Sokféleség

KORTÁRS DRÁMAFESZTIVÁL


A kritikai élet három prominens képviselõje - mint a Kortárs Drámafesztivál programjának válogatója - az impozáns mûsorfüzetben egymástól függetlenül azt fejtegeti, hogy a rendezvény nevét alkotó szószerkezet két tagját milyen nehéz értelmezni, hisz egyre bizonytalanabb, mit nevezhetünk ma drámának, és miben áll a korszerûség. Hála istennek, e gondolatmenet nem befolyásolta döntésüket, s olyan mûsort állítottak össze, amelyben elsõsorban az elõadások mûvészi színvonala a döntõ, s csak emellett adtak alkalmat arra, hogy a felvetett esztétikai kérdésekrõl is elmélkedjünk.

A Színház - Kritikai és elméleti folyóirat 2003 szeptemberi számábólA fesztivál azzal a céllal jött létre, hogy összekötő kapocs legyen a különböző országok drámaírói és színházai között, tehát a szervezők számos magyar darabot és előadást mutatnak meg külföldieknek, ugyanakkor több idegen nyelvű szöveget, illetve produkciót ismertetnek meg hazai szakemberekkel. Aki végig tudja ülni a teljes programot, az többé-kevésbé átfogó képet kaphat arról, hogy milyen tendenciák, próbálkozások fedezhetők fel Európa-szerte, s lehetősége van arra, hogy a különböző drámai és színházi formák közötti egyezéseket és különbségeket analizálja.

Minden eseményen persze nem lehetünk jelen, hiszen a hivatalos és az off-programban tizenhat előadás szerepelt, emellett nyolc darabot felolvasó színházi formában adtak elő, és számos kísérő rendezvény (viták, dramaturgiai tanácskozások), valamint a Forgách András vezette drámafordítói szeminárium tette valóban zsúfolttá az április végi kilenc napot. Jómagam kettő kivételével (Petr Zelenka: Hétköznapi őrületek történetei - prágai Dejvické Divadlo és Gesine Danckwart: BulibameNők - Női Vonal) minden előadást láttam, így megkockáztatom, hogy benyomásaimat összegezzem.

Hat-hat magyar és külföldi előadás alkotta a találkozó főműsorát, ezt egészítette ki az a négy hazai produkció, amelyet valamilyen (nem tudtam megfejteni, milyen) meggondolásból a szervezők az off-programba soroltak. A Krétakör Hazámhazám ja pedig technikai okokból elmaradt. Az itthoni előadások közül háromnál - Sarah Kane: Phaedra szerelme, Marius von Mayenburg: A hideg gyermek és a BulibameNők - elsősorban az volt az érdekes, hogy kortárs külföldi szerzők drámáit miként interpretáljuk mi, magyarok.

A magyar nyelvű előadásokról - Kórház, Bakony (Szkéné Színház), Bűn és bűnhődés a rácsok mögött (Budapesti Kamaraszínház), Attack (Magma Társaság), A negyedik kapu (Radnóti Színház), A Gézagyerek (Debrecen), Pác (Újvidék), Nem fáj! (Szabadka), A hideg gyermek (Krétakör Színház), Phaedra szerelme (Pont Műhely) - e folyóirat korábban már beszámolt, tehát önálló méltatásukat mellőzöm.

Ha a bemutatósorozatot egyetlen szóval kéne jellemeznem, akkor a sokféleséget említeném. Ez a művek tematikájára, dramaturgiai felépítésére, stílusára, megjelenítésük módjára, a színészi jelenlétre és technikára egyaránt vonatkozik. Par excellence drámát éppúgy találunk a kínálatban, mint regényadaptációt vagy kollektív alkotást; lineáris történetmesélés mellett zenei-asszociációs dramaturgiájú, a tér és időstruktúrákat szabadon kezelő műveket; a lélektani-realista ábrázolás mellett expresszionista, groteszk stílusú játékot vagy a végletekig leegyszerűsített színpadi létezésmódot. Az előadások arról győzik meg a nézőt, hogy az első látásra színpadidegennek tűnő szöveg is megszólaltatható, de ehhez szakítani kell a bevált színházi gondolkodásmóddal, a rutinmegoldásokkal, s meg kell találni a megfelelő színpadi kifejezést, de főleg: színészi stílust. Minderre a külföldi produkciók igen érzékletes példákat szolgáltattak.

A londoni The Bush Theatre & The Red Room produkciójában a darab és az előadás összhangja alig született meg. A rendező, Anthony Nielson saját darabját vitte színre. Az Öltés alighanem témájának köszönheti azt a sok díjat, amit Anglián belül és kívül kapott, ugyanis egy terhesség kapcsán a férfi-nő kapcsolat szélsőségeit mutatja be hol riasztó naturalizmussal, hol kimódolt formai kunsztok segítségével. Aligha tekinthető azonban forradalmian új dramaturgiai megoldásnak, ha egy párkapcsolat története időben visszafelé pereg, de az sem, ha ezt az időkezelést időnként összezavarják. Márpedig ez történik az Öltés ben: kezdetben egy, a gyerek halála utáni szakítás jelenete zajlik, majd szeretkezések és viharos veszekedések epizódjait látjuk - ezek csúcspontja az az abszurditásig elvitt szituáció, amelyben a férfi a kvázi-szüzesség állapotának létrehozása céljából a nőt vaginájának összevarrására kényszeríti -, s végül azt az epizódot, amelyben két egymást szerető fiatal úgy dönt, hogy gyereket vállal. Lényegében üres térben folyik a rövid szekvenciákra szabdalt, fizikailag és pszichésen is rendkívül megerőltető játék, s a két színész - Selina Boyack és Phil McKee - intenzív jelenlétével, fölényes technikai tudásával már-már feledtetni tudja a darab és a rendezés modorosságait.

Szintén kvázi-üres térben játszódik a svéd Riksteatern Jon Fosse-előadása, de mekkora a különbség a két produkció szellemiségében, színészi-rendezői megvalósításában! A kamrabeli Őszi álom után az itt látott Valaki jönni fog is igazolja, hogy Jan Fosse napjaink egyik meghatározó drámaírója. Pedig darabjaiban a külső cselekvés szintjén alig történik valami. Ebben a műben is csak annyi, hogy a világ zaja elől megbújni szándékozó házaspár frissen vásárolt, magányosan álló házával ismerkedik, s találkozik az ingatlan régi tulajdonosával. A dráma természetesen a felszín mögött zajlik, a zenei motívumokként szüntelenül ismétlődő mondatokban, a félszavakból álló dialógustöredékekben, az érintésekben, a pillantásokban. Félelem hatja át a kapcsolatokat. Nem tudni pontosan, mi történhetett velük, de a pár szinte menekül az azilumot jelentő új házba, ugyanakkor attól tart, hogy nyugalmuk nem lesz zavartalan, hogy a külvilág ide is betör, mint ahogy ez meg is történik a harmadik megjelenésekor, akit a Nő szívesen, a Férfi féltékenyen fogad. A két ember az utolsó képben ugyanúgy ül a ház előtt, mint az első jelentben, de hogy ez idő alatt mi játszódott le bennük, s ezután mi vár rájuk, csak sejthető.

Egy semleges fal a háttérben, előtte néhány szék - ennyi a díszlet, a berendezés. Hogy a szereplők mikor vannak a ház előtt vagy a házban, az ebédlőben vagy a konyhában, az csak a szövegből és a játékból derül ki. Amikor az idegen megérkezik, zacskóból harapnivalót, zsebéből meg üveget és kispoharakat vesz elő, egy székre mint asztalra lepakol, s leül a Nővel szemben, ugyanúgy megteremtődik az a szituáció, amely a szöveg szerint a konyhaasztal mellett lezajló vacsorán és beszélgetésen alapulna, de ebben az esetben a helyzet egyszerre intimmé és piknikhangulatúvá válik, a Nő és az idegen között parányi cinkosság születik. Kottázható Irma Schultz Keller és Ingvar Haggren csöndes szavú, szünetekkel szaggatott, melodikus játéka, amelyet Björn Bengtsson dinamikusabb, staccatósabb stílusa ellenpontoz az idegen szerepében.

Egészen más színészi állapotot és stílust követel a barcelonai Sala Beckett előadása. A Niederungen című darabot a román Herta Müller prózai írásaiból az együttes közreműködésével Anabel Moreno és a rendező, Ricard Gázquez írta. Főszereplője egy fiatal lány, Käthe, aki felidézi gyerekkorát, családját, újra átéli félelmeit, felnőtté válásának ellentmondásos stációit. Látjuk, amint alkoholista apja egy szolgálólánnyal elszökik, ahogy a háromgenerációs család nőtagjai élik civakodással teli hétköznapjaikat, és az elhunyt nagyapa emlékével viaskodnak, ahogy a tékozló apa halálos betegen visszatér, s ahogy a nők gondoskodnak végtisztességéről. Itt nincs pszichologizálás, csend és finomság. Kevés a szöveg, annál erősebb és karakteresebb a mozgás. A színészek mellett a díszlet is főszereplő: nemcsak a masszívan megépített falusi ház ajtajain, ablakain keresztül lehet közlekedni, hanem különböző réseken, nyílásokon keresztül ugranak, csúsznak, bukkannak elő a színészek. Az idő múlásának egyik képi jelzése: a díszletet fokozatosan elbontják, s végül Sara Rosa a csupasz térben fejezi be monológját, finoman érzékeltetve, hogy mikor mutatja Käthe felnőtt s mikor gyerek, illetve kamasz énjét. Vaskos tréfák és groteszk bábozás, fájdalmas líra és abszurd fantasztikum jól megfér egymás mellett ebben a leginkább népi szürrealista komédiának tetsző előadásban.


Irma Schultz Keller (Nő), Ingvar Haggren (Férfi) és Björn Bengtsson (Idegen) a Valaki jönni fog című Fosse-darabban

A svéd és a katalán előadásban ismétlésen alapuló dialógustechnika dominál, azaz ugyanazokat a mondatokat más-más szereplők egymástól átvéve folytonosan citálják. A Valaki jönni fog címadó mondatát a házaspár legalább százszor ismétli el. A stuttgarti Schauspiel Staatstheater előadásában nemcsak a mondatok, hanem a történetek is állandóan visszatérnek. Roland Schimmelpfennig Az arab éjszaka című darabja egy forró nyári éjszakán játszódik egy lakótelepi ház különböző lakásaiban, s az egyetlen, ami a lakókat összeköti, az elromlott lift. Mindegyikük életébe valamilyen módon beleszól az, hogy nem működik a felvonó, emiatt kerülik el egymást azok, akiknek feltétlenül találkozniuk kellene, idegen lakásokba téved az, akit egészen máshol várnak, váratlan ismeretségek köttetnek, szerelmek születnek és halnak el, s ebben a káoszban egyvalaki közlekedik szabadon: a házmester.

Tulajdonképpen öt párhuzamos monológ hangzik el a színpadon, amelynek közepén óriási kanapé az egyetlen bútordarab; ez egyszerre konkrét tárgy és az egyes lakások, sőt minden lakás, azaz a ház metaforikus jele. Ezen zsúfolódnak össze a lakók, itt élik monoton hétköznapjaikat, amelybe a kivételes esemény erotikusan túlfűtött, modern Ezeregyéjszaka -hangulatot varázsol. A monológok egymásba folynak, így az ismétlődő mondatok dialógussá válnak, illetve a párbeszédek egyetlen végtelennek tetsző magánbeszédbe simulnak. A különböző epizódokat a megakadt liftezés mint közös élmény szakítja meg, de természetesen a színpadon nincs lift, nem játsszák el a liftbe szorulás, a pánik, a rosszullét stádiumait, csupán monoton hangon sorolják az emeletek számát. Abszurditásig fokozzák a képtelenebbnél képtelenebb szituációkat, amelyek közül a legfrappánsabb: az egyik szereplő konyakosüvegbe szorul, amelyet végül az erkély korlátjáról levernek. Magától értetődő, hogy a színész nem mászik bele egy óriási üvegbe, tehát a jelenetet nem realista módon játsszák el, hanem mozgással, gesztussal, hanggal érzékeltetik a bizarr helyzetet. Samuel Weiss rendezése a színészektől kreatív ötletességet, improvizációs készséget, a képzelet működtetését kívánja meg, de a nézőtől is elvárja, hogy nyitottan, a fantáziáját szabadjára engedve legyen partner az együttjátszásban.

A nézői nyitottságra és a beleérzőképességre a vilniusi Oskaras Korsunovas Színház kétnyelvű előadásán is szükség van. Marius Ivaškevičius darabja, A kisfiú oroszokról és litvánokról, a különböző kultúrájú, hagyományú, történelmű nemzetek és emberek együttéléséről szól, illetve azokról a nehézségekről, amelyek egy soknemzetiségű országban törvényszerűen bekövetkeznek. Ezt az alapvető drámai helyzetet fejezi ki az, hogy egyes szereplők oroszul, mások litvánul beszélnek. Természetesen ez a színház székhelyén nem okoz megértési problémát, ám Litvánián kívül megnehezíti a befogadást, különösen, ha a szinkrontolmácsolás félrefordításoktól hemzseg, ahogy ez a budapesti vendégjátékon megtörtént.


Jelenet A kisfiú című előadásból (Oskaras Korsunovas Színház)
Koncz Zsuzsa felvételei

A főszereplő litván férfit a második világháború idején Szibériába deportálják, ahol találkozik egy orosz asszonnyal, aki egyedül neveli a fiát. Miután a fiút behívják katonának, a front nyugatra tolódásával elkerül Litvániába, ahol összeismerkedik a férfi egyedül maradt lányával. Félreértésekkel, féltékenységel terhes kettős szerelmi szituáció alakul ki: a fiatalok nem tudnak kijönni egymással, a fiú féltékeny az anyjára, a lány az apjára, így a szülők között sem születik harmónia. A történet banális, ugyanakkor húsba vágóan aktuális. Az előadás azonban mégsem csak a tematikája miatt jelentős, hanem mindenekelőtt a stílusa és formavilága teszi azzá. A játék két, szimmetrikus térrészen zajlik: mindkettő beugrókkal, reliefekkel, polcocskákkal tagolt fehér fala előtt egy íróasztal áll. A bal oldali rész a szibériai, a jobb a litvániai helyszíneké. A díszlet és a tér akkor válik metaforikussá, amikor párhuzamos cselekvés zajlik bennük. Amikor itt és ott, a szülőknél és a gyerekeknél egy pillanatra megszületik az idill, a nők ugyanazokkal a mozdulatokkal terítenek, rakják fel a csészéket, emelnek le a fal egyik zugolyából egy almát - de a szibériai csak nyeszlett kis gyümölcs, míg a litván szép, nagy piros példány. Ilyen idilli pillanattal van dolgunk akkor is, amikor a két nő óriási abroszt vesz elő, amit egy mozdulattal a levegőben szétlibbent, és leteríti vele az összetolt asztalokat, amelyhez mind a négyen odaülnek ünnepelni, hisz vége a háborúnak, új élet köszönt rájuk. Ez a kép hallatlanul erősen fejezi ki a lelki összetartozást, holott a szereplőket a valóságban sok ezer kilométer és egy világ választja el egymástól. A darabot maga a szerző vitte színre, s rendezésének - a metaforikus ábrázolás mellett - nagy érdeme, hogy a fájó és tragikus témát a szentimentális túlzásokat kerülve, sok-sok derűvel, humorral tette emlékezetessé.

Az előadást a kisfiú gyerekkori élményének felidézése keretezi: az ötéves gyereknek házat kellene rajzolnia, de akárhányszor lát neki a feladatnak, ház helyett mindig kerítés sikeredik neki. A színpad előterében kuporgó, korcsolyájával a földet "kapáló" kisfiút (Algirdas Dainavičius) a többiek (Arvydas Dapsys, Tatjana Ljutajeva, Gabriele Kuodyte) mint a külvilág képviselői körbeállják, kézi reflektorral arcába világítanak, és sziszegve, kántálva, kiabálva egzecíroztatják. A litván előadás mindenekelőtt hallatlanul erős képekkel, intenzív színészi jelenléttel, didakszis nélkül beszél térségünk legdrámaibb kérdéseiről, elkerülve a mostanság divatos sokkoló eszközöket és nihilista megközelítéseket, komédiázva, egyszersmind kicsit meghatóan is.

A külföldi drámát és színházat tehát különböző típusú előadások reprezentálták a fesztiválon, de néhány közös vonás rokonítja is a társulatokat, a rendezéseket. Mindenekelőtt az, hogy ezek az együttesek, illetve azok a színházak, amelyekhez szorosabban vagy lazábban kötődnek, mind elkötelezettjei a kortárs drámának, azok színre vitelének. A londoni Bush Theatre-ben például évente ezerötszáz kéziratot olvasnak el, s harminc év alatt több mint háromszázötven kortárs szerző művét mutatták be, melyek harmada díjat kapott különböző fesztiválokon és megmérettetéseken; a stuttgarti színház az évek során fiatal drámaírók és rendezők nevelőiskolájává és kísérleti terepévé vált; a Riksteatern az egész országot átfogó, kétszáznegyven színházi szervezetre épülő hálózatot épített ki, s az intézmény keretében működő Riks Drama több drámaíró nemzedéket indított útjára.

Mindez nem jöhetne létre csupán színházvezetők, drámaírók és rendezők összefogásával, olyan színészek is kellenek hozzá, akik kellően nyitottak az új hangú drámai fogalmazásmódra, s kellően felkészültek ahhoz, hogy a legkülönfélébb stílusokhoz és módszerekhez alkotó partnerként tudjanak alkalmazkodni. A fesztiválon a legnagyobb élményt a színészi egyszerűség, természetesség, a lélektani kliséktől való mentesség, a szakmai tudás magas színvonala jelentette.

Ahhoz, hogy a kortárs dráma és színház létezzen, egy harmadik tényezőre, értő és a kortársias hangvételt igénylő, nyitott és befogadó közönségre is szükség van. Az előadásokat követő szakmai beszélgetéseken szerzett benyomásaim alapján kijelenthetem, hogy e tekintetben a zömmel magyar ajkú résztvevők körében különösen sok hiányosság, megrögzöttség, merevség volt tapasztalható, vagy épp ellenkezőleg: a feltétlen és kritikátlan elfogadás jelei mutatkoztak.

Ha visszatekintek a fesztivál programjára, jólesően állapíthatom meg: a magyar és a külföldi, a hazai és a határon túli színházak produkciói között művészi és szemléletbeli kérdésekben nincs lényeges különbség. A magyar nyelvű előadások legalább annyira újszerűek, formabontóak és hagyományt megkérdőjelezőek, mint a látott külföldiek. Csak amikor az évadban elszórtan, egyenként látjuk őket, kevésbé figyelünk fel arra, ami bennük esztétikailag-dramaturgiailag előre visz, és valamiféle trendbe illesztené őket, mint ilyenkor, amikor egymás közelségében, illetve a fesztivál közegében hatásuk felerősödik. Többek között ezért is érdemes kétévente kortárs drámafesztivált tartani.

NÁNAY ISTVÁN