Zsótér esztétikája, Kane erkölcse

Kérchy Vera
Sarah Kane: Phaedra szerelme
(Pont Mûhely)



Sarah Kane mûvei kapcsán értéknélküliségrõl, nihilizmusról szoktak beszélni. Kérdés, hogy egy középkori moralitásdráma vagy bármely tanmese õszintébb dühvel, önmarcangolóbb hévvel tudna-e szólni az erkölcsrõl, a belsõrõl, az igaziról, az elvesztettrõl, mint Kane hátborzongató expresszionista sorai. A nihilista nem hajszolja a brutalitás képeit ilyen kényszeresen, nem kísérti a szavak erejét ilyen mazochisztikus módon, és talán öngyilkos sem lesz. A hiány a legkétségbeesettebb segélykiáltás.

A Phaedra alaptörténete szerint Thészeusz távollétében annak fia, Hippolütosz uralkodik, akibe Thészeusz felesége, Hippolütosz mostohaanyja, Phaedra szerelmes lesz, és el is akarja csábítani. Amikor Hippolütosz visszautasítja, Phaedra megvádolja, hogy Hippolütosz meg akarta erőszakolni, és amikor a fiút emiatt kivégzik, Phaedra öngyilkos lesz. A külső erkölcs, a törvény, amely lesújt az „erőszaktevő” királyfira, a tiszta logika alapján működik és sérthetetlen, még akkor is, ha kiderült, hogy a bűnt nem követték el. A példázat ugyanis, amit a hatalom felmutatott, igazolja és megerősíti normarendszerét: egy hajszálpontosan működő hipotetikus gépezet megkérdőjelezhetetlen tökéletességét. Hippolütosz belső igazsága ehhez képest másodrendű kérdés.

Vicei Zsolt és Szabó Anni - Molnár Kata felvétele

A görög és a római kultúra közti nagy különbségként az erkölcsök alapvető megváltozását szokták említeni: a “belső” “külsővé” válásáról beszélnek. Az igazságszolgáltatás a külső hatalomhoz kötődik, a belső szabályozó pedig eltűnik. Talán nem véletlen, hogy a görög változat, a Euripidész-dráma címében Hippolütosz neve szerepel, a római, Seneca-félében pedig már Phaedra, akinek hazugságára a külső igazsággépezet beindul. Fontos, hogy ki hova teszi a hangsúlyt. Bár Kane drámájának címében szintén Phaedrát szerepelteti, tartalmilag mintha visszakanyarodna a belső erkölcs fontosságához, meglétének/hiányának problematikájához, csak egy kicsit áthangszereli az érvelési rendszert.


A tabuk, az ember legfélelmetesebb tilalmai olyan erővel bírnak, hogy azt gondoljuk, kimondásuk megremegteti a földet, megváltoztatja a világot. Hippolütosz minden szavával és tettével minden irányba szórja az elviselhetetlenség nyilait, mégsem sikerül semmilyen reakciót kicsikarnia környezetéből. Évek óta él bezárkózva szobájába, egész nap tévét néz, és chipset zabál, onanizál, és az elébe járulókkal élvezet nélkül üzekedik. Minél kövérebb és gusztustalanabb, annál abszurdabb a körülötte levők hozzá való vonzódása. Némasága leple mögött mulat vagy inkább dühöng elvakultságukon. Minél undorítóbbá válik, annál jobban bemocskolódik környezete is, ő pedig döbbenten és viszolyogva figyeli vergődésüket. Képtelen viszonozni a felé irányuló banális, hazug szerelmeket.

A rövid, töredezett, érzelmi kanyarok nélküli sorok iróniába hajlítják azt a kegyetlenséget és brutalitást, amely a külvilág szemében Hippolütoszt jellemzi. (Előtte térden csúszó szerelmes mostohaanyja “ajándékát” rezzenéstelenül fogadja: közönyösen eltűri, hogy Phaedra orálisan kielégítse. Unottan utalgat a többi „áldozatával” való közösüléseire, többek között Sztróphét, Phaedra lányát is megemlítve.) Az irónia azonban távolságtartást, külső szemlélőt feltételez, és néha-néha a közönyön átsejlik a düh is, amelyet a világ hazug, őszintétlen, saját érzéketlenségéért felelős érzései váltanak ki.

