Az én Kaposvárom

Harminc évad, és ami utána jön

Koltai Tamás


Kaposvárról tudjuk, hogy jelenség. Könyvbe is van foglalva. Van Kaposvár-jelenség, kaposvári legenda és kaposvárszürke, utóbbi így, egybeírva, mint az okkersárga vagy a rubinvörös, azzal a különbséggel, hogy a kaposvárszürke nem szín, hanem stílus, világnézet, még inkább valóságlátás, amely a hamis (rózsaszín) illúziókkal szemben a konok realitással határozza meg önmagát.

A Színház című lap 2003 novemberi számábólHarminc évad, és ami utána jön

Koltai Tamás




Kaposvárról tudjuk, hogy jelenség. Könyvbe is van foglalva. Van Kaposvár-jelenség, kaposvári legenda és kaposvárszürke, utóbbi így, egybeírva, mint az okkersárga vagy a rubinvörös, azzal a különbséggel, hogy a kaposvárszürke nem szín, hanem stílus, világnézet, még inkább valóságlátás, amely a hamis (rózsaszín) illúziókkal szemben a konok realitással határozza meg önmagát.

Több mint harminc éve járok Kaposvárra színházat nézni. Ezalatt kétszáznégy (204) előadást láttam. Ennyiről van magándokumentációm, dátumokkal ellátva. Persze tévedhetek, egy-két előadást elfelejthettem följegyezni. Nem találom írott nyomát, noha egészen biztosan láttam a Tarelkin halálát Komor István rendezésében; élesen emlékszem néhány részletére, és őrzöm magamban mint emblematikus emléket. Mint annak az embernek az emlékét, aki nélkül Kaposvár nem jöhetett volna létre. Komor kiváló férfiú és széles látókörű színházi személyiség volt. ő igazgatta a Csiky Gergely Színházat, amikor Zsámbéki Gábor odaszerződött a főiskoláról. Komor adott lehetőséget a kaposvári társulat irányváltására, a gyönge minőségű daliszínház átalakítására szellemi és szakmai műhellyé. ő nevezte ki főrendezővé Zsámbékit, aki az ő korai halála után lett igazgató. Minderről bőven olvashatni Mihályi Gábor A Kaposvár-jelenség című könyvében. Úgy látszik, ennyi nem elég a tisztességes színháztörténeti emlékezethez. Legutóbb a Pécsi Országos Színházi Találkozó (POSZT) idei műsorfüzetének beköszöntőjében hamisította meg egy átmeneti potentát "a Kaposvár-jelenség" születését, olyan neveket idézve, amelyek viselőinek a történtekhez semmi közük sem volt, viszont említetlenül hagyva a Komorét. Senki sem akadt - tájékozatlanságból vagy szervilizmusból? -, aki kijavította volna a szubjektív hiúság táplálta "tévedést". Pedig volt a közelben Kaposvár-közeli személyiség.

Kortársként és szemtanúként följogosítva érzem magam, hogy szintén szubjektív módon, de a látott előadások alapján ítéljem meg a kaposvári színház harminc évadát. Nem tudom, hogy kétszáznégy produkció elég-e hozzá; ez a szám mindenesetre durván a bemutatók kétharmada. Harminc évadról beszélek, noha valójában harmincegyről kellene, hiszen a változást az 1971-72-es szezontól, a Sirálytól szokás számítani, amelyet Zsámbéki már főrendezőként jegyzett (a Csehov-bemutatót emlegetjük "szűzbeszédeként"). Csakhogy Zsámbéki már az előző szezonban főrendező volt. Láttam is Mandragora-rendezését (1971. május 6-án), bár egyetlen mozzanatra, egyetlen színészre sem emlékszem belőle, amit szimptomatikusnak vélek; képi memóriám, az élmények rögzülése évtizedek távlatából nem manipulálható. (Még az ötvenes évek közepéről is több tucat előadást tudok lejátszani fejben, előttem van a hely, ahol ültem, a jelenetek atmoszférája, a meghajlás a végén.)

A hőskor

Nem a Mandragora az első előadás, amelyet Kaposváron láttam, hanem Hubay Miklós Soós Imre-darabja, a Tüzet viszek 1970. április 17-én. Az akkori "káder" rendezők egyike állította színpadra, ahhoz képest nem is volt rossz, tisztán emlékszem Tímár Évára, Csíkos Gáborra, a kissé irodalmias darab szolid teatralitására. A Sirály (1971. október 17.) persze a magánmitológiámban is fordulópont volt, de - nem szeretnék hazudni - nem az előadás pillanatában. Aznap este nem ismertem föl, hogy színháztörténet íratott (szűk másfél évtized múlva, a Három nővér Katona József színházi premierjén Ascher Tamás Csehovjáról már tudtam, kifelé jövet odaszóltam Gerold Lászlónak, "ez az évad legjobb előadása", mondhattam volna merészebbet is, de akkor még óvatosan duhajkodtam), ennek láttamozásához még el kellett telnie néhány hónapnak, meg kellett néznem hozzá Székely Gábor szolnoki Sirályát (december 8.) és Ádám Ottóét a Madách Színházban (1972. január 28.), hogy fölismerjem a tendenciát, a régi és az új színház harcát, amiről maga a darab is szól.

A Sirály amúgy csak a manifesztált kezdet, a latens előkészítő munka 1968 óta folyt, a könyvtár alkalmi stúdióvá alakításával és több irányjelző előadással. Ezeket nem láttam. Nem láttam Zsámbéki nevezetes Schisgalját, Mirandolináját, A windsori víg nőket, első operettjét, a Leányvásárt és a Sirály utáni Filumena házasságát sem. Nem láttam Babarczy Koldusoperáját, sem az Egy csepp mézet. Az 1971-72-es szezonban a Sirályon kívül láttam a Szent György és a Sárkányt (Zsámbéki), az 1972-73-asban a Patikát (Ascher), a Homburg hercegét (Zsámbéki) és A műveltség netovábbját (Szőke István), a ő73-74-esben a Kurázsi mamát (Babarczy), az Ahogy tetsziket (Zsámbéki), a Szerelem című Barta Lajos-darabot (Ascher) és az említett, "följegyzés nélküli" Tarelkin halálát (Komor István). Csak az 1974-75-ös évad "telítődött",nyolc előadással. Nekem akkor állt be Kaposvár. Akkortól tudtam biztosan, hogy ott színház történik.



Hogy miért kissé késve, nem tudom. Főleg arra keresek magyarázatot, miért nem éreztem meg az 1968-ban kezdődött erjedést, amely egybeesett folyóiratunk, a SZÍNHÁZ indulásával. Persze, a Sirály után már evidens volt, hogy Kaposvárra figyelni kell, és a lap éles szemű, kiváló színházi ízlésű főszerkesztő-helyettese, Cs. Török Mária jóvoltából nemzedékem fiatal kritikusai - Nánay István és Pályi András - írták is a cikkeiket szorgalmasan. Ami engem illet, rendszeresen 1969-től kezdtem vidéki előadásokat nézni; kivételként 1966. november 14-én láttam egy pécsi Szeget szeggelt (talán pesti vendégjáték volt?), 1967 novemberében egy másik pécsi előadást (ezt már a Nagyvilág című folyóirat megrendelésére), decemberben egy kecskemétit. '69-ben fél tucat, '70-ben egy tucat vidéki előadás szerepel a listámon, ami nem mondható soknak, és ahogy végigolvasom, jelentősnek sem; 1968-tól 1970 végéig majdnem háromszor annyi színházat láttam külföldön (Londonban, Stratfordban, Párizsban, Prágában, Bukarestben), mint itthon vidéken. Köztük olyanokat, mint Brook Oedipusa, Roger Blin A játszma vége című Beckettje, George Devine Tartuffe-je (csak évekkel később fogtam föl, kihez volt szerencsém alkonyi korában!), Ariane Mnouchkine Szentivánéji álomja (dettó, csakhogy az illető még zöldfülű volt), Lucian Pintilie Karneváli éjszakája, Liviu Ciulei Leonce és Lénája, David Esrig Diderot-átirata, a Rameau unokaöccse, Penciulescu Lear királya, Otomar Krejea Lorenzacciója és Ivanovja. Nem tudom, hogy generációm tagjain kívül mond-e valakinek valamit ez a név- és címsor; én mindenesetre beleborzongok, miközben leírom. Csodálkozom, hogy ezek után volt kedvem itthon színházba járni. A hazai teátrumi sivatag mindenesetre mélyen lesújtott, és az akkori idők néhány biztató jele (Ruszt és Halász Péter az Egyetemi Színpadon, a Huszonötödik Színház, Major "magánszínháza": A luzitán szörny) nélkül, azt hiszem, elment volna a kedvem az egésztől.

