Régi és új

Miskolc: Bartók + Mozart

Koltai Tamás


Nem tudom, elhatározott szándéka-e a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál (Bartók +....) vezetõinek, hogy képviseltessék az operajátszás létezõ irányzatait, az ókonzervatívtól a neoavantgárdig - vagy a sokféleség "csak úgy" kialakul, a meghívható elõadások lehetséges választékából. Megalapozott, hiteles választ akkor kaphatnánk a kérdésre, ha a fesztivál nemcsak meghívna, hanem teremtene is, azaz minden évben létrehozna legalább egy-két önálló produkciót, amely szuverén operaeszményt reprezentálna. Ez az idén sem történt meg - az egyetlen ilyen típusú alkotás, A varázsfuvola egy korábbi, máshol létrejött bemutató felújított változata -, így Miskolc kihagyja azt az esélyt, hogy emblematikus operafesztivállá váljon, amely olyasmit is kínál, amit máshol nem látni. A dolgok paradoxona, hogy az idén mégiscsak volt egy ilyen elõadás, amely pedig éppen nem akart elõadás (a szó eredeti, "polgári" értelmében vett mise en scène) lenni, de az lett, a legeredetibb teátrális-muzikális élmény az általam látottak közül. A Don Giovanniról beszélek, amely koncertprodukcióban hangzott el, tehát eleve nem lépett föl a zenés színház igényével, ennek ellenére (vagy épp ezért) a spontán, néhol kifejezetten esetleges játékösztön elementáris, meglepetésszerû frissességével szolgált. (Lásd e számunkban Márok Tamás részletes beszámolóját.) Ez az, ami a többi, "konzervált" elõadásból hiányzott; még a hagyományostól igencsak eltérõ, epatírozó rendezésekbõl is valamiféle rutin áradt. Márpedig nincs kiábrándítóbb a fáradt posztmodernnél.

A valószínűsíthető ok az agyonjátszásban keresendő. A vendégül látott Mozart-előadások - az idén Bartók mellett Mozart volt a szükséges plusz - föltehetően derék repertoárdarabok, ki tudja, mióta vannak műsoron, hányadik szereposztásban; menet közben (vagy állás közben, mert a repertoárban gyakoriak a nagy kihagyások) kiszáradhattak, elillant belőlük az eleven életerő. A zágrábiak Idomeneójából és a rigaiak Cosí fan tuttéjéból kevésbe; a prágai Figaro házasságából annál inkább.

A cseh Nemzeti Opera Figarója a mai nemzetközi szabvány szerint kiállított, unalmaska, invenciótlan előadás. A díszlet (tervezőjét nem árulja el a műsorfüzet, a szereplők közül is csak ötöt sorol föl, ha ez kritika akar lenni, milyen alapon?) az olasz színpadi építő- és fényművészek, Damiani és Frigerio szegény rokona, magas falak mögött különféleképpen világított háttérfüggöny, a kezdő jelenet kis szobája jelzésszerűen van beépítve a térbe. Minden a hagyomány, pontosabban a konvenció szerint halad, ehhez képest meglepő, hogy a rendező Josef Prudek úgy nyitja meg a második részt, mintha új előadás kezdődne. Hosszú, kitartott csönd következik a függöny fölmenetele után, a zöldben játszó színpad egy golfpálya szélét sejteti - a háttérben napernyő és szódavíz -, a gróf hosszan elbíbelődik egy golfütővel, és a nézők közé üti a láthatatlan labdát. Se előtte, se utána nincs hasonló kihágás, hacsak az nem, hogy Bartolo áriája közben egy piócákkal telt befőttes üveget vizsgál nagyítólencse alatt, amely olykor az ő arcát is eltorzítja. Az előadás legjobbja a Susannát éneklő Zdena Kloubová, gúnyos mosollyal, felülről nézi az egész történetet (kicsit sok a csípőre tett kézből), és szépen, stílusosan énekel. Pavla Vykopalová akár kitűnő Cherubino is lehetne, az adottságai megvannak, csak egy rendezőre és egy karmesterre lenne szüksége (Jan Chalupecky nem a megfelelő ember), hogy az alkatból és a kottafejekből ihletett személyiség szülessen. A Gróf (Janal Roman) szöcskeszerű kiskakas, nem tudom, direkt ilyen-e, előnytelen pipaszárláb és pókhas, a jelmeztervező mindenesetre nem hízelgett neki (úgy van rendezve, hogy a Susanna-duettben gyáván hátrapillantgat, nem jön-e valaki), a hangjáért már maga felel, magas fekvésben kissé kiabálós, alul semmi, a középregiszter megvan. Frantisek Zahradnicek mint Figaro javít a helyzeten, jó kiállású fickó, legföljebb az éneklés olvadékony folytonossága hiányzik. Az egész épp olyan, amilyen egy Nemzeti Operától várható, nem akarok ujjal mutogatni egy hozzánk közel eső, úgyszólván velünk élő intézményre, még a Marcellinát éneklő inkognitós - nyilván kegydíjas - énekesnőnek is ismerősen lebeg a hangja.


