvajáráshoz nem illett a szomorújáték elavult dramaturgiája. Persze a darab e forma alkonya egyben. Rekviemje és kabaréja. Talán ezért a kevert dramaturgia, Kleist talán ezért gúnyolja ki folyvást a saját művét; talán ezért, hogy groteszk, már-már bohózati elemekkel ellenpontozza a szomorújáték avítt formáját, talán ezért a drámában megnyilatkozó, már-már kínosan pontos szimmetria, a két szomszédvár eseményeinek tökéletes fedése. A darab így csak látszólag romantikus, ott rejlik benne a romantika éjkultuszának, holdkóros rémületének bírálata is. Johann zárszavai mintha magának az írónak a véleményét közvetítenék: "Vidáman! Bort ide! Bort Hát halálra / Röhögöm magam a tréfán! Az / ördög korommal kente be a két pofát. S most ismerték meg egymást! Bort! gazemberek! Erre igyunk!"

Ascher Tamás és csapata tehát egy fölöttébb bonyolult, sok tekintetben triplafenekű dramaturgia kibogozásra adta a fejét. Az eredmények számosak, noha teljes mértékben megnyugtató válaszok csak részben születtek. (Olykor - különösen a zárójelenetben - erősen operai a gesztusvilág, a formálás, ami helytálló, hiszen Kleist szövege akár egy bel canto dalmű alapja is lehetne, melyek majdnem mindegyike egy Romeo-Júlia tragédiával terhes.) Legtökéletesebben talán Ágnes alakját sikerült felmutatni. Döntő mozzanat a darabban, hogy Johann meztelenül, mintegy a patakban fürdőző Dianaként pillantja meg először a lánykát. Amikor a Johannt játszó, nagyon tehetséges Mészáros Béla egyetemi hallgató kimondja: "meztelenül", a hangja elfúl, úgyszólván maga is megrémül a szótól. Kleist rémülete is ez, hiszen az ő korában e szó sokkal felkavaróbb jelentésű volt, mint manapság. Ágnes a dráma egyetlen erotikus alakja, és Hámori Gabriella (gondolom, követve Ascher szavát) minden hajlatával képes ábrázolni a kislány szexuális kíváncsiságát, forró vágyait, anélkül, hogy egyetlen pillanatra is közönséges vagy ízetlen lenne. Mai fiatal, aki hatalmas fekete bakancsában pubertásosan hétmérföldes léptekkel rohangálja be a teret; már alig várja, hogy Ottokár levetkőztesse, netán magáévá tegye. Csodálatosan gazdag testjátékával Hámori képes szavak nélkül is elbeszélni egy nővé érő kisasszony erotikus elgondolásait. Láttuk ugyanakkor, hogy ő a darab emberileg legérettebb, legtisztábban látó, mondhatni, legbölcsebb teremtménye. Mindenekelőtt a színésznő szeme, a tekintete szavatolja a bizalom hatalmát. Olykor macskásan ravaszdi, játékos, kacér és csábító, olykor pedig mindentudóan mély ez a pillantás. Nem csoda, hogy Ottokár és Johann beleszédül, nem csoda, hogy vak nagyapja, Sylvius feltétel nélkül adorálja világoskék ruhájában tovalibbenő alakját. Jelentős alakítás, túl a drámai szendén, innen a nagy tragikán - az arányérzék diadala.


Lengyel Ferenc (Sylvester) és Bezerédi Zoltán (Rupert)
Koncz Zsuzsa felvétele




Társa, Ottokár darabosabb, nehezebben mozduló, kicsit talán laposabb, nem oly mély ember. De a legkevésbé sem rest a jóra, képes követni a lány szellemének tündérmozdulatait. Nagy Ervin a hősszerelmes fachba került a színházban, nem biztos, hogy ez szerencsés esemény a fiatal színész életében. Hajlik a durcásságra, nem csupán a szerep mián, hanem tán egyébként is: vagyis olykor izomból csinál meg valamit, amit talán agyból kellene, és ha nem megy rögtön, hajlik a sértődésre. Inkább karakterszínész, és mégis folyvást bonvivánt kell adnia. A bosszúban ez olykor rendben is van, mivel, ha néha tán szándéktalanul is, de képes érzékeltetni, hogy ez az Ottokár egy nagy lurkó csupán, aki most, kijárva Ágnes iskoláját, kezd neki a világ feldolgozásának. De alakításában számomra sok a zavaróan civil vonás, a távolságtartás mértéke nem mindig pontosan betájolt, Nagy Ervin egész játékában van valami esetleges.