Így következett el a kaposvári Sirály. Akkoriban a Színházművészeti Szövetség előadásvitákat rendezett bizonyos produkciókról, amelyeket egy-egy fölkért rendező, illetve kritikus vezetett. Korábban, 1967 decemberében egy ilyen "szeánsz" jóvoltából alkalmi sofőrként kerültem Kecskemétre és az előadás szünetében - mint Pilátus a credóba - a napilapkritikába. A Sirály-előadás vitájára már kritikusként kértek föl; rendező párom Léner Péter volt. A beszélgetések egy részét az idő tájt közvetlenül az esti előadás után tartották, nem másnap délelőtt, ahogy értelmes lett volna. (Kell minimális idő egy produkció megemésztéséhez; Forgách András mondta egy rögtöni vitán, hogy neki másnap reggel, az ágyban születik meg az előadás.) Már nem emlékszem, ki mit mondott a késői órán, de az biztos, hogy nem hirdettünk korszaknyitást. Dicsértünk is, bíráltunk is, én valószínűleg jobban meg voltam ijedve, mint a társulat tagjai, az önbizalom hiányát föltehetően jónak láttam némi szigorúsággal kompenzálni. A Trigorint játszó Szabó Kálmán megsértődött valamin, demonstratívan távozott a vita kellős közepén (ami persze nem volt meglepő, máig ritka, ha a hasonló vesézéseken nem történik ilyesmi). Hazafelé a kocsiban Lénerrel megállapítottuk, hogy "jól szerepeltünk"; ahhoz képest, hogy két évvel és néhány hónappal később az Ahogy tetszik vitáján teljesen leblokkoltam, és a segítségemre siető Molnár Gál Péternek kellett kivennie a számból a szót, így is volt.

Verba volant, scripta manent. Három hónap múlva, 1972. január 21-én Székely Sirályáról írva a Népszabadságban visszatértem Zsámbéki rendezésére, összevetettem a kettőt, majd a Nagyvilág című folyóirat 1972. májusi számában Szárnyaló és szárnyaszegett sirályok címmel szembeállítottam őket Ádám Ottó Madách színházi bemutatójával. A kaposvári előadásról azt írtam, hogy "kesztyűdobás a naturalizmusnak és a Csehov-tradíciónak"; "Magyarországon először elszakad a hangulatteremtő drámakezdéstől, amely Csehov-rendezésekben mindeddig kötelező volt"; "nincs derített és szórt fény, tárgyilagos munkavilágítás teszi hangsúlyossá a színház jelleget"; "száműzetik az elomló, lágy révedezés, a puha mozdulatok melankóliája, a szépelgő beszéd, az eseménytelenség színpadi unalma", és így tovább. A stílusfordulaton kívül értelmezési fordulatot is konstatáltam. Rosszul ismertük Csehovot, kockáztattam meg, ha eddig úgy gondoltuk, hogy szereplői "nyájaskodó széplelkek... akik nemes tartással viselik szerencsétlen sorsukat, és vigasztaló szavakat mondanak egymásnak. El kell olvasni a drámát. Arkagyina durván lejáratja fia darabját, kegyetlenül gunyoros Másával, zsarnokoskodik Trigorin fölött. Nyina a fővárosi híresség megpillantásakor faképnél hagyja Trepljovot, aki élvezettel kínozza a lányt a lelőtt sirállyal. A féltékenység, hiúság, kicsinyesség és parlagiasság jelei szinte percenként megmutatkoznak a szereplők magatartásában".



Az efféle nézet akkoriban olyan szokatlan volt, hogy valaki ráírta a Színháztudományi Intézet dokumentációjának Sirály-dossziéjában tárolt lapkivágat margójára: "Ez hülye!" Évekkel később anyaggyűjtés közben akadtam rá; talán most is ott van még, ha el nem lopták. (Remélem, hogy nem; szeretem a tespedt elmét kritikailag kihozni a sodrából, és örülök neki, ha nyoma marad.)

"Zsámbéki színpadának szereplői nem tehetetlen vergődők, még kevésbé szánandó áldozatok. Reménytelen individualisták inkább, akik vad gyönyörrel vagy kétségbeesett kapaszkodással gyötrik egymást... Emberi kapcsolatok nélkül, a féltékenység, hiúság és közöny légkörében meghal a művészet - erről szól kegyetlen józansággal, indulatosan a kaposvári Sirály" - vontam le a végső következtetést. S mivel úgy véltem, hogy Székely szolnoki rendezése továbbgondolja ugyanezt - nála Arkagyina és Trigorin "emberileg és művészileg egyaránt halottak", míg "velük szemben Trepljov és Nyina egyértelműen tehetséges" -, mindkettőjük esetében programnyilatkozatot, generációs színházfölfogás meghirdetését föltételeztem. "Zsámbéki saját társulatszervezői gyakorlatát rendezte hitvallássá", szögeztem le, s ez a "fiatalos lázadás a konvenciókkal szemben" markáns kontrasztot képviselt a Madách előadásához képest, amelyről úgy gondoltam, hogy "a művészet megújulásába vetett hit elvesztésének folyamatáról" szól, azaz "rendezőjének művészetszemléleti szkepticizmusáról vall".

A realizmus átértékelése

Ami elkezdődött, színháztörténetileg a realizmusfogalom átértékelésének nevezhető. Az ötvenes évek második felétől Ádám Ottót az eszméket illusztráló, ideologikus "pártosságtól" megszabaduló és a magánéletet, az individuális értékeket, a lélektani nüánszokat rehabilitáló színház legfontosabb alakjának könyvelték el. Sirály-rendezésében ennek a másfél évtizedig háborítatlan pozíciónak a megrendülését véltem fölfedezni. A Nagyvilág-cikk egyik passzusa így szólt: "A nézőnek olykor az az érzése, hogy egy Sztanyiszlavszkij-rendezésből kivették a kellékeket meg az aprólékos fizikai cselekvéseket, s ezek helyét most szünetek, mozdulatlan üldögélések és tétlen álldogálások töltik ki. A szünetek nem feszültséggel, hanem tücsökciripeléssel és szélzúgással telnek meg, mert a szereplők között nincs kapcsolat (ami akkor sem engedhető meg, ha az előadás a kapcsolatnélküliségről szól - ebben az esetben is vonzások és taszítások bonyolult rendszerének kell kimutatnia a valódi kötődések hiányát). Az atmoszféra, a költői szépség mind fikció csupán, ha a színpadi semmittevés abból fakad, hogy a színész valójában nem tud mit csinálni, mert hiányzik a szituációelemzés, a lélektani reakciók kidolgozása."

Ehhez a fölismeréshez kevés lett volna a Sirály-előadások komparatív elemzése; ezt azok a külföldi élmények alapozták meg, amelyek közül a legfontosabbakat fölsoroltam e dolgozat elején. A színházi realizmusnak eme monumentális darabjai - realizmust mondok, bár a legtöbbje, elsősorban Brook Oedipusa, Mnouchkine Szentivánéji álomja, Blin Beckettje, de bizonyos értelemben Pintilie, Ciulei vagy Krejea munkái is meghaladták a hagyományos realizmusfogalmat - a színészi játék sűrített, gesztikus intenzitásában és a színpadi eszközök (szcenika, koreográfia, zene, mozgás) képzeletgazdag működtetésében különböztek a mi realistának becézett illusztratív színházunktól. Mivel az ilyen típusú produkciók - általában klasszikus drámák színpadi földolgozásai - sokoldalú rendezői elemzést vetettek latba a teátrális totalitás érdekében, "rendezői színháznak" és "totális színháznak" is nevezték őket. Hozzá képest a mi realizmusunk inkább irodalmi realizmus vagy anekdotizmus volt, teátrálisan csökevényes, képzeletszegény, "lefúrt lábú" színészettel.

