A kozmosz Lakója

Beszélgetés Kesselyák Gergellyel

A interjút készítette: Török Tamara


- Igazi sikertörténet már az eddigi pályád is. Karmesterverseny-helyezések és külföldi vendégszereplések sora mellett végigvezényelted az ország zenés színházait, megalapítottad és igazgattad a miskolci színház operatagozatát és a miskolci operafesztivált, aztán az Operaházhoz szerzõdtél, ahol most rendezõként a Don Giovannival debütáltál. "Hivatalosan" mi a funkciók az Operában? Karmester? Rendezõ?

Beszélgetés Kesselyák Gergellyel

A interjút készítette: Török Tamara


- Igazi sikertörténet már az eddigi pályád is. Karmesterverseny-helyezések és külföldi vendégszereplések sora mellett végigvezényelted az ország zenés színházait, megalapítottad és igazgattad a miskolci színház operatagozatát és a miskolci operafesztivált, aztán az Operaházhoz szerződtél, ahol most rendezőként a Don Giovannival debütáltál. "Hivatalosan" mi a funkciók az Operában? Karmester? Rendező?

- Karmester és főzeneigazgató-asszisztens vagyok. Ha újra születnék, akkor sem választanék mást, mint a vezénylést, az operadirigálást, és semmiképp nem szeretném felcserélni a pálcámat a rendezői székkel. A rendezés akkor érdekel, ha olyasmit állíthatok színpadra, amihez kedvem van. Egyébként a karmesteri pályám is profitál a rendezésben szerzett tapasztalataimból: fantasztikus kirándulás. Egészen máshogy nézek föl a színpadra a zenekari árokból. Szerintem jobb operakarmester lettem attól, hogy rendeztem.

- Értsem ezt úgy, hogy tudatos választásod volt a rendezés?

- Nem. Egyetlen vágyam volt, hogy az első operát, amit életemben dirigáltam, a Rigolettót, öreg karmesterként egyszer majd megrendezzem. Amikor Kovalik Balázs nem tudta elvállalni a Rigoletto színreállítását Miskolcon, én ugrottam be helyette. Az előadás sikerén felbuzdulva a színház igazgatója felkért, hogy a következő évadban is rendezzek, akkor már én választhattam a darabot. A Szerelmi bájital mellett döntöttem, mert épp az érdekelt. A kékszakállú herceg várát, ami szintén foglalkoztatott, nyáron, az operafesztiválon rendeztem meg. A Don Giovanniról nagyon erős élményeim voltak: a Kovalik- és a Selmeczi-féle rendezést is dirigáltam, sőt, egy harmadik előadás létrejöttét is figyelemmel kísértem; ezután kezdtem - az íróasztalfiók számára - megrendezni a saját verziómat. Gondoltam, majd ha kész lesz, leviszem valamelyik vidéki színházba. Amikor Szinetár Miklós először beszélt velem arról, hogy szeretné, ha rendeznék is az Operában, megkérdezte, milyen darabok érdekelnének. A Don Giovannit említeni sem mertem - nyilván nem akarja, hogy pont ezzel az operával debütáljak... A három másik cím viszont nem tetszett neki. Aztán szóba került, hogy épp a Don Giovannival foglalkozom, behozatta velem a terveimet, és hamarosan felkért a rendezésre.

- Meglepődtél? Győriványi-Ráth Györggyel együtt akár el is küldhetett volna a színháztól...

- Engem nem Győrivány-Ráth hozott az Operába - bár a nagy repertoárral kapcsolatos munkára, az évad negyven előadásának dirigálására valóban ő kötött ide. Ő szerette volna azt is, hogy az Erkel Színház zeneigazgatója legyek, amire aztán nem került sor. De már Szinetár előző igazgatósága alatt is dirigáltam az Operában, hat-nyolc előadást egy-egy évadban. Győriványi-Ráth után Kovács János lett a megbízott főzeneigazgató. Közalkalmazotti szerződést, azaz operaházi tagságot ajánlott. Leszerződtem.

- Ha Szinetár olyan opera színreállítását bízza rád, ami nem tetszik, nem érdekel, lehet, hogy nemet mondasz?

- Nem vállaltam volna, mert a karmesteri tevékenységem elől elég sok időt elrabol. Az utolsó fél év például teljes egészében a Don Giovanni jegyében telt. Persze a rendezésben is zenélek, sőt, mivel nem tanultam rendezni, épp a "zenei szálra" igyekszem felfűzni az előadást.

- Vagyis az operák zenei anyaga jelenti számodra a fő vonzerőt a darabválasztásban? Mi adja az alapötletet az előadásaidhoz?




- A Szerelmi bájitallal kapcsolatban például mindig is az volt az érzésem, hogy egy musical. A saját korának musicalje, hisz az állandó ritmusközpontúság jellemzi, ami leginkább ennek a műfajnak a sajátja. És amellett, hogy musical, egy kicsit mese is. És commedia dell’arte: a szereplők csak arra az estére fontosak nekünk. Az, hogy ki, mit csinált előtte, és mi lesz vele ezután, hogyan él majd Nemorino és Adina, nem érdekes. Ezért aztán mindenki a szürkéből jön, a színpadon kap egy színes ruhát (ki-ki a saját színét), eljátssza a szerepét, aztán visszamegy szürkébe, beáll a tömegbe.

A rendezéseimnek egyébként sokszor egy kép a kiindulópontja. Például amikor néhány éve Berlinben láttam egy jégszobor-kiállítást, rögtön arra gondoltam, hogy itt kéne megcsinálni a Kékszakállút. Judit fel akarja melegíteni a várat, napsütést szeretne, melengeti a falakat; közben meg akarja fejteni a Kékszakállú titkait, csakhogy megfejtett titok nincs. A megfejtés éppúgy megöli a titkot, ahogy a felmelegítés megöli a jeget.

Volt egy gimnáziumi füzetem, amelynek a hátsó lapjára mindig rajzolgattam, amikor unatkoztam, és négy év alatt fantasztikus, színpompás, romantikus képpé nőtt az első tollfirka. Minden van rajta: medence, kockás padló, lejtő, lépcső, fa, vízesés... A Rigoletto ezt a képet juttatta az eszembe. Lementem a pincébe, előkerestem a füzetet, és negyedóra alatt megrajzoltam a díszletet. Aztán feltettem a fülhallgatót, és hajnali fél négykor becsuktam a zongorakivonatot: elkészült a rendezés váza.

Érdekes, hogy egészen más volt a viszonyom az általam rendezett összes szerzőhöz, és másképp ösztökéltek partitúráik komolyan vételére is. Donizetti például írt egy nagyon játékos operát, és hagyta, hogy játsszam ezzel az anyaggal. Ő sokkal "lazább", mint Verdi vagy Mozart: behoz egy szereplőt, aztán elfelejti kivinni a színpadról, vagy be se hozza, de az egyszer csak elkezd énekelni. A színpadi instrukciókat pedig valószínűleg maga Donizetti sem vette komolyan: "a hajamat tudnám mérgemben kitépni" szöveghez például azt az utasítást írta, hogy "tépi a haját". Ezzel szemben Verdinél és Mozartnál mindent nagyon komolyan kell venni. De köztük is tudok sorrendet felállítani: ha Mozartnál úgy érzem, hogy minden tizenhatodhoz hűnek kell lennem, akkor Verdinél, mondjuk, elég minden negyedhez. Verdi - legalábbis a Rigolettóban - elsöprő emóciókat vált ki a befogadóból. A szívre hat, és a zsigerekbe vési a rendezést. Mozarthoz sokkal inkább "aggyal" közelítettem, a Don Giovanni csodálatos megszerkesztettsége nyűgözött le. Mozartnál jobban senki sem értett a zenedramaturgiához. Mindent belekódolt a partitúrába. Az, hogy mi mit jelent nála dramaturgiailag, világos és megmásíthatatlan. Olyan fantasztikus zsenialitással ír, hogy az már nem is lehet tudatos. A Don Giovanniban tulajdonképpen Mozart kozmikus sugalmazásra írt zenéje izgatott, és Don Giovanni mint a kozmosz lakója.

- "Leleplezhető" ez a megszerkesztettség?

- Don Giovanni, Leporello és a Kormányzó két tercettjében például összefolyik és kavarog a három gyönyörű, mély férfihang. Nem tudjuk, hogy ki melyik szólamot, melyik mondatot énekli. Kizárt, hogy Mozart ne számolt volna azzal, hogy a három hang össze fog keveredni. Ha nem így akarta volna, másképp válogatta volna össze a hangfajokat. És biztos, hogy nem a vacsorajelenet megírásakor derült ki számára, hogy elrontotta az egészet. A darab elején, amikor Don Giovanni leszúrja a kormányzót, Leporello megkérdezi: "Chi e morto? Voi o il vecchio?" (Ki halt meg? Ön vagy az öreg?). Szerintem ez is több egyszerű opera buffa poénnál.

- Don Giovanni halála előtt a három énekes előrejön a rivaldához, és lehetetlen, hogy ne vegyük észre: a három férfi egyforma ruhában van.

- A három mély férfihang összekeveredésében végig ott érzem a skizofréniát. Mintha egyvalaki beszélne, önmagával...

- Az egész előadás értelmezése szempontjából is kulcsjelenet Don Giovanni halála és mindaz, ami utána jön.

- Ha a Don Giovanni-figurát allegóriaként, vágyaink megtestesítőjeként értelmezzük, nyilván a halála is többet jelent önmagánál: kiirtottuk magunk közül a Don Giovanni-izmust, letűnt az a világ, amelyet ő képvisel. Ennek fényében az, hogy Don Giovanni hogyan hal meg (elég, elnyeli a föld, szarvacskás krampuszok magukkal ragadják a mélybe, szívinfarktust kap, vagy összeroppantja a kezét a Kormányzó, esetleg rádől a kőszobor, és összenyomja), jobb, ha titok marad. Egyvalami viszont nem maradhat titok: Don Giovanni "dimenziót vált". Elköszön tőlünk; felkerül a kozmoszba, az éterbe, az emlékezetünkbe, a kollektív tudatunkba, és az élet innentől kezdve egészen más mederben folyik tovább. Elementáris dimenzióváltás ez, aminek muszáj "megtörténnie" a színpadon, de színpadi eszközzel ezt ma már nem lehet megvalósítani. Akkor hogyan? Don Giovanni halálával megszűnik a dráma, megszűnik a színpad - tehát ha eddig lent volt a zenekar, most jöjjön fel a nézőtér és a színpad szintjére. Az addigi tevékenységünknek is meg kellene szűnnie: a színházi nézőket átminősítem koncerthallgatókká, a szereplőket pedig koncerténekesekké. És ez az átmenet nem az utózenével kezdődik, hanem abban a pillanatban, amikor Don Giovanni a kezét nyújtja a Kormányzónak.
A darab végi szextettet, amelyet a hat túlélő énekli. Nekem ez arról szól, hogy a régi romjain megszületik az új világrend. Ami később még jó is lehet. Az új képviselői meg fognak sokszorozódni, lesznek kis Zerlinák, kis Masettók, kis Annák és kis Ottaviók, és ez a szemlélet, amelyet most ők hordoznak, egyszer majd társadalmi vagy akár világméretűvé nőhet. Mozart egyházi zenéit, miséit is felidézi ez a zene. Természetesen nem azt mondja Mozart, hogy klerikális világ jön, de az mindenesetre biztos, hogy lesz valamiféle uniformizálódás, akár "mozgalmizálódás" is. A végső tanulság levonását éppen ezért kórustól szerettem volna hallani, ami - azt hiszem - egyáltalán nem ellenkezik Mozart szellemével és a mozarti dramaturgiával. És különben is: nem húztam egyetlen sort még a recitativókból sem, szinte hangról hangra lefordítottam a zenét egy sajátos színpadi nyelvre - ennyi hűtlenséget, huncutságot hadd engedjek meg magamnak. A romantika korában egyébként nem is játszották a záró szextettet, mert a romantikus szemlélet szerint Don Giovanni halálