Mozgolódás Racine körül

Szántó Judit
Racine: Phaedra; Bereníké

Viszonylag ritkán próbálkoznak a honi színházak Racine-tragédiák színrevitelével. A vállalkozásokat általában nem kíséri siker; magam még nem láttam igazán élményszerû Racine-bemutatót, és más kritikusok tollából sem értesültem ilyenekrõl. Az egyetlen kivétel nem igazi kivétel; P. O. Enquist Phaedra-átiratának emlékezetes miskolci bemutatója önálló drámán alapult, amely a maga modern érzékenységével éppen a Racine-szövegek felszíni rétegeibõl hiányzó démoni, pusztító szenvedélyességet idézte meg, és egyszersmind indirekten rámutatott az eredeti Racine-mûvek hazai sikertelenségének legfõbb okára: az ellentmondásra, amely az ábrázolni kívánt szenvedélyek és eksztázisok, illetve ezek hûvös, cirkalmasan retorikus és ezzel deklamálásra csábító, túlontúl intellektuális hangolású kifejezése között feszül.

Mivel nálunk - a franciák büszkén vállalt tradíciójával ellentétben, a szép dikció nem önmagában vett érték, és nem kárpótol a színészi alakítás egyéb, fontosabbnak vélt valőrjeiért, a magyar előadásoknak nem volt mivel elbűvölniük a közönséget.

Drámatörténeti közhelyek felkérődzése nélkül szeretném kiindulópontul tételezni: Racine életműve megéri, hogy a kudarcos előzmények után is újra meg újra nekiveselkedjünk. Ám soha nem úgy, hogy adott egy műsorlyuk, és ezt miért ne épp vele tömjük be; elvégre klasszikus, indokolásra nem szoruló biztos márka, rég nem játszották, és van a főszerepre (főszerepekre) megfelelő jelölt. Az ilyen megközelítés csak újabb átlagos, "ez is megvolt"-típusú előadást generál, olyat, amilyenből mostanában egyre több van műsoron. Racine-hoz véleményem szerint csak akkor szabad nyúlni, ha az alkotóknak, elsősorban a rendezőnek határozott elképzelése van arról: miért lesz más ez a Racine-előadás, mint a többi, miért várható tőle siker, miféle koncepcióval akarják legyőzni a közegellenállást. Lehet ez az elgondolás viszonylag egyszerűbb és hagyományosabb: ilyen esetekben a színház "mindössze" arra törekszik, hogy a viharzó szenvedélyeket kiszabadítsa a klasszicista forma és a merev nyelv rabságából, mi több, pótlólagos feszültséget csiholjon ebből az ellentmondásból, és minden szerepet optimálisan kiosztva valósítsa meg a játék maximális intenzitását. Ez a megoldás többé-kevésbé belül marad a színpadainkon még mindig uralkodó lélektani realizmuson, ez a Racine még mindig "magyar Racine" lesz, de a kánon még nem merült ki, még mindig alkalmas rendezői víziók táplálására és befogadására.



Lehetnek aztán más, merőben újszerű, alternatív utak is, amelyek például éppen a forma merevségéből, a kompozíció mesterkéltségéből indulnak ki, és haladnak a merő artisztikum, a stilizálás különböző válfajai felé; ilyen lehetőséget realizált briliánsan Zsótér Sándor az ugyancsak ókori mítoszt feldolgozó Hans Henny Jahnn-féle Medeában. Szerintem a Racine-librettók fölöttébb alkalmasak az ilyen kezelésre, és nagyon kíváncsi volnék, mit hozna ki a francia klasszikus egy-egy drámájából Zsótér, Schilling Árpád vagy Bodó Viktor.