Kaposvár a nálunk mindaddig ismeretlen, komplex színházi realizmusfogalomnak próbált érvényt szerezni. Az első előadásokon érződött a külhoni iskolák hatása, rögtön a Sirályban Anatolij Efroszé (őt akkor még nem láttam, csak leírásokból ismertem rá), de az önálló gondolkodás és az itthoni valóságélmény is. Nem volt véletlen, hogy Zsámbéki és Ascher csakhamar magyar darabokat rendezett; előbbi Weöres Sándor Szent György és a Sárkányát, utóbbi Szép Ernő Patikáját és Barta Lajos Szerelem című színművét. Ezek az előadások részint szikárabban, részint groteszkebben, részint fantáziadúsabban, tehát egyszersmind színesebben is fogalmaztak, mint a korabeli átlag. Nem kínáltak megnyugtató happy endet - a világ sokkal bonyolultabbnak tűnt annál, hogysem a Sirályban Trepljov által lesajnált "hétköznapi használatra szánt morál" segítségével megoldást lehessen találni a problémákra. Pogány Judit a Szent György és a Sárkány utolsó jelenetében, majd a Patikában is olyan "zsigeri" színészetet produkált, amilyet magyar színpadon addig nem láttam, de már tudtam, hogy létezik (ha máshonnan nem, Pintilie Caragiale-rendezéséből). Ez megdöbbentett és föllelkesített, kezdtem érzékelni, hogy végre valami történik, amiért itthon is érdemes színházba járni. A Homburg hercege volt számomra az első "áthallásos" előadás. "Egy jól szervezett bürokrataállam lélekölő mechanizmusát mutatja meg Zsámbéki - írtam róla -, amely beadványok, hivatalos papírok tengerébe fullasztja és saját képére formálja a szertelen, szabad szellemiséget, s amelynek katonahivatalnoki szótárhasználatára mi sem jellemzőbb, mint hogy az önkény az őszinte érzelmek ťönkényétŤ jelenti a feudális parancsuralmat alátámasztó törvénnyel szemben." Az érzékeny és átszellemült Kiss István játszotta a homburgi herceget, "akit költői ábrándjaiból - mint egy rossz álom zaklatásai - ébresztenek föl a rideg politikai megfontolások". (Kétszer mentem el megnézni az előadást, mert első alkalommal csak a helyszínen derült ki, hogy elmarad a labilis idegzetű, sérülékeny fiatal színész miatt, aki pár év múlva öngyilkosságot követett el; akkoriban nem volt gond kezdő fizetésből és némi cikkírásból kigazdálkodni egy Zastawa 600-as benzinköltségét.) Zsámbéki Ahogy tetszikje a nemszeretem társadalomból való kivonulásra alkalmas, összecsomagolható erdővel, az ott maradt öltönyös funkcionáriusok vörös drapériás tárgyalóasztalával - és Csákányi Eszterrel, "az új Pogány Judittal" - tovább építette a metaforát.



A következő - már említett 1974-75-ös - szezonban Kaposváron több minden történt, mint a budapesti színházakban együttvéve. (A fővárosban legföljebb a vígszínházi Harmincéves vagyok című musical, a Bábszínházban bemutatott Tárgyak és emberek című képzeletgazdag groteszksorozat, a huszonötödik színházi Tarelkin halála - Raszpljujev nagy napja címmel - és némi jóindulattal Major Bertalannapi vására érdemel följegyzést.) Ekkor már kialakult a Kaposvár-Szolnok-Kecskemét "tengely"; az utóbbi két helyen Székely, illetve Ruszt vezette a színházat. Szolnokon abban az évadban volt a Három nővér és a Yerma, Kecskeméten a Don Carlos, a János király és a Boldogtalan hold - csupa kegyelmi előadás. Kaposváron ugyanekkor a következő produkciókat láttam: Sütő András: Egy lócsiszár virágvasárnapja (Zsámbéki), Vekerdy Tamás: Jelenetek Rákóczi életéből (Ascher), Várady Szabolcs: Három testőr, avagy tartsuk be a játékszabályokat (ha lehet) (Babarczy), John Arden-Margaretta d'Arcy: Királyi kegy, avagy a színésszé lett katona (Zsámbéki), Dosztojevszkij: Ördögök (Ascher), Moliere: Úrhatnám polgár (Babarczy), Wesker: A konyha (Babarczy-Gazdag Gyula), Ray Henderson-Sylwa Schwab: Diákszerelem (Szőke István). Csak azt sajnálom, hogy nem láttam A szabadság első napja című Kruczkowski-drámát Jeles András rendezésében.

Ez már az eufória évada volt. Nyolc előadásból hatot tudok "lejátszani". A Lócsiszár biblikus szerelmi jelenetét és a perre-kivégzésre átdíszletezett színpad erős metaforikus stilizációit. A Vekerdy-darab "wilsonos" vonulásait. A Három testőr betegre röhögtető bokszmeneteit. Az Ördögök eső áztatta képsorait. A konyha tárgyak nélküli, egyszerre realista és ritualizált mozgásrendszerét. A Diákszerelem zenés bohóságának fölszabadítóan ironikus pergését. Nem mindegyik kapott jó osztályzatot a színház "belső ellenőrzésén", a Három testőrt, úgy emlékszem, nekem kellett megvédenem a büfében - Kaposváron erős volt az önkritika -, de ez mellékesnek bizonyult ahhoz képest, ami kívülről látszott, s nem volt más, mint a gondolkodásnak és a szakmaiságnak a hazai színházi átlaghoz képest mérhetetlenül megnövelt igénye.

A szemléleti változást néhány személyes fölismerés motiválta. Kaposvár szembesített például az operettel. Ezt a műfajt gyerekkoromtól kezdve utáltam. Zeneileg is. Kikapcsoltam a rádiót, ha a kor közismert, Szív küldi szívnek szívesen című műsorában megszólalt egy operettsláger. Operarajongó voltam, kisiskolásként minden este úgy aludtam el, hogy előtte meghallgattam egy kialkudott számot szüleim bakelitlemez-gyűjteményéből, idővel rákaptam a kuriózumokra, fölvillanyozott, hogy Helge Roswaenge dán tenorista A trubadur németül énekelt f-moll áriájának végén egészen szokatlan, tornamutatványhoz hasonló kadenciát alkalmazott. Gimnazistaként rendszeresen, havonta többször jártam az Operaházba és az Erkel Színházba (a csúcs 1958., amikor összesen hetvenhatszor), de huszonegy éves koromig nem tettem be a lábam az Operettszínházba, s utána is musicalt néztem benne (Kiss me, Kate!, 1963. november 13.). Ez még évekig így ment. Soha életemben nem láttam színpadon sem Honthy Hannát (ha meghallottam a hangját, menekültem), sem Latabárt; tudom, hogy sokat vesztettem, de mit tegyek. Életem első színpadi operettje az Állami Áruház lett Kaposváron (az egy évaddal korábbi Diákszerelem inkább "zenés játék" kategória). Moziban, persze, láttam az Állami Áruházat az ötvenes években, de az "film" volt; a film érdekelt, az operett nem. Az operettet úgy tanultam meg, ahogy Ascher tanította. Az előadásról azon melegében konstatáltam, hogy "maradandóan tudósít az ötvenes évek elejéről, különös tekintettel a könnyű műfaj részvételére a napi hasznosságra törő kulturális munkában". Találok most itt egy mondatot, amely rögtön ráérzett a lényegre: "A kaposvári kísérlet abban áll, hogy az operett ugyanazt a világképet és ízlést fejezze ki, mint a színház többi előadása."

A következő évtized kaposvári operettjeihez (Mágnás Miska, Sybill, Csárdáskirálynő, János vitéz, Filmcsillag) hasonlóan fedeztem föl a "gyerekelőadásokat". A gyerekszínház lesajnált műfaj volt, s ha lehet, még a felnőttszínháznál is érdektelenebb. Kaposvár azonban ugyanazzal a rendezői, színészi és szcenikai ambícióval állította színre a gyerekdarabokat, mint az összes többi produkciót. Minden évben bemutatott több (felnőtteknek is) élvezetes előadást. Az Óz (Babarczy, 1975), a Május 35. (Gazdag Gyula, 1976), a Micimackó (Ascher, 1977), A három kövér (Lengyel Pál-Zsámbéki, 1977), A bűvös erdő (Zsámbéki-Gazdag, 1978) után az Ascher-féle sziporkázó és azóta többször fölújított Pinocchio (1978) máig a gyerekszínház etalonjának számít.



Ezekben a színpadi képzőművészetet vizuálisan megújító előadásokban szcenikai csodák történtek, elsősorban Pauer Gyulának köszönhetően. Szinte minden bemutató megtöri a magyar színpad kiterjedt látványunalmát, amely a festett kulissza egyeduralmán alapul. "Jellemző tünet - írtam akkoriban -, hogy a szobrász Pauer Gyula első színpadképét Svarc Hókirálynő című mesejátékához a kaposvári Csiky Gergely Színházban a díszletfestés hamisságának leleplezésére szánja." A Pauer-féle pszeudo "a leleplezés gesztusával ki is lép az illúziók köréből". Az Ördögökben a látványról támadt alapérzés, a színhely anyagi valósága - a nyirkosság és a nedvesség - a macskaköveken álló posztbarokk szobagarnitúra kontrasztjával nálunk korábban elképzelhetetlen szürreális víziót kínál. Paueren kívül Najmányi László, Donáth Péter, Szegő György díszletei is megrengetik a tervezői provincializmus bástyáit. Mekkora kuriózum volt például Najmányi színpada A vállalkozó című darab előadásához, amelyben "szemünk láttára építettek föl, majd bontottak le a színészek egy monumentális sátrat, magát a díszletet, s ez a tevékenység nemcsak kitöltötte a három felvonást, hanem erre a keretre maga a konfliktus is ráfeszült".

A szellemi és szakmai pionírmunkát öt rendező (Ascher, Babarczy, Gazdag, Szőke, Zsámbéki) és az "alapító tagság" végezte el; az 1971-72-es szezonban többek között Andai Kati, Dánffy Sándor, Garay József, Hőgye Zsuzsa, Kátay Endre, Kiss István, Kiss Jenő, Komlós István, Kun Vilmos, Molnár Piroska, Olsavszky Éva, Pogány Judit, Réti Erika, Szabó Ildikó, Szabó Kálmán, Tóth Béla, Verebes István. A következő évadban csatlakozott Czakó Klára, Koltai Róbert, Lukáts Andor és Vajda László. Aztán Hunyadkürti István, Monori Lili és Mucsi Sándor, Csákányi Eszter és Rajhona Ádám, Helyey László és Mihályi Győző. Az első cezúrát jelentő 1978-79-es évadig nagyjából ők a társulati mag; persze, az időszak végére már nem mindenki volt ott a kezdő csapatból.

Hogy mit sugallt a kaposvári hőskor, arról pró és kontra akkor is, azóta is sok vélemény született. Szerintem két lényeges dolgot. Az egyik a szembenézés a hazugságvilággal, amely körülvett bennünket: a világ illúziótlan szemlélete. Minden apró részlet, amely a valóságot olyannak mutatta, amilyen - és Kaposvár ördöge a részletekben lakott -, fölerősödött a színjáték nyilvánossága által. Kaposvár sohasem akart politizálni vagy ellenzéki lenni; ezt a (hízelgő) föltételezést mindig határozottan elutasította. De azáltal, hogy nem volt hajlandó a konformizmusra, nem volt hajlandó leegyszerűsíteni a dolgokat képletekre, ideológiákra, morális szentenciákra, hanem egyszerre látta a színüket és a visszájukat, bizony politizált, és ellenzéki szerepet töltött be.

A másik mozzanat a műhelymunka. A szóösszetételnek, amelyen már akkor is gúnyolódtak a színházi hitbizományosok, a második tagjára esett a hangsúly. A kaposvári színházban dolgozni kellett. Először talán "kényszerből", de később ez lett a norma. Kívülről nézve lehetett viccelődni az összezártságon, a "zárdaszellemen", az áhítatos szeretet légkörén - az ilyesmi marhaság, mindenki tudta -, de ez csak a sztárok uralta, lusta magyar színházi hagyomány groteszk önvédelmi reflexe volt a közös gondolkodáson alapuló, elkötelezett csapatmunka láttán. Az az egyszerű tény, hogy a próba nemcsak tíztől kettőig tarthat, és hogy a színészeket a próbaidő letelte után is foglalkoztathatja a szerep, sokkolta és irritálta a szakma kényelmes többségét. Akárcsak a szigorú belső bírálati rendszer, amely a premierek előtti "megnézéseken" kitette a csaknem kész produkciót a rendezők értékítéletének. Mindez országosan fölkavarta a kedélyeket, mivel ellentmondott a hazai gyakorlatnak.

Pró és kontra

Kaposvár még épp csak csírázott, amikor 1972. október 17. és 19. között három napig a Vígszínházban szerepelt a Peter Brook rendezte Szentivánéji álom. Az előadástól föllelkesülve hosszabb cikket írtam Hogyan játsszunk színházat a Royal Shakespeare Company vendégszereplése után? címmel, amely az Új Írás 1973. februári számában jelent meg. Ebben azokat a szemléleti, szellemi, szerkezeti gátakat soroltam föl, amelyek megakadályozzák, hogy nálunk izgalmas színház jöjjön létre. Tudtam, hogy életveszélyes, amit csinálok, ezért igyekeztem körülbástyázni "szocialista eszmeiséggel". Hiába volt minden. Meglehetős haddelhadd keletkezett, máig ezt tartom pályám legnagyobb sikerének. Velem foglalkozott a Színházművészeti Szövetség egésznapos közgyűlése, az Új Írás hónapokig közölte a vitacikekket, melyekben a "hitbizományosok" nekiláttak, hogy minél jobban elpáholjanak. Kazimír Károly válaszolt a "hogyan játsszunk színházat" címben föltett kérdésére: "Úgy, ahogy eddig." Ungvári Tamás szó szerint megismételte. Javaslatuk meghallgatásra talált a szakmában, és prolongálta a magyar színház provincializmusát. Ungvári Tamás maga is föltett egy kérdést: "megváltoztassuk-e színházi rendszerünket egy művészi élmény hatása alatt?" Majd kissé vészjóslóan azt felelte saját kérdésére, hogy Brook "a nyugati világ színházi rendszerét" képviseli, mely "azon alapszik, amin a tőkés világ termelése általában, csak még kihívóbb, áttetszőbb lepellel rejti lényegét". Miután ily módon lerántotta a leplet a szemérmetlen kapitalizmusról, és megvédte "a szocialista rendszer alapjait", rögtön kilátásba helyezte, hogy engem el fog nyelni a földrengés. A konform urak elvtársi szolidaritást gyakoroltak egymás iránt; megélhetési, azaz önvédelmi okokból betegesen irtóztak minden változástól, amely pozícióikat megrendíthette volna. Leginkább az irritálta őket, amit két évvel korábban "műhelyszellemnek" neveztem (Miről, hogyan és meddig vitázunk? Népszabadság, 1971. július 31.). Tülekedtek a Brook-előadásért, de leprázták a Huszonötödik Színházat, anélkül, hogy valaha is betették volna oda a lábukat. Rájuk gondoltam akkor, amikor az Új Írás-vitát lezáró válaszcikkemben megjegyeztem, hogy "hamarabb jutnak el Londonba, Párizsba és még messzebb, mint Kaposvárra. Így nem csoda, ha Brook produkciója olyan csodává misztifikálódik, amelyhez a pannon lankákról föl sem érhetünk". Nekik szólt a helyzetértékelő rezümé is: "A fiatalokkal együtt egyre többször vidékre (Kaposvárra, Szolnokra) költözik az ambíció, a lelkesedés - és a művészi eredmény."



Kaposvár ettől kezdve részint hívószóvá, részint szitokszóvá vált, a művészi és - megkockáztatom - a politikai gondolkodástól függően. Miközben ezt leírom, és keresem a differentia specificát, ami megkülönböztetett "minket" "tőlük", segítségemre siet Tamás Gáspár Miklós esszéje (A balközép cikkírás csődje. ÉS, 2003. augusztus 8.). TGM cri de coeur-nek, a szív kiáltásának nevezi a "ne hazudjatok már" mélyről fakadó méltatlankodását. "A magasztos (olykor a legmagasztosabb) eszményekkel igazolni vélt szarság el nem múló undort keltett közülünk azokban, akik voltak elég balszerencsések átélhetni az elmúlt rendszert" - írja. Petrire hivatkozik, aki "azt az egyébként (különösen nemzedékünkben) nem ritka beállítottságot testesítette meg, amely szélsőséges tisztaságvágyában mindenre gyanakszik, és mindent káromol, ami illúziók, balhitek, érzelgősségek révén eltántoríthat attól bennünket, hogy szembenézzünk a valósággal, amely tragikus, visszataszító, kiábrándító és félelmetes". Kaposvár gyanakodott (bár nem káromolt), és talán az egyetlen hely volt, ahol nem a második nyilvánosságba kényszerítve, hanem a színház közvetlensége, egyidejűsége és összelélegeztető képessége (Nádas Péter) révén demonstratív fölszabadító közösségi élménnyé vált a másként gondolkodás (és látás). Nem a szókimondás, hanem az elhallgatás révén; pontosabban a metakommunikációval, ami a színjátéknak a cenzúra és a gondolatrendőrség által szankcionálhatatlan eszköze.

Ehhez nem kellett "forradalmár ellenzékiség". Elég volt az Állami Áruház című operett. "A harmadik felvonás általános boldogsághangulatában észrevétlenül laposra vertek egy toprongyos részeget, aki zavarta az összképet, miközben két bőrkabátos alak vigyázott mozdulatlanul a tartós jókedvre - írtam Színházfaggató című, némi huzavona árán 1978-ban megjelent könyvemben. - És utána, amikor már az előadás befejeződött, a szereplők a félsötét színpadon, a ruhatár felé induló közönségnek még egyszer elénekelték az optimista finálét. Halkan, őszintén, zenekari kíséret nélkül, maguk elé." Az előadás budapesti vendégjátékán - azon a bizonyoson, amelyen kialakult a "vígszínházi csata", s a nézők jó része jeggyel sem jutott be az épületbe a tömegtől meg a lapockákra tartó civil (nem épp bőrkabátos) rendőröktől - dacossá vált a néma összehallgatás. Emlékszem, nem akaródzott elhagyni a nézőtéret. A lehető leglassabban igyekeztem távozni, már leoltották a lámpákat, üresek voltak a széksorok, visszanéztem az ajtóból, és a két bőrkabátos színész még mindig ott állt a két portálnál.

Kaposvár vízválasztó lett. Akik pártolták, egy kicsit gyanúsak voltak. "Te imádod Kaposvárt, csak jót tudsz írni róla", szögezték nekem gyakran a vádat, olykor gunyorosan, olykor barátian, s kifelé tényleg nagyon akartam, hogy a színház a jónál is jobb legyen. Néha talán túlzottan. Meg is jártam. Alighanem túlszíneztem az Ahogy tetsziknek a varsói Nemzetek Színháza fesztiválon elért sikerét (Varsói noteszlapok. Film Színház Muzsika, 1975. július 12.), ami persze nem volt igazi siker, ha az előző napon játszott Mnouchkine-előadáshoz, az Aranykorhoz, Bergman Vízkeresztjéhez vagy Strehler Goldonijához, A terecskéhez hasonlítom, hanem csak olyan szürke siker volt, mint a madridi Nemzeti Színházé vagy a göteborgi Városi Színházé. De mégiscsak a kaposváriak első nemzetközi sikere volt. Mindenesetre ellentmondtam a Népszabadság álláspontjának, ami azzal a szankcióval járt, hogy hét és fél év után egyik napról a másikra megszűntem a lap kritikusa lenni, és csak 1978 decemberétől lettem az újra, újabb három és fél évre (hogy miért épp akkor, és miért épp addig, az már másik két történet).

Egyszer a rendező Marton Frigyes elkapott a Rádió pagodájában. "Te, mi olyan jó azon a Kaposváron? Majd figyeld meg, hogy az Ascherből pár év múlva nyakkendős, konform úr lesz." Akkor jöttem rá, mi irritálja a Kaposvár-elleneseket. Az, hogy vannak, akik nem akarnak beállni a sorba. ők mondogatták ugyanebben az időben, hogy meglátjátok, a Jancsó nemsokára Hollywoodban fog filmeket csinálni. Azóta is hosszú sor képződik azokból a művészekből (tudósokból, újságírókból stb.), akik egykori lázadásukat - vagy fogalmazzunk enyhébben: valamit akarásukat - üzleti érdekből föladva, konformizmusukat a nonkonformistákon verik le. Lehetőleg jó hangosan és tetszetős elveket kovácsolva hozzá.

Az udvari művészet képviselőinek ingerültségére utalva Már megint Kaposvár címmel 1976-ban cikket írtam a (még lefejezés előtti) Mozgó Világba, amelyben megkíséreltem körüljárni a "kaposvári jelenséget". (Ezt a jelzős szerkezetet itt használtam először. Mihályi Gábor könyve, A Kaposvár-jelenség 1984-ben jelent meg.) "A kaposvári jelenség" csupán a hetvenes évek eleje óta kezd mutatkozni, és máris mennyi körülötte a félreértés, szándékos félremagyarázás, féltékenység és rosszindulat - írtam. - Ki sem alakulhatott még, alig lehetnek eredményei, csupán próbálkozásai, inkább szándékai és tünetei, semmint elkönyvelt sikerei, de már programadó korában előítélet és gáncs éri." Úgy ítéltem meg, hogy a program annak az állapotnak a meghaladása, amelyben a színház nem más, mint jó vagy kevésbé jó előadások véletlenszerű egymásutánja. A kaposváriak kísérlete: "Az a törekvés, hogy a színház színvonalát ne egy-egy innen-onnan kiemelkedő előadás jelentse, amely (rendezőink és színészeink gyakran olvasható nyilatkozata szerint) a körülmények különleges összejátszása, a tehetségek koncentrálása, váratlan erőfeszítés vagy egyszerűen szerencsés véletlen folytán jön létre, hanem olyan társulatok folyamatos működése, amelyek sorozatosan elő tudnak állni művészileg igényes, társadalmi hatásukat tekintve jelentős produkciókkal, és ehhez állandó, növekvő számú közönséget képesek mozgósítani."



Ma már mulatságosnak hat, de akkor nem volt az, hogy Kaposvárt meg kellett védeni (éppúgy, mint évekkel később a Katonát) a szélsőségesen kísérletező színház pejoráló bélyegétől, amelyet a magyar szakmai provincia szűk látókörű, tájékozatlan, elméletileg és szakmailag egyaránt fölkészületlen - a kaposvári előadásokat csak hírből ismerő - vezető "elitje" sütött rá. Pöffeteg kiváltságosakat kellett volna meggyőzni (persze, reménytelenül) arról, hogy ezek a produkciók "semmiféle ťavantgardizmustŤ, formai meghökkentést vagy vitatható gondolati tartalmat nem mutatnak, és a világ egyetlen pontján sem ítélhetők másnak, mint az írott műhöz ragaszkodó, erőszakolt újítást elkerülő, realista értelmezéseknek".

Ekkor már sokaknak, akiket nem elégített ki "a kényelmes szalonnaturalizmus" és "a magyar átlagszínház", megérte kétszáz kilométert utazni. Helyben is nőni kezdett a "színházidegenként elkönyvelt város" közönsége. "Ami Kaposváron elkezdődött, az egy új magyar színházi modell lehetőségével biztat" - vontam le végül a konzekvenciát.

A progresszív színházat és a szellemi támogatásukat vállaló kritikát számos sanda támadás érte. A Gondolat Kiadó - közelebbről az új törekvésekhez közel álló szerkesztő, Wéber Péter - fölkérésére könyvet írtam a korabeli teátrumi helyzetről; a Színházfaggató címet adtam neki, szándékos utalással a szakmai és politikai hivatalosság által gyűlölt Latinovits Zoltán korábban megjelent Ködszurkálójára. (Az ő két nagyszerű, de az "elit" által becsmérelt és bagatellizálni próbált veszprémi rendezéséről, a Győzelemről és a Kispolgárokról is volt benne egy külön fejezet.) Egyértelmű állásfoglalásom meghaladta a fölkért lektorok egyikének, az ismert udvari ideológus-kritikusnak, Nagy Péter professzornak a toleranciaszintjét, és nem javasolta a könyv megjelentetését. Többek között fölrótta a Latinovits-allúziót, persze Kaposvárt is és sok minden egyebet. Lektori jelentése, amelyet a szolidáris szerkesztő jóvoltából elolvashattam, hemzsegett a politikai inszinuációktól. A kiadó azt a cseles megoldást választotta, hogy hozzáíratott a könyvhöz még néhány fejezetet, amit aztán nem mutatott meg Nagynak, hanem - az eredetileg is támogató véleményt adó másik lektor, Fodor Géza javaslatára - a kötetet ebben a bővített változatban publikálta, anélkül, hogy az előzményeken egyetlen szót is változtatnom kellett volna. Mire a könyv megjelent, Aczél a szakma jobbik felének szorgalmazására a Nemzeti Színház művészeti vezetőivé kinevezett Székely és Zsámbéki nyakába ültette Nagy Pétert igazgatónak, helyesebben perzekutor-cenzornak. A beépített éberségfelelős azzal kezdte működését, hogy följelentette Székelyt a Danton halála ellenforradalmi rendezéséért. (Két év múlva, amikor a Magvetőnél megjelent Cselekvő színház című könyvem, a borítóra ebből az előadásból választottam egy fotót, amelyen a letartóztatott forradalmárok hátrabilincselt kézzel állnak. Ezzel a reményeim szerinti allegorikus üzenettel próbáltam kontrasztot képezni a könyv szabadságot sugalló címével és némi elégtételt venni a rendszeren - legalább a bennfentesek számára.)