A vágy alapvető mechanizmusa, hogy akadályba ütközzön, amely a feszültséget életben tartja. (“A tilalom az ember életében soha nem jelenik meg a gyönyör felidézése nélkül, és a gyönyör sem a tilalom érzékelése nélkül.” [Georges Bataille: Az erotika. Nagyvilág Kiadó, 2001. 134. o.]) A lezüllött királyi udvarban nincs olyan testi és erkölcsi határ, amely ne lenne könnyen áthágható. Minden szabálysértést eltörölhet a gyónást követő biztos feloldozás. Nincs önmagáért való, kérlelhetetlen bűn, tehát nincs erotika sem. Hippolütosz erkölcse a pappal való párbeszédben sejlik föl. Csalásnak tartja azt az istenhitet, amelyben mindenki úgy vétkezik, hogy tudja, meg fogja gyónni: „És akkor bocsánatot nyer. Aztán kezdi elölről az egészet. Hogy merészel hülyét csinálni egy ilyen hatalmas Istenből?” Hippolütosz hiányolja a vétkezésnek azt az őszinteségét, amely a belső konfliktusból, a bűn valódi átéléséből nyeri izgalmát. A pap erkölcse puszta logikából és frázisok („Haza”, „Család”) hiteltelen építményéből áll. A vitát Hippolütosz úgy zárja le, hogy érveit alátámasztandó letérdepelteti a papot, elégítse ki orálisan, majd elküldi azzal, hogy „Menj. Gyónd meg.” Ezt azonban nem érzéketlenül, ok nélkül teszi; sokkal inkább kísérletezik, saját határain egyensúlyoz, keresi az elviselhetetlen végső élményét, hogy végre ütközzön valamivel. Ezt a folyamatosan hajszolt, de el nem ért eksztázist végül saját felkoncolásában leli meg, amikor a Phaedra vádjától felingerelt nép közé veti magát azt sóhajtva: “Kár, hogy nem volt több ilyen pillanat.” A káoszban, az önmagából kifordult királygyilkos tömegben érzi meg a Másik igazi jelenlétét, a világból kicsikart egyetlen őszinte reakciót.

A szentséggyalázás nem a nihilizmus, az értéknélküliség, a hitetlenség megnyilvánulása, hanem a bűn és az erotika terepe. A kereszténység a jó és a rossz értékkategóriáinak kialakításával olyan izgalmi élményt kapcsolt a tilalom megszegéséhez, amely az erotika legmélyebb bugyraiba vezet. A szentek ábrázolásában az imádkozók arcáról leolvasható felfokozott gyönyör nem létezhetett a kereszténység előtt. Georges Bataille francia gondolkodó Szent Teréz eksztázisát tette Az erotizmus című műve címlapjára, Misima Jukio pedig így jellemez egy Szent Sebestyén mártírhalálát ábrázoló festményt: „A megfeszült mellkason, az ifjú feszes hasán, enyhén kicsavarodó csípőjén nem szenvedés, hanem valami mélabús, zenéhez hasonlító gyönyör csillogása cikázik át.” (Misima Jukio: Egy maszk vallomása. Nagyvilág Kiadó, 1998)

Zsótér rendezésében a Phaedra minden szereplője bíborszínű egyházi ruhát visel. A tér üres, a jelenetek a próbaterem négy sarkában folynak, a rózsaszín és bordó bársonyok bő hullámzása uralja a látványt. A nők is bíborosi ruhát hordanak, csak mélyen dekoltálva, itt-ott megszaggatva, s buján láttatni engednek egy-egy testrészletet. Sarah Kane-nél a szentséget csak a királyi vér jelenti, Zsótér pedig a látvány által tovább fokozza szent és profán találkozását. A székeken lazán pihenő bíborló alakok előtt nagyméretű plüssállatok hevernek az oroszlántól az őzig, mint Cranach Szent Jeromos-képein. (A pusztába vezekelni kivonuló szentet a feljegyzések szerint erősen gyötörték az önmegtartóztatás kínjai.) Thészeusz a magát a tömegbe vető Hippolütoszt Judás-csókkal szájon csókolja, majd tovább löki: „Öljétek meg!”

Vezeklés, mártírhalál és gyönyör. Hogyan fér össze mindez egy hitetlen, nihilista figurával? A mártírok azért halnak meg, mert nagyon is hisznek valamiben. Az egyik jelenetben a pszichológus (Vicei Zsolt) felkeresi Hippolütoszt a szobájában, hogy kifaggassa lelkének mélyeiről. A köztük folyó dialógus olyan sűrűn tele van tűzdelve „bazdmegekkel”, hogy a szöveg szinte teljesen értelmetlenné válik, a bazdmegek szétrobbantják a beszéd egységét. A bíborosi ruhában tündöklő Hippolütosz (Keszég László) szeme vészjóslóan villog a glória neonfényében, szájából az abszurditás himnusza hangzik, tekintete rezzenéstelenül függ az őt elemezni akaró királyi orvos arcán. Ebben a pillanatban fényévnyi távolságot érezni a herceg és a pszichológus által képviselt kisemberek között. A világ értelmetlenségét visszaömlesztő, rá visszaokádó Hippolütosz a maga abszolút felsőbbrendűségével a szentségig emelkedik.