A Cosí fan tutte a Rigai Állami Opera előadásában


Szimpatikusabb a rigaiak Cosíját rendező Kaspar Holten eljárása, aki - Állami Opera ide, Állami Opera oda - az összes lehetséges konvenciót mellőzve alternatív diákszínházat csinált a darabból. Minden szimplifikálást elkövet, amit csak el lehet követni. A történet egy mai szappanopera vagy valóságsó szintjén zajlik, az ennek megfelelő helyszínekkel és tárgyi világgal, garzonlakással, bisztróval, piros műanyag székekkel és tálcákkal. A női hűtlenségről szóló fogadást valami házassági előkészítő tanfolyamon vagy pszichoszexuális kurzuson köti a két fiú - föl van írva krétával a táblára a napi téma: "Is there real love?" -, a fiatal, szemüveges és cinikus tanfolyamvezető, Don Alfonso biztatására. A csábítást szőrmók hippiknek maszkírozva foganatosítják - ha nem volna a háttérben egy hatalmas óra, amely jelenetenként mutatja, hol tartunk az egy nap, egy éjszaka játszódó történetben, azt mondanám, hogy megállt, sőt visszafordult az idő -; bozontos pofaszőrökbe burkolózva, fölnapszemüvegezve védekeznek a fölismerés ellen. A lányok szabódnak, ahogy kell, Dorabella az utolsó pillanatban mégsem hajlandó szeretkezni egy fa alatti padon (lásd fapados szex címszó alatt), miként meg van írva (jó, nem pontosan ez van megírva), de a törzshelybisztró - ahol Despina a fölszolgálók egyike -, majd egy éjszakai bár megteszi a magáét. A bepiált lányok nem tiltakoznak az esküvő ellen; a szertartás egyértelműen kamu - rózsaszín giccs-vidámparkra van rendezve -, így könnyebb kihátrálni belőle a végén. A befejezés tartalmazza a kötelező keserűsót: csak Dorabella és Ferrando találnak vissza az eredeti fölálláshoz, a másik pár kapcsolata rámegy a tréfára. Alfonso azért ujjal mutat az eredményre az összecsapódó függöny mögött.

A produkció látva (és hallva) azért jobb, mint elmesélve. A fröccsöntött plasztikvilág vidámsága önmagában épp eléggé szomorú. A vulgarizált sztori a saját miliőjében működik, a bisztróban élet szerveződik az afférok köré (egy ismeretlen lány például hisztis rohamot kap, hallván a magukra maradt menyasszonyok keservét, nyilván őt is elhagyta valaki), a bárban meg van szervezve a háttérlötyögés, és így tovább. A fapados szex korunk valóságélménye, és Holten igyekszik bebizonyítani, hogy amit Lorenzo da Ponte kitalált, az nemcsak szofisztikált polgári félintellektuelek világában játszódhat le - így már sokszor eljátszották -, hanem a munkásosztály gyermekeinek körében is.

Zeneileg ugyanolyan egyszerűen van véve a dolog, mint színházilag. A szereplők fiatalok, és nincsenek skrupulusaik. Sonora Vaice (Fiordiligi) és Viesturs Jansons (Ferrando) két üzem-, sőt csillogásképes hang, és a többiek is elmennek. Evita Zalite (Despina) született operai szubrett, hatékony komikai képességekkel. Krisjanis Norvelis (Don Alfonso) vékony, magas, szemüveges és cinikus. Bírja a szólamot mint afféle értelmiségi fiók-Mefisztó. A karmester Zbigniew Graca nem "az emberi teljesség életlehetőségeivel nem élő, a konvenciókba szorított emberek zenedrámáját" (Fodor Géza) vezényli el, de azért azt sem lehet mondani, hogy vulgarizálja Mozartot. Úgy tessék elképzelni, mintha egy Kovalik Balázs vezette Magyar Állami Operaház kezdő stúdiósai egy frissen végzett rendező irányításával eljátszanák a Cosít - kamaratermünk nekünk nem lévén - a Bölcsészkar tízes tantermében.