A Színházfaggató egyik fejezete summázta a Csiky Gergely Színház 1978-ig tartó szellemi és szakmai történetét: "A kaposvári előadások közös jellemzője ez idő tájt a tisztán látni és tisztán fogalmazni kemény elhatározás volt. Az eltökéltség, hogy a dolgokat újra és újra meg kell vizsgálni, lehántva róluk a rájuk rakódott sallangokat, az előítéleteket, a romantikus pátoszt, az érzelgősséget, a retorikát, a mítoszt, a jelszavakat, a klasszikusság bélyegét. A jelenségeket, eszméket, indulatokat meg kell vizsgálni, semmit sem szabad adottnak elfogadni. Ehhez elfogulatlanságra és nyitottságra van szükség. Mindent elölről kell kezdeni, a klasszikusok olvasását, a történelmi múlt értékelését, a politikai eszmék hatóerejének és érvényesülésének föltárását."A

Marat-ügy

Amikor 1978-ban Zsámbéki és több vezető színész (Helyey László, Koltai Róbert, Lázár Kati, Molnár Piroska, Pogány Judit, Vajda László) átszerződött a Nemzeti Színházba, sokan Kaposvár megroppanását jósolták. Ehhez képest Babarczy, az új igazgató rögtön az első évadban meglepetést okozott. A főiskolás Ács János elképesztően jól rendezte meg Gombrowicz Esküvőjét, ami ráadásul szokatlanul expresszív stil nuovo volt a néhány éve már edzésben lévő közönség számára. Ugyanebben az évadban debütált egy új "alapember", Gothár Péter (a Nebáncsvirággal!), és ekkor rendezte meg Ascher a Pinocchiót. A következő évadok semmivel sem maradtak el a korábbiak legjobb teljesítményeitől (ha ez az írás részletezésre törekedne, az eddig említetteken kívül nem hiányozhatott volna a fölsorolásból legalább a Godot-ra várva, az Erdő, a Troilus és Cressida, az Ivanov, a Mesél a Bécsi erdő). Épp ellenkezőleg, a következő évtized Kaposvár csúcskorszaka. Igazolására elég a szúrópróba, a Hamlet, az Egy hónap falun, a Cseresznyéskert, A Mester és Margarita, Az öngyilkos, az Yvonne, a János vitéz, a Chicago (Ascher), a Halmi, A Werthert már megírták, A revizor, a Hermelin, a Diótörő, az Agyő, kedvesem, a Kurázsi mama (Gothár), a Szentivánéji álom, a Csárdáskirálynő, a Munkásoperett, az Othello (Ács), a Bíborsziget, a Szeget szeggel, a III. Richárd, a Liliom (Babarczy), az Augusztusi vasárnap, a Kabaré, a Tom Jones (Gazdag), a "partizán" Bánk bán, a Tévedések víg játéka (Mohácsi János), a vendég Garas Dezső sátorban rendezett Búcsúelőadása, Bezerédi Zoltán operettbohósága, a 3:1 a szerelem javára. És még bőven lehetne szemelgetni.

Szándékosan hagytam ki az évtized emblémáját, Ács Marat/Sade-ként rövidített Peter Weiss-előadását. Ez volt a hivatkozási alap Kaposvár ellenzékiségének bizonyítására. Hogy úgy mondjam, "mindkét oldalon". Nemcsak a produkció volt fantasztikus, hanem a története is. Tipikus "kultúrtörténet" a közép-kelet-európai (viszonylag) puha diktatúrából. Azt, hogy az 1956-os forradalomnak állít emléket, nem volt szabad kimondani. Még gondolni se. Nem is "gondoltuk", pláne nem "tudtuk". És - mellesleg - nem is volt igaz. "In memoriam" előadás? Dehogy. Sokkal, de sokkal több. Az az előadás a legközvetlenebb jelenről szólt.



A próbák idején elterjedt, hogy Ács nem tud mit kezdeni a darabbal. "Nem érdekli." Amikor kiválasztotta, még érdekelte, de azóta elment tőle a kedve. Hogy ez előrelátó, szándékos bagatellizálás - vagyis konspiráció - volt-e, máig nem tudom. Az biztos, hogy később a részévé vált egy közös konspirációnak.

A bemutatót 1981. december 4-én tartották. Nem emlékszem előzetes hírverésre, "suttogó propagandára", mondjuk, olyasmire, hogy sietni kell megnézni, mert annyira jó vagy "problematikus", vagy meggyűlt a baja a helyi tanáccsal, esetleg megcenzúrázták, mint például Paál István szolnoki Übüjét. Utólag csodálkozom, hogy milyen szokatlanul későn, csak 1982. január 22-én láttam. Öt nappal később másodszor is, Gödöllőn. Ha jól emlékszem, a díszlet "nem fért be" (ez gyakori volt a gödöllői vendégjátékokon, a kaposvári rendezők nehezteltek is, ha valaki nem otthon nézte az előadásokat), talán a Corvin közt fölülről ábrázoló háttérfüggöny ott nem is játszott. De én ezt a háttérfüggönyt Kaposváron sem ismertem föl elsőre. Emlékszem rá, mert Babarczy megkérdezte tőlem. A háttérfüggöny "elhanyagolható" részlet volt, nem attól - a beazonosíthatóságától - kellett megrendülni, hanem az egész letaglózó és katartikus élményétől. A színészbüfé pultjánál italt kérve próbáltam magamhoz térni pár perccel az előadás vége után - az utolsó jelenetben Máté Gábor zokogva állt a Corvin köz előtt kockakővel a kezében -, amikor Babarczy odajött, és föltette a háttérfüggönyre vonatkozó kérdést. Ez szokatlannak számított, mert Babarczy nem volt odajövős (azóta sem az). Nehezen feleltem, gombóc volt a torkomban. Babarczy várt egy kicsit, aztán azt mondta: ugye, nem fogod megírni, hogy miről szól. Ez a megjegyzés egyfelől logikus volt, mert ha megírom, azzal mindenképpen följelentem a színházat (ebben az esetben további kérdés lett volna, hogy hogyan írom meg, mert ha bírálólag, akkor csak a színházat, ha viszont egyetértőleg, akkor magamat is), másfelől zavarba ejtő, mert egyrészt mégiscsak tartalmazott egy abszurd föltételezést (hogy tudniillik úgy lehet megírni, ahogy az ember gondolja), másrészt némi bizonytalanságot árult el afelől, hogy vajon a direktor épelméjűnek tekinti-e a színházzal jó ideje szolidaritást vállaló kritikust. Így aztán jobbnak láttam röviden és minden kommentár nélkül nemmel válaszolni.

A dolog ugyanis nem így működött. Ha, teszem föl, vagyok olyan hülye, hogy nyíltan megírom, miről szól a kaposvári Marat/Sade, az semmiképp sem jelenhetne meg, mivel nincs olyan öngyilkos szerkesztő, aki leadná. Mert akkor azonnal be kellene tiltani az előadást, eljárást kellene indítani a színház ellen, de még a kritikát közlő lap ellen is. Ez lenne az igazi botrány: kisebb baj, hogy ilyen előadás létezik, mint az, hogy kiderül. Vagyis nem derülhetett ki; erről nem szólhatott egy előadás, ilyen előadás egyszerűen nem létezhetett. Ha én mégis leírnám, hogy létezik, akkor a jóindulatú szerkesztő (ebből a fajtából több volt), rám nézne, és azt kérdezné, mondd, te teljesen hülye vagy, hogy képzeled ezt, felejtsd el az egészet. A rosszindulatú, esetleg besúgó szerkesztő (ebből a fajtából is akadt) viszont jelentené az esetet fölfelé, hogy tudjanak róla, és döntsék el, csinálnak-e belőle (mármint a bemutatóból) ügyet.

A kaposvári Marat/Sade ugyanis ráhúzta a darab történelmi példázatát az akkori jelenre. Ápoltak és politikai internáltak egy elmegyógyintézetben eljátsszák az egykori levert francia forradalmat, amit a hatalom megtorol - ez a (kissé leegyszerűsített) modell. A Bourbon-restauráción Kádár-restaurációt (vagy konszolidációt, mindegy), a francia forradalmon 1956-ot kellett érteni. Ez volt az egész. Az előadás a szabadság hiányáról szólt. 1981-ben nem csak ő56 volt tabutéma. A szabadság hiánya is az volt.