A distanciát talán Bezerédi Zoltán érzi a leghibátlanabbul, pedig szerepe sok veszedelemmel terhelt, az arányérzék kis ájulása könnyen elbillentheti a formálást. Az általam látott két előadáson (március 15., illetve 20.) Bezerédi tévedhetetlennek bizonyult. Pedig az ő gesztusa adja meg a darab alapízét: miután megeskette egész családját a bosszúra, megvadul, hóna alá kapja a gyermekét rejtő koporsót, és akár egy bőrönddel - vagy valami gazdag zsákmánnyal? - el akar rohanni vele; hova is voltaképpen?! Ki a világból vagy csak egy félreeső helyre, hogy ott aztán átadja magát fájdalmának? Nem tudni, mindenesetre a többieknek sikerül kicsavarniuk kezéből a fekete deszkatákolmányt. Mi ez? Komédia? Szánalmas hiszti? Valódi, perzselő kín? Nem tudjuk, és éppen ez a jó. Az egyik szemünk sír, a másik meg nevet. Ascher (és persze Bezerédi) olyan talányt állít elénk, amely konstitutív az előadás szempontjából. Bezerédi ott erőtlenebb (például a zárójelenetekben), ahol a kételyek közt vergődő szörnyeteget, mintegy a lelkiismeret lázadását kell ábrázolnia - igaz, e részek a drámának sem délpontjai művészileg.

Lengyel Ferenc az ellenlábas Schroffenstein szerepében elég bizonytalannak mutatkozott a bemutatón; a 20-i előadásra ugrásszerűen feljavult, de talán azért, mert ekkor a nézők sokkal visszafogottabban, úgyszólván udvariasabban vagy jól neveltebben fogadták a dráma groteszk hangjait: kissé szégyelltek nevetni. A bemutatón őszintén szólva nem tudtam, hogy mit is akar eljátszani. A második előadáson magára talált, tartózkodott a karikatúrától, és különösen a dráma végére egyenrangú partnere lett Bezerédinek. Két súlyos idiótát láttunk ekkor egymásra zuhanni általuk lekaszabolt gyermekeik hullája felett; Bezerédi és Lengyel bemutatta, mit ér az ész, ha szívtelen.

Máté Gábor Jeromosa hangsúlyozottan "belga" álláspontot igyekszik elfoglalni a hatalmasok agyament küzdelmében: míg a többiek fekete, illetve szürke klepetust viselnek, az ő ruhája mókusbarna, jelezve, nem áll egyik oldalon sem. Ennek ellenére a helyzet fordulásának megfelelően mindig valami új teória űzi az agyát, egyszer szenvedélyes warwandinak, másszor hajlíthatatlan rossitzinak vallja magát. És viszont. És minden alkalommal elhiszi, hogy ez a végső álláspontja. Nagyon buta ez a derék Jeromos, de jámbor is őkelme egyben. Máté Gábor kissé a szovjet filmre vitt Háború és béke Pierre Bezuhovjára emlékeztetheti az idősebb nézőket: Szergej Bondarcsuk botladozott úgy a csatamezőn, mint ő. Némiképp a brechti elidegenítő módszerrel dolgozik, nem reprezentálja, hanem prezentálja szerepét. Máté különösen jól érzi Kleist dialógustechnikájának egy fontos, a schilleri-goethei módszertől gyökeresen eltérő elemét: tökéletesen tisztában van ugyanis a kérdezés-visszakérdezés Kleist által itt most csak elkezdett, ám későbbi műveiben (Az eltört korsó; Homburg hercege) a tökélyig fejlesztett eljárásának jelentésével. "Mi?!" "Tessék?!" - Máté Gábor hihetetlen intelligenciával tudja föltenni ezeket az elemi kérdéseket.

Micsoda?! - kérdezhetné a néző is a darab végén. Mi az ördög is ez?! Valami vicc? És ha igen, a jók avagy a rosszak halmazába tartozik? Ascher és a színház válasza még egy kissé bizonytalan, és a két - a publikum szempontjából ellenétes - estén leszűrt tapasztalataim alapján azt gyanítom, nagyban függ majd a közönség reakcióitól. Magam hajlok rá, hogy - noha nem felhőtlenül - Kleist barátaival együtt kacagjak, akik állítólag röhögésbe fullasztották a költő felolvasását 1802 nyarán Bernben.



Heinrich von Kleist: A bosszú
(A Schroffenstein család) (Katona József Színház)


Fordította: Forgách András.
Dramaturg: Fodor Géza.
Díszlet: Khell Zsolt m. v.
Jelmez: Szakács Györgyi m. v.
Zene: Keresztes Tamás.
Zenei vezető: Sáry László.
Fény: Bányai Tamás.
Asszisztens: Tiwald György.
Rendező: Ascher Tamás.
Szereplők: Bezerédi Zoltán, Bertalan Ágnes, Nagy Ervin, Mészáros Béla e. h., Lukáts Andor, Lengyel Ferenc, Szirtes Ági, Hámori Gabriella m. v., Máté Gábor, Bán János, Elek Ferenc, Szabó Győző, Rajkai Zoltán, Tóth Zoltán, Takátsy Péter, Fenyő Iván e. h., Somody Kálmán m. v., Illés Györgyi m. v., Tóth Anita, Rezes Judit, Várhelyi Sándor m. v.