Vadságát tekintve nem szelídebb, kissé szofisztikáltnak látszó, de inkább csak posztmodern a harmadik vendégprodukció, a horvátok Idomeneója. A rigai Cosí vulgarizáltan is komolyan lett véve, az Idomeneo: pamflet. Semmi sem heroikus, patetikus vagy klasszikusan emelkedett benne, ellenben minden ironizált színházi önreflexió. A színpad (Herbert Kapplmüller) tárgyakból és kulisszákból jelzésszerűen kitalált játéktér, hol fürdőszoba-stilizáció, hol szalon, hol - a forgó száznyolcvan fokos fordulatával - székek halmazából összerótt gigantikus hegy, neonokkal kivilágítva, konzumtárgyakkal (kerékpár, frizsider stb.) tetszőlegesen díszítve, hidegen (értsd: tiszta aggyal) tálalva. Ebben a konglomerátumban tilos történetmesélést, összefüggést, értelmi vagy érzelmi kohéziót keresni. Itt gesztus, geg, akció kizárólag alkalomszerű önmagát jelenti. Ilia fürdőköpenyben jelenik meg, háta mögött fürdőszobafalon általvetett nejlonharisnya. Később kottákat rak a zongoraszéke alá, hogy fölmagasítsa a billentyűzet eléréséhez, egy majdani duett kedvéért, melyben ő énekel, zongorán kíséri Idamante. Elektra farmerban, aktatáskával, vörös körömcipőben jár, utóbbi nyilván szorítja, ezért néhány ideges ékítményt énekel, és dühösen aláír egy iratot. Idomeneo viszont úgy dühös, hogy székeket dobál. Idamante matrózruhás kamasz, ária közben bukfencezik. A második felvonásban (a helymegjelölésnek nincs különösebb jelentősége) Elektra kinyitja a kivilágított, ferde frizsidert, süteményt vesz elő, villával péppé lapítja, kézzel tömi magába a pépet, s bár teli a szája, dalolni sem restell. Az áldozati kivégzésre készülődvén, a férfikar körülállja a neonokkal fölülvilágított asztalt, majd megszűnik a zene, és egy hang felolvassa Mozart levelét apjához (melyben az életrajz és az operaszituáció megfeleltetésének céljából a halálról van szó). A fináléra behozott büféasztalt vad almadobálás közepette megrohamozzák és lepusztítják a vendégek; ez még csak nem is új, Marthaler salzburgi Figarójában és Donnellan Falstaff-zárófúgájában ugyanígy volt. A legvégén egy vetítővásznon végigfut az előadás főcíme, vagyis a szereplőlista.


Az Idomeneo a zágrábi Horváth Nemzeti Színház előadásában


Kedély, neveltetés és ízlés dolga, ki hogyan viszonyul az ilyesmihez. Magam kevés lelkesedéssel, de viszonylag jól tűrtem, aznapi szórakozási igényemet kielégítve láttam, az előadás értelmét viszont nem láttam. De azért voltak a produkcióban jó mozzanatok, például a tömören, magvasan és osszefogottan szóló kórus. Utóbbi erény annál meglepőbb, mivel éneklés előtt, után, de leggyakrabban közben ki-be járkáltak az első három sorban, fejükön papírkoronával, és hol csónakokat, hol zászlókkal díszített elefántot adogattak egymásnak, fejük fölé emelt karral. Ezt a tevékenységüket, mármint a ki-be járást cirka tízpercenként megismételték. Egyszer a színpadra is fölmentek, szépen fölsorakoztak frontálisan - és a karéneket tekintve rögvest szét is estek. Nem tudom, hogy sikerült, de tény.

A díszletért-jelmezért felelős Kapplmüller egyúttal a rendező is; Josip Sego vezényelt. A szólisták határozott nekifutással, különösebb cizelláltság nélkül abszolválták szólamaikat, bár az utóbbi (az abszolválás) ezúttal nem tűnt a lényeges célkitűzésnek.

A legmeglepőbb, hogy a közönség teljes mértékben toleránsnak bizonyult. Nemcsak ezen az előadáson, az összes többin is. Az egész fesztiválon a nézők teljesítettek a legegyenletesebben. Ők voltak a legjobb formában, megtöltötték az auditóriumot, s mindegy volt nekik, hogy konzervatív, alternatív, avantgárd, modern, ultramodern, posztmodern, neo-alternatív-ultra-posztmodern (in memoriam Polonius), mindegyiket sikerre vitték. Merje valaki azt állítani, hogy a magyar operanéző csak a hagyományosat szereti, és elutasítja az újat; menten Miskolcra irányítom.