A hatalom (értsd: pártközpont) úgy döntött, hogy ezt az egészet nem veszi észre. Azt nem hiszem el, hogy nem tudott róla, esetleg "nem tájékozódott". Aczél mindenről tájékozódott, aztán eldöntötte, hogy miből csinál ügyet. Abból, ami az érdekében állt. Akkor valamilyen okból úgy döntött (senki se kérdezze, milyen okból, Aczél megengedhette magának, hogy olykor irracionális legyen), hogy egy Marat/Sade-ügy nem áll az érdekében. A mi kis konspirációnk, hogy "nem írjuk meg" - van ebben valami szánalmasan groteszk - egy nagyobb, tőlünk független konspiráció része volt. Valójában azt szolgáltuk, amikor kihasználtuk azt a kis mozgásteret - a zsinóron -, amit a Nagy Marionettszínház engedett.



A Kritika című folyóirat 1982. áprilisi számában írtam a Marat/Sade-ról. A főszerkesztő Pándi Pál - egyike az apparátus fő ideológusainak - emberileg messze különb volt harcostársainál; szép lassan őrlődött az úgynevezett kétfrontos (a "dogmatikusok" és a "liberálisok" közötti) küzdelemben. Mondanom sem kell, hogy egyetlen szó sem esett köztünk a "háttérről", magáról az előadásról sem - egyedül a puszta szövegről, a kritikáról. Természetesen az "okos lány" akartam lenni, aki meg is írja, meg nem is. Az volt a célom, hogy maga a leírás sugallja a gondolatot - ezt mindig többre értékeltem, mint az üres minősítést -, vagyis hogy lehessen olvasni a sorok között. Így írtunk akkoriban többen, akik vagy nem voltunk elég bátrak ahhoz, hogy ne írjunk (esetleg szamizdatba írjunk), vagy úgy véltük, hogy mivel nem közírók, hanem művészetkritikusok vagyunk, az a dolgunk, hogy lehetőleg - ha másképp nem megy, sifrírozva - minél többet közvetítsünk a minőségi műalkotások gondolatmenetéből. Néhány dolog fölött Pándi szemet hunyt, mások fölött nem. Volt ő is olyan dörzsölt, mint én, sőt. Én általánosítani - modellálni - igyekeztem, ő konkretizált. Én igyekeztem duplafedelűen fogalmazni, ő egyértelműsített. Alig javított valamit, csak egy-egy szót, de azt ravaszul. Amikor azt írtam, hogy a Marat-dráma "sokkal intenzívebben és egyértelműbben vonatkozik az előadás korára", zárójelben beíratta, hogy "1808-ra", mintha csak a darabbeli színház a színházban idejéről lehetne szó. Amikor azt írtam, hogy "a játék kilép a dráma a drámában kereteiből, és közvetlenül a szereplők jelenével, a fennálló társadalmi renddel konfrontálódik", akkor "a fennálló társadalmi renddel" kitétel után, gondolatjelek közé odatétette: "a Napóleon-császársággal" - nehogy valami másra lehessen gondolni. Apelláta nem volt, ha azt akartam, hogy a cikk megjelenjen - és persze azt akartam, mert még így is "üzent", csak tudni kellett olvasni -, nem akadékoskodhattam. Így is össze lehetett kacsintani a sorok között. Világos volt, hogy "Charenton" - a cselekmény a charentoni elmegyógyintézetben játszódott - az egyidejű jelen síkja, amikor az előadás megtörténik. A cikk utolsó mondata ez volt: "Máté Gábor könnyáztatta jajkiáltása és fölcsukló zokogása megrázó befejezés, mert borzongató hitelességgel ébreszt rá, hogy Charentonból nem lehet újrakezdeni a forradalmat." Pándi ide beírta: a francia forradalmat. Nem szoktam kötetbe rendezve, utólag korrigálni írásaimat - a kompromisszum is én vagyok, nem hamisíthatom meg a kordokumentumot azzal, hogy "rám kényszerítették" -, de ebben az egy esetben mégis visszaállítottam az eredeti változatot. Közjáték című kötetemben - a Magvetőnél, 1986-ban - a kritika a "francia" jelző nélkül jelent meg.

A Marat/Sade kritikusdíjat nyert, évekig játszották, körülbelül százszor - ami vidéken példátlan, még operettek esetében sem fordul elő -, Pestről zarándokutakat szerveztek rá, ismerek valakit, aki két tucatszor látta. Nem is lett volna "baj", ha a gondatlan hatalom 1982-ben nem engedi ki a belgrádi nemzetközi színházi fesztiválra, a BITEF-re. Ott aztán túl nagy figyelmet keltett, nagydíjat is kapott. A nemzetközi sajtó pedig nem vett részt a mi kis hazai "barakkunk" konspirációjában, hanem úgy tett, ahogy normális országokban szokás. Miután fölfogta, miről szól a Marat/Sade, nem körülírta, hanem megírta. Ezek után a Jászai Mari tér (pártközpont, Aczél elvtárs) sem viselkedhetett úgy, mintha mi sem történt volna. Minthogy már jócskán lejátszott dologról volt szó ("annak idején nem látták az elvtársak, mi folyik ott Kaposváron?"), csak kis balhét ért meg; miniszteriális és újságszinten kellett elintézni. A feladatot Köpeczi akadémikus-miniszter kapta, aki a Kritika című lapban (ahol korábban az én írásom is megjelent) leszedte a keresztvizet - a kritikáról. Nem az volt a helytelen - elvtársak -, hogy a kaposvári színház bemutatott egy eszmeileg problematikus előadást, mi ezt tudtuk, és engedtük, mert nálunk szabadság van, hanem az, hogy ezt az eszmeileg problematikus előadást a marxista kritika nem tette helyre. Nahát.



Így éltünk Pannóniában akkoriban, édes hármasban, a szocialista liberalizmus, a renitens színház és az ideológiai ostor szerepe iránt kelletlen kritika. A Marat/Sade még az 1986-87-es szezonban is repertoáron volt - BITEF-nagydíj után strapás lett volna taccsra tenni, rossz fényt vetett volna a rendszerre -, 1989 áprilisában fölújították, és ősszel élő egyenes adásban közvetítette a televízió.

Quo vadis?

A rendszerváltás földúlta a háromszöget. Mi jön ezután, kérdeztük magunktól, a legkevésbé sem aggódva. Jött a cenzúrázatlanság, az Állatfarm (Ascher) féktelen pamfletje, a Valahol Oroszországban (Jeles) Csehovra kopírozott Gulag-rekviemje, a Csárdáskirálynő (Mohácsi) minden eddiginél hathatósabb operettmítosz-rombolása. Utóbbi szintén élő adás lett a tévében - személyes részem volt benne -, példátlanul nagy, többmilliós közönség előtt, példátlanul nagy botránnyal övezve. Az "ezt még meg fogjátok bánni, rohadt szemetek" típusú leveleket, amelyek csőstül érkeztek az MTV-be, euforikus örömmel olvasgattam. Ha egy előadás képes ekkora indulatokat kelteni, akkor van remény.

A remény hosszú távon hiúnak bizonyult. Az volt a kérdés, hogyan tud ugyanolyan fontos lenni a (kaposvári) színház, mint azelőtt. Összekacsintás, sorok között olvasás nélkül. A nonkonformizmus hirtelen elvesztette hamvas báját. A "vidékies" fésületlenség, amely a hetvenes években úgy tűnt, mintha provokatív amatörizmus lett volna (csak az amatőr beütésű budapesti "profik" szemében volt az, mert szétzilálta az általuk tökéletesnek hitt, a rutin által még úgy-ahogy összetartott formákat), a nyolcvanas években stílussá érlelődött, és arculattá vált. Kaposvár pedig partizán ellenszínházból üzemszerűen működő intézménnyé, amely fluktuált, változott, egyes színészei elszerződtek, mert nem bírták az életformát, vagy mert egyszerűen Pestre vágytak, mások (vissza)jöttek. A stúdióban nemcsak előadások készültek, hanem színészek és rendezők is, így a társulat részben maga termelte a saját utánpótlását, és gondoskodott szellemének tartósításáról.