Kőváry Katalin, aki a szomorúan lerobbant Piccolo Színházban vitte színre a Phaedrát, az első megoldási lehetőség irányába tett néhány lépést: egy élményszerű, a magyar nézőt meghódító hazai Racine-t akart megvalósítani. A legdöntőbb lépés a fordítás megrendelése volt: Lackfi János a feladathoz képest viszonylag egyszerű, közérthető, drámai és az eredeti szöveg száraz bonyolultságán sokat oldó nyelvet talált ki, amely hajlékonyan idomul a szereplők karakteréhez. Dőry Virág színpada egyszerű és funkcionális, főleg a csak fénycsőbordái által szuggerált görög oszlopnak van atmoszferikus értéke; modern jelmezei azonban - Phaedra csillámló fekete estélyi ruhája kivételével - nem járulnak hozzá a szereplők jellemzéséhez. Amúgy a rendezés, amely önálló ötletekben viszonylag szegény, szemlátomást arra törekszik, hogy a színészi játék elmélyültségével és hatásosságával tegye izgalmassá a produkciót, és megannyi átélhető emberi drámából egyszeri, átélhető tragédiát hozzon létre. Ezért e tisztes, ha nem is vakmerően újszerű koncepció korlátai többnyire egybeesnek az egyes színészek játékának korlátaival.

Aki Hámori Ildikót szemelte ki a főszerepre, már eleve elmondhatta, hogy előadásának van Phaedrája; a színésznő színpadi lénye egyesíti a bensőséges egyszerűséget a fájdalom méltóságával, és játékát egyszersmind valamilyen klasszicizáló, ünnepnapi pátosz is belengi. Phaedraként mintha egy szenvedély passióját adná elő. Alakítása folyamatos mozgásban van: a mozdulatok esztétikus dinamikája, a mimika rebbenő változatossága meggyőző egységbe foglalja. Tökéletesebb partnerekkel ez a Phaedra akár jelentékennyé is nőhetett volna.



Trokán Péter Thézeuszát értelmezte a rendező a legönállóbban: ez a Thézeusz ugyanis már-már komikus figura, a hoppon maradását nagyhangúsággal kompenzáló felszarvazott férj vígjátéki típusa. Trokán hatásosan - és hibátlan dikcióval - prezentálja ezt a szerepfelfogást, jogosultságáról mindamellett nem győzött meg. (Mulatságos, hogy Thézeusz figurájának ezzel az immanens kockázatával Racine is tisztában volt, és igyekezett magát bebiztosítani ellene: "Meg akartam kímélni Theseust olyan felindulástól, amely őt a nézők előtt kevésbé hízelgő színben tüntethetné fel" - írja a tragédia előszavában.)

Feltűnő alakítás még Csernus Marianné Oinone szerepében. A rendező neki is sok és változatos játékot, gesztust, mimikát engedélyezett, amelyeket a színésznő kulturáltan, de szintetikus mesterkéltséggel abszolvál. Még az alakításra is torzítóan hat az előnytelen és sikktelen fehér nadrágkosztüm, amelybe öltöztették.

Szirtes Balázs Hippolitoszként az ifjú hős zárkózottságára, bizalmatlanságára, ridegségére teszi a hangsúlyt, ám félő, ebben az is közrejátszik, hogy egyelőre kevés még a színe; a szerep további árnyalatait, a szűzi titokzatosságot, az erkölcsi felháborodásból eredő undort, a kitörő szerelmet épp csak a jelzés szintjén érzékelteti.

Dengyel Iván, akit valamilyen okból kínai mandarinnak öltöztettek és maszkíroztak, fakón tudja le Hippolitosz nevelőjét; előadásában még a dráma híres szólója, Theraménesz elbeszélése is elszürkül.

A színlap vége felé, mint szinte minden magyar előadásban, óhatatlanul jönnek a majdnem civilek, az éppen csak jelen levők: ez esetben három fiatal lány: Kakasy Dóra (Arícia), Szabó Zsuzsa (Panopé) és F. Nagy Erika (Iszméné).