Jutalom gyanánt az eminens közönség megkapta a Don Giovanni sziporkázó színházi koncertjét, a nagy öreg Renato Bruson szeladonként csillogó tekintetét (aranykeretes szemüvege mögül), Gavanelli-Leporello korpulens báját, az egész fiatal társaság elfogult fiatalosságát a zenekar mögé süllyesztett deszkapallón. És szembesülhetett egy ifjú titán, Nicola Luisotti hátával (így, ahogy mondom), ezzel a muzikális, daloló-nevető háttal, amely még ebből a nézőpontból is élénken uralta a helyzetet. A dirigens csúfondáros-drámai életet vitt a recitatívókba, megjárta a mozarti szellem bérceit, és ahogy föltartott ujjal figyelmeztette a zenekart a készenlét állapotára, az már tele volt feszültséggel. Innentől kezdve csak le kellett vezényelnie a Don Giovannit. Megtette. Másnapra még ott volt a kivételes Kékszakállú, Marton Évával és Robert Hale-lel, "koncertszerű előadásban", ahogy a műsorfüzet írta. Pedig semmi sem volt szerű, minden valódi volt, megtörtént. "Add a kulcsot, mert szeretlek", közölte Marton Éva a női makacsság profán hétköznapiságával. Ennyi elég is volt magyarázatnak. Meg kell tenned (neked), mert én szeretlek. Ez nem cinizmus, nem kínzás, nem hatalomvágy, hanem a női ösztön természetes kiáramlása, Judit nem gondolhatja másként, egyáltalán nem gondolkodhat, nem állhat meg az útján. Ahogy ezt Marton mondta (énekelte, persze, de hát ez több volt annál, amit általában éneklésen értünk), az beteljesítette az operának nevezett műfajt.

A táncműfajban is zajlik a régi és az új harca. A belgrádi Állami Opera Mandarinja az özönvíz - közelebbről a Harangozó Gyula senior - előtti ősidőkre emlékeztetett, valahol az imitált realizmus és a pantomim között, melyben a suhancok öt ujjukkal jelzik a zsugát, ám eszükbe sem jut kizsebelni áldozataikat; továbbá nemcsak körülményesen, hanem hatékonyság nélkül akasztanak (egy kezdettől fogva, mondhatni für alle Fälle odakészítetten várakozó) hurokkal. Érdekesebb volt A fából faragott királyfi az ambiciózus fiatal debreceniek előadásában - Földi Béla koreográfiája -, amelyben egyfajta panteisztikus világképet véltem fölfedezni, bár több mindenről, például a hosszú rudakon görgetett küllős kerekekről, nem tudtam eldönteni, hogy micsoda.

Szegény Wolfgang Amadeusból a táncszínház is kisajtolja, amit tud. A szerencsétlen most már mindenki kapcarongya, és ez olyan ízlést megvető sületlenséghez vezet, mint a Mozart! című (Miskolcra is elhozott) borzalmas, bár jól prezentált musical. Elég!, kiáltanám magam is felkiáltójellel, meglehetősen reménytelenül, hiszen sorjáznak a balettek, táncfantáziák, koreografált költemények. Miskolcra is jutott kettő.


A Csarnok 21 Táncműhely Divertimento mortale című táncjátéka
(középen: Majoros István mint Salieri) - Éder Vera felvételei


Az egyiket a nemrég még (az átlagból) kiváló művészként ismert Juronics Tamás követte el a Rekviemre (Requiem címmel, mert úgy előkelőbb). Bevallott témája a gyermekhalál. Egy leányka (Varga Fanni) serken fel a kórházi ágyból, hogy kitágítva a végső percet, végigélje rövid földi létének emlékeit, és elbúcsúzzon az élettől, mielőtt a halál elragadja. Van itt minden, habos ruhás zsúremlékek, avarral fedett sírokból föltámadó sorstársnők, sorozatosan elaléló, egymást a az extatikus szenvedésből fölnyaláboló, gyászoló szülők, vörös hieroglifák lezuhanó függönye mögött kolumbáriumszerű halálfal fémből, tüllök, gyertyák, fényfüggönyök. Időnként megjelenik a Halál (Pataki András), a lányka egy alkalommal leveszi a fekete figura fekete szemüvegét, kvázi szembenéz a Halállal, ekképpen a metafora mintegy lefordul a kép nyelvére. A Halál és a lányka (copyright by Schubert) kettőse a csúcspontok egyike, melyben maga a nagy kaszás is megutálni látszik mesterségét. A végén persze nincs mentség, a leányok egymás után eltűnnek a túlvilág ajtaján, karjukat a réseken kidugva hívogatják barátnőjüket, aki megy is, az angyalszárnyat növesztett ápolónő kíséretében.