A felnőtté válással, a nonkonform egyeduralom elvesztésével (időközben megerősödött a részint Kaposvárból "lett" Katona is) és a rendszerváltással megváltozott a színház pozíciója. Ezt nem volt könnyű földolgozni. Saád Katalin, egy "őskaposvári", aki akkor már nem volt a társulatnál, 1990 szeptemberében a SZÍNHÁZ folyóiratban üzent a régi Kaposvárnak, fölróva az üzemszerűséget, a vezetők (Babarczy és Ascher) gyakori távollétét, a profizmus lélektelenségét, a stúdióban folyó műhelymunka megszüntetését. (Az idő tájt épp a Jordán Tamás-Lázár Kati házaspár "működtette" a stúdiót, hosszú próbaidőkkel kivonva az előre tervezhető bemutatók kényszere alól.) Többen rám támadtak, amiért a cikk közlésével nyíltan "ellenséges" vagyok Kaposvárral. A magyar színházi közélet már csak ilyen, szemrebbenés nélkül megél benne ugyanabban az időben, ugyanabban a tárgyban a "fenntartás nélküli hódolat" és a "nyílt ellenségeskedés" vádja. A cikk megjelenésekor megkérdeztem Babarczyt, szerinte is merényletet követtünk-e el. Visszakérdezett: "Írtok az előadásokról?" Mindjárt felelt is rá: "Igen". "Akkor miről beszélünk?" - zárta le a maga részéről a disputát. Ez a tárgyilagos elfogulatlanság hozzátartozik Babarczy portréjához. Tudom értékelni az ilyesmit. Néhány évvel később egymás mellett ültünk a Színházművészeti Szövetség vezetőségi ülésén. Egy cikkre hivatkozott egyetértően, amelynek a szerzője nem jutott eszébe. "Pedig egy nemszeretem ember írta" - töprengett hangosan. Aztán földerült. "Ja, te voltál" - mondta felém fordulva, hangsúlytalanul.



Szó sincs arról, hogy a kilencvenes évektől Kaposvár egyszeriben hanyatlani kezdett volna. Kevesebb lett ugyan a fontos előadás, de ez országszerte általános tünet, nem "Kaposvár-jelenség". A falakba ivódott szellemiség és a mesterség tisztelete továbbra is hatott, például ezután is csak itt lehetett látni, hogy a csoportos szereplők nem kelletlen, amatőr statiszták, hanem színészek, saját arccal, önálló gondolkodással, az odaadás és a tehetség megkülönböztethető jegyeivel, amitől még a gyöngébben sikerült bemutatóknak is éthoszuk volt. Olyan nagy előadások jöttek létre, mint A mizantróp, a Jelenetek egy kivégzésből (Ascher), az Istenítélet, a Tom Paine (Mohácsi). Folytatódott a Kaposvár-típusú operett, a már említett Csárdáskirálynővel, a Mágnás Miskával (Mohácsi) és a Luxemburg grófjával (Ascher). Ascher és Mohácsi hozták létre a legjelentősebb produkciókat; Mohácsinak a Bánk bánt és a rendszerváltást követő további munkái (Tévedések víg játéka, Ármány és szerelem, A Nagy Romulus, A kávéház, Iván, a rettentő) önmagukban is végigjártak egy "kaposvári utat", a bevett eszméket és stílusokat megkérdőjelező renitenskedéstől a komplex forma- és tartalomteremtésig. A kilencvenes évek megtartó-megújító szelleme elsősorban az ő előadásainak köszönhető.

Ugyanakkor lassú, folyamatos átalakulás is megfigyelhető a színház történetében.

Kaposvár szinte a kezdetektől fogva egy viszonylag kis létszámú rendezői gárda egyensúlyi helyzetére épült. A kezdő csapatból először Szőke István vált ki, elég korán, még a hetvenes évek végén, úgy tűnt, tisztára "esztétikai alapon" (emlékszem, Babarczynak mennyire nem tetszett a Piros bugyelláris); viszont szinte azonnal jött Ács. Zsámbéki távozása után a Babarczy-Ascher-Gazdag-Gothár-Ács ötösfogat ideális összeállításnak bizonyult. (Nem a belső viszonyukról beszélek, hanem arról, ami a színpadon megjelent; a konfliktusok és elsimításuk külső nézőpontból másodlagos.) Az együttesből kinevelődött rendezők - Lukáts Andor, Máté Gábor, Jordán Tamás, Bezerédi Zoltán, Koltai Róbert - tovább árnyalták a kaposvári stílust, egyéni színeket hoztak, hozzájárultak az egységben megjelenő sokféleséghez. Mohácsi is belülről robbantott, azzal, hogy partizánmódra kezdett dolgozni; nem a sztárokkal, hanem többnyire csoportos színészekkel, kötelezettség és a bemutató ígérete nélkül. Csináljátok, aztán majd meglátjuk - ez volt Babarczy álláspontja. Ilyen sehol másutt nem történhetett, Kaposvár egyszerre pótolt főiskolát és kísérleti műhelyt.



Ez a kép kezdett változni a kilencvenes években. Ács súlyos személyi konfliktus után, kiváló rendezői állapotban távozott - utolsó munkája a Sirály 1990 végén -, ami nagy érvágás volt. Fokozatosan, két-három éven belül elbúcsúzott Kaposvártól Gothár, Gazdag, Jordán, Lukáts és Máté is - más-más okból, de a hiányukat tekintve ennek nincs jelentősége. Nem sokkal utánuk érkezett Znamenák István (először színészként) és Keszég László; az "alapító atyák" - Babarczy és Ascher -, illetve a társulatban nevelkedett Mohácsi és Bezerédi mellett ők a jövevények. Együtt alkották a kilencvenes évek meghatározó rendezői hatosfogatát. Akár példaszerűnek is mondhatjuk a modellt; lám, így kell végrehajtani a nemzedékváltást, pontosabban az együtt futást a stafétában.

Rajtuk kívül viszont még jóval többen szóhoz (rendezéshez) jutottak. Lázár Kati, Pogány Judit, Molnár Piroska, Bodor Erzsébet (korábbi gyerekdarabok felújításaival, új gyerekdarabokkal, de mással is); az évtized második felétől egészen máig Czeizel Gábor, Kőváry Katalin, Tóth Miklós, Almási-Tóth András, Révész Ágota, Váradi L. Szabolcs, Szederkényi Júlia (néhányan közülük csak egyszer, mintegy "próbaképpen"). Végül egy még újabb, meglehetősen "vegyes" nemzedék látszik szorosabban társulni a kaposvári színházhoz, Kelemen József, az együttes "saját felfedezettje", valamint Réthly Attila, Rusznyák Gábor és Léner András. Gyakori vendég a szerb Radislav Milenkovia. Jelenleg nem tudni pontosan, hány "állandó" rendezője van a társulatnak - szerződésben vagy nem, rendezői státusban vagy nem, teljesen mindegy, nem az egzisztenciára, hanem a szellemi kötődésre gondolok -, mindenesetre egyszerre túl sok, és túl kevés.
Túl sok, ha a számokat nézem; túl kevés, ha a rendezői súlyt.

A legutóbbi négy szezonban Ascher mindössze kettőt rendezett (Sweeney Todd, Erdő), Mohácsi pedig csak egyet (Megbombáztuk Kaposvárt). Ezek súlyos, jelentős előadások; hármukon kívül a nevezett időszakban - huszonkilenc közül - nem is láttam megkerülhetetlen produkciót. Láttam viszont több olyat, amilyenek elől harminc évig épp Kaposvárra menekültem.

Ha valaki idáig jutván úgy véli, "vészharangot kongatok", hagyja abba az olvasást. Amikor azt mondom, hogy valami kisiklott, nem pletykákra hivatkozom. Nem arra, amit színészek és rendezők - egykori és mai társulati tagok - mondanak. Szóbeszéd mindig volt; a "hőskorban" is. Hogy nincs már közösség, odafigyelés, műhelyszellem, elmaradnak a "megnézések", a vezetők néha még a premiert sem látják, Kaposvár-elkötelezett sztárok hagyják ott a társulatot fölösleges epizódkényszerrel járó utazgatások miatt, vezető színészt nem hagynak rendezni, holott ez régebben természetes volt stb., stb. Az ilyesmit meghallgatom, de nem érdekel. Ha igaz is, semmit sem jelent. Ugyanígy az sem, ha az igazgató újságban cáfolja, hogy a színház egyes állítások szerint "szétesett, tönkrement, kifújt". Babarczy szerint: "Nem igaz. Tartja a színvonalát." Ezzel a kijelentéssel sem tudok mit kezdeni. Ami pletyka vagy deklaráció, akár a beltenyészetben, akár asajtóban zajlik, indifferens; kizárólag a társulatra tartozik. Ami a színpadon történik, azt viszont magam is látom; pró és kontra deklarációk nem befolyásolják.

Ha ma Kaposvárra megyek színházat nézni, nem lehetek benne biztos, hogy istenkísértő előadást fogok látni mértékadó szakmai színvonalon. Maga a szenvedély veszett ki a színházcsinálásb