*

A Budapesti Kamaraszínház Bereníké-előadásában a rendező, Esztergályos Károly ugyancsak a fenti irányban indult el, de Kőváry Katalinnál jóval messzebb jutott: ő valóban alkotóan értelmezi át a szöveget, amely Rozgonyi Iván (a mellékletben teljes terjedelmében közöljük) új, ugyancsak sikerült fordításában sokkal követhetőbb és ezért drámaibb, mint Vas István nemes veretű, de kimértebb és sokszor nehezen érthető munkája. Ez a tán legbensőségesebb racine-i tragédia, melynek egyszerűségére és eszköztelenségére Racine különösen büszke volt, szinte kizárólag a szereplők lelkében és egymáshoz való viszonyuk állandó változásaiban és eltolódásaiban játszódik, mégpedig úgy, hogy az alapvető érzelmi töltet kezdettől adott, és a befejezésre sem módosul: Titus és Bereníké kezdettől egészen végső elválásáig szereti egymást, és Antiochus mellettük a reménytelen harmadik. Esztergályos tehát abból indult ki, hogy ezt a két-, sőt háromarcú monolitikus szerelmi szenvedélyt kell minél érdekesebbé, mélyebbé és modernebbé tennie ahhoz, hogy a néző feladja tartózkodását, és bekapcsolódjék a dráma áramkörébe.

Az előadás csúcspontjai éppen ezért a Titus-Bereníké párjelenetek, amelyek a szenvedélynek és az erotikus mágnesezettségnek a magyarországi Racine-hagyományból teljességgel hiányzó hőfokán elevenednek meg, mégpedig széles ölelésű, nagyszabású aláfestő zene kíséretében. A Racine-előadásokra és különösen erre a külső cselekmény nélküli darabra leselkedő statikusság veszélyét semlegesíti a két fejedelmi szerelmes közötti életre-halálra szóló küzdelem dinamikája; minden replika a retorikát kidobva magából tovább mozdítja az erővonalakat, hevesek a gesztusok, látványosak a mimika változásai, homogén és erős az áramkör. A negyedik felvonás nagy párjelenetének izzó, de egyszersmind átlelkesített erotikája különösen emlékezetes és nem utolsósorban esztétikailag is megejtő pillanatokat teremt (Titus lemeztelenedő felsőteste eretnek mozzanat, és felér egy modern ágyjelenet forróságával); és amikor a jelenet végén Titus a francia klasszicizmusban alighanem páratlan szemérmetlenséggel és mintegy a magasabb erők kétségbeesett kihívásával kifakad (Rozgonyi Iván fordításában: "Róma, Bereniké! S minő uralkodó! / Ah! császár mért vagyok? S miért szerelmes, ó!), Esztergályos ebből olyan drámai csúcspontot mer komponálni, amelyben a fájdalma paroxizmusához eljutott hős ledobja magáról a bíborpalástot, és lerontja a kárpitot. (Meg kell említenem a jelenet nagyon szép és hatásos expozícióját is, amikor a nagy mérkőzésre még csak készülő két szerelmest önálló leleménnyel a színpad két szélén, magányosan, egymást nem látva jeleníti meg, reflexióik súlyát mintegy a másik jelenléte által megsokszorozva.)




Ugyancsak erőteljes a zárójelenet drámaisága: a tusákban megigazult, önmaguk fölé nőtt három főszereplő most abban vetélkedik, melyikük licitálhat a másik kettőre lemondásban és önfeláldozásban, és hatásos coup de théâtre a zárókép: Bereníké fájdalmában felmagasztosulva botorkál el, Titus a hatalom büszke áldozataként vonul ki a császári fénybe, míg Antiochus pisztolyát a színen hagyva siet ki Bereníké nyomában; nyitva marad, hogy az öngyilkosságról lemondva tovább próbálkozik-e, vagy ő is a rezignációban találja meg élete új értelmét.

Említést érdemel, ahogyan a rendező a bizalmasok funkcióját megoldja. Mivel a drámai jelenetekhez való - Racine előírta - néma és fölösleges asszisztálásuk a színészeket lehetetlen helyzetbe hozná, Esztergályos kitereli őket a színpadról, úgy azonban, hogy mégis mindenről értesülve legyenek (tehát - a néző számára láthatatlanul - hallgatóznak). A két férfihoz, Paulinushoz és Arsateshez pedig a rendező nagyon tömör, figyelmet fölöslegesen nem igénylő, de hatásos karaktert talál: Paulinus a buzgó és lelketlen kis stréber, Arsates inkább afféle okoskodó házi filozófus. Csak Phoenissát, Bereníké bizalmasát nem kell kitalálni; itt az a lelemény, hogy a szerepet Tímár Évára bízták, aki önmagából sugározza az együttérzést és a méltóságot.