A Sarah Kane szövegében meghúzódó iróniát, abszurdot, groteszket Zsótér azzal tetézi, hogy megduplázza a jeleneteket, a dialógusok folyamatosan megismétlődnek. De megkétszereződnek a szerepek is: Hippolütoszból és Phaedrából kettő van. Az egyik pár esendőbb, szánalmasabb, gyengébb anyából (Baranyi Szilvi) és kegyetlenebb, közönyében is szenvedélyesebb fiúból (Keszég László), a másik cinikus, kacér nőből (Szabó Anni) és egy kevésbé magabiztos férfiból (Vicei Zsolt) áll. Az utóbbi pár mintha nem is ugyanazt a szerepet játszaná, mint a másik, sokkal inkább azt a funkciót tölti be, amit az üresen hagyott próbaterem és az egyik falat végig beborító tükör: játékról van szó. A második Phaedra a Sarah Kane-sorokon gúnyolódik, nem pedig magán és a fiún. (Úgy, ahogy Kane is teszi.) A tükör és a próbaterem azt sugallja, hogy senki sem feledkezik meg saját magáról, önző érdekeiről. Egy-egy szenvedélyes vallomást a tükörre vetett sanda oldalpillantás követi: „jó vagyok-e?”, vagy egyszerűen csak a saját tükörképemben gyönyörködöm; az önszerelem mindig erősebb, mint az, amelyik a másik felé irányul. A megismételt beszélgetések % úgy, mint a tükör % fölülírják a korábban elhangzottakat, elveszik komolyságukat, felfüggesztik érvényüket. A plüssállatok is jól illeszkednek a szöveghez, Hippolütosznak többször is a fejéhez vágják az őt ostromló nők: „te szívtelen vadállat!” A végén pedig őt magát áttételesen ezek a plüssállatok tépik szét: a sarkok felől, az őzektől és oroszlánoktól lassan, ugatva és nyávogva, elkezdenek befelé kúszni a szereplők a kör közepe felé, ahová Hippolütoszt szorították.

A játék, a kibillentés, az eltávolítás a látszat ellenére nagyon is a színháziasságot szolgálja. Sade márki leírásaiban gyakran színpadiasít (szerepek, maszkok, díszletek beépítése a történetbe), de mindig ügyel arra, hogy ne feledkezzen bele teljesen az élvezetbe % „nagyobb élvezetre törekedve Sade az erőszakot a tudat higgadtságával, kiszámítottságával igyekezett beoltani” (Bataille: i. m. 247. o.), és bujálkodás közben nem felejtette el egy-egy kegyetlen megnyilvánulása után behúzogatni jegyzetfüzetébe a strigulákat. A beleélés és távolságtartás közti billegés nagyobb feszültséget szül, és formát ad annak a kísérletező kedvnek, amely Hippolütosz érzelemvadászatát jellemzi. A belefeledkezés fizikailag is akadályoztatva van. A négy sarkon játszódó jeleneteket figyelve előre kell hajolni, kapkodni kell a fejet, hogy az üres téren át röpködő párbeszédeket követni lehessen; a közel eső sarok esetében pedig a neon glória/fallosz vakító fénye nehezíti a tiszta látást. Zsótér képiségbe fordította Kane ironikus hangnemét, ami megakadályozza, hogy teljesen hitelt adjunk a soroknak, belefeledkezzünk tragikusságukba. Mintha a gyerek, aki a kegyetlen, embertelen világról szaval mesét, folyton elnevetné magát. Ez a zavart, ideges nevetés az, amit komolyan kell vennünk.

Szabó Anni - Molnár Kata felvétele


A tagadás retorikája fűti mind a Kane-szöveget, mind Zsótér képiségét: értéktelenség és megszaggatott püspöki ruhák. De olyan tagadás ez, ami magában hordja a saját igenjét. Az onanizáló, utálatos, kövér király ugyanis szép. A fenséges ruhadarabok és Keszég László réveteg kék szeme tagadhatatlanul gyönyört keltőek. A papgyalázás egy szent kör közepén folyik, és ez a szentség igazi. A geometrikus formák használata a barbár szertartásokat idézi fel. Az előadás végéig a terem üresen hagyott négyzete uralkodik, mint a játék profán szimbóluma, az utolsó jelenetben azonban Hippolütosz egy kör közepébe zárul, ami az isteni tökéletesség jele. A rendezés formát ad a szövegbeli hullámzásnak, a vizuális játék analóg a tartalmi igen-nem dialektikával. A megtépázott bíborosok szent körbe zárják Kane vággyal, dühvel teli „nem”-jét.


Sarah Kane: Phaedra szerelme
(Pont Műhely)

Fordította: Kappanyos András.
Díszlet: Ambrus Mária.
Jelmez: Benedek Mari.
Munkatárs: Dirscherl Krisztián.
Rendező: Zsótér Sándor.
Szereplők: Baranyi Szilvia, Enyedi Éva, Szabó Anni, Keszég László, Krupa Sándor, Vicei Zsolt.