A tragikumot meghatóvá, pityeregtetővé popularizáló munka afféle termelői kommersz; beleillik az utóbbi időben az eladhatóság célszerű szempontját követő, mélység nélküli Juronics-koreográfiák sorába.

Sajátos vállalkozás a miskolci Csarnok 21 táncműhely Divertimento mortale című Mozart-fantáziája. A darab a Salieri-témát variálja, erős Shaffer-hatással. Az alaptétel a középszer és a zseni, a hozzátartozó apa-fiú, illetve gyűlölet-csodálat motívumokkal. Salieri itt is az istentől való tehetséget várja el buzgó imádságai fejében, mialatt Mozart nőzik, és éli az életét. A profán, hétköznapi szint mögött azonban megjelenik egy allegorikus háttér, melyben moralitásfigurák küzdenek meg egymással. Mozart múzsái állnak szemben a Salieri lelkében dúló démonokkal, a Hiúsággal (ez nyilván a hírnevet hajszolja) és az Éhséggel (amely az életet habzsolná). Van még a kötelező nő, aki részint maga a harc tárgya vagy eszköze (Konstanze), és az Angyal, aki egy ideig közömbös távolságból figyeli a harcot, de aztán nekilát, hogy teljesítményre doppingolja az arra érdemes kiválasztottat, természetesen Mozartot.

Mindez egy erősen barokkos vízióban realizálódik, amelynek szcenikai, koreográfusi és rendezői világát Kozma Attila teremti meg. (A díszlettervezésben Fodor Viola, a rendezésben Novák Péter a partnere.) A viszonylag kis játékteret, melyet körülülnek a nézők, egy jókora ringlispíl uralja; ennek hintáiba kezdéskor egy rokokó vonósnégyes tagjai telepszenek, Mozartot kamaramuzsikálva. A ringlispíl is jelkép, alighanem a mutatványos hétköznapi művész-robot szimbóluma, amit együttesen hoznak mozgásba a szereplők. A játék előrehaladtával azonban egyre inkább Mozart az, aki kénytelen egyedül nekiveselkedni a forgatásnak, nem kis fizikai erőkifejtésre kényszerítve a szerepet alakító Novák Pétert. Ez a művészi leisztung tehát maga az alkotás, amely körül az élet misztériuma zajlik - a valóságos figurák és a moralitás szereplőinek részvételével -, test test elleni küzdelemben, vagy éppen egy medencében. Utóbbi maga is jelképes terület, a szex és a halál misztériuma zajlik benne. A Múzsák olykor a Mozart-operák alakjaiba bújnak, keveredik fikció és valóság, álom és transzcendencia. Az akusztikai háttér természetesen a Mozart-művekből szőtt zenei montázs, melyben a legkülönbözőbb kamarazenei, zenekari, oratorikus és színpadi művek szólalnak meg részint élő előadásban, részint a hangkeverés manőverei által. (Utóbbi kényes művelet, amit Szakács Sára kiválóan old meg; elég, ha a Don Giovanni és a Rekviem veszélyes egymásba olvasztását említem.)

A komplex kompozíció mint vizuális és akusztikus élmény az elemek egymásra halmozásából fakad, és nincs híjával egyfajta zsúfoltságnak. Az egészet a teatralitás hivatott összefogni, melyben a tánc, a látvány, a zene kiegészíti egymást, s maga a fizikalitás válik érzéki élménnyé. Mialatt Mozart haláltusája zajlik a vízben, Salieri és a többiek egy barokk oltár alakjaiként helyezkednek el a medence előtt-fölött. Számtalan ehhez hasonló álló- és mozgókép kísérel meg emblematikussá válni az előadásban. Novák Péter erős személyiség Mozart strapás szerepében. Majoros István filigrán, ősz Salierije - a "tanár úr", ahogy körülkiabálják - szinte meghatóan küszködik a reménytelen rivalizálás belső démonaival.

A szakmai kapacitása talán nagyobb az előadásnak, mint a szellemi, de így is több mint kuriózum: egy markáns Mozart-plusz.