Tímár Évát emeltem ki az eddigiekben név szerint, és ebből talán kitetszik: az előadás színészi megvalósítása kételyeket hagyott bennem. Esztergályos Károlynak nem jutottak nagy színészek; annál nagyobb erény, hogy koncepcióját mégis sikerült érzékeltetnie. És a méltányosság azt követeli, hogy itt nézetet cseréljünk: természetesen a színészeken is múlt, hogy alakításuk kirajzolta a rendezői szándék körvonalait.

Azt Esztergályos is eleve tudhatta, hogy Bacsa Ildikó személyében még oly kevéssé konvencionális tragika helyett Palesztina királynőjének súlyos szerepére naivát kapott, akinek személyiségéből hiányzik a méltóság, a monumentalitás, az érettség, eleve a présence, sőt egyes reakciói - gondolom, a rendezői szándéktól függetlenül - cserfesek vagy épp közönségesek. A vendég Tóth Sándor már inkább megfelel a szerepnek, vagyis hősalkat, bár helyenként, drámai ereje fogytán, siránkozásra hajlik, minek következtében monoton is, másutt túl merevnek hat, és külön megjegyzést érdemel a szöveget az érthetetlenségig torzító, csúnya dikciója. Mégis mindkettőjüknek vannak szép és igaz pillanatai is, és fiatalságukból eredő rugalmasságuk lehetővé teszi, hogy szinte átlátszóvá válva tükröztessék a rendező elgondolását - ha ahhoz hozzá alig is adnak. Bozsó Péter már nemegyszer mutatta ki a Budapesti Kamaraszínház színpadán intrikusszerepekhez való érzékét, mivel azonban Antiochus csak "felszélre" intrikus, a mélyben két antagonistájához méltó "nemes lélek", az intrikussablonok külsőségesek lesznek, az áldozatos, örökös kétségek dúlta szerelmes szerepében pedig a fiatal színész láthatóan feszeng. Zámbori Somáról (Paulinus) és Kovács Ferencről (Arsates) mutatis mutandis hasonló mondható el, mint a két főszereplőről: rövid színpadi perceikben egyszerű eszközökkel érzékeltetik, mit gondolt figurájukról a rendező.

(Mindamellett nem tudom, miért illeti Antiochust, úgy is, mint Komagéné királyát csupán a "Fenség" megszólítás - persze talán groteszkül hangzana, ha mindjárt három szereplő "felségezné" egymást - és azt sem, hogy Bereníké remélt státusa miért a "császárnői, mikor Titus oldalán csak - né lehetne; igaz ugyan, hogy e két kis lapszust már Vas István is elkövette.)

Mindkét előadás immár betagolódott a csenevész magyarországi Racine-kultusz áramlatába, és éppen mert az emlékező oly kevés példára támaszkodhat, hivatkozási alap is lesz belőlük. Hámori Ildikó alakítása, valamint a Bereníké negyedik felvonásbeli nagyjelenete rá is szolgál, hogy későbbi kritikusok és színháztörténészek utaljanak rájuk, és hozzájuk képest mérjék fel a további - remélhető - előrelépéseket.





Jean Racine: Phaedra
(a Piccolo [Pince] Színház és az Éjszakai Színház közös bemutatója)

Fordította: Lackfi János.
Díszlet-jelmez: Dőry Virág.
Zenéjét összeállította Demjén Erzsébet.
Munkatársak: Lovass Ágnes, Zsolnay Andrea, Veres Gábor Gergely.
Rendező: Kőváry Katalin.
Szereplők: Trokán Péter, Hámori Ildikó, Szirtes Balázs, Csernus Mariann, Dengyel Iván, Kakasy Dóra, Szabó Zsuzsa, F. Nagy Erika.



Jean Racine: Bereníké
(a Budapesti Kamaraszínház, Ericsson Stúdió)

Fordította: Rozgonyi Iván.
Díszlet: Szlávik István.
Jelmez: Jánoskuti Márta.
Asszisztens: Tóth Andrea.
Rendező: Esztergályos Károly.
Szereplők: Bacsa Ildikó, Tóth Sándor m. v., Bozsó Péter, Zámbori Soma, Kovács Ferenc, Tímár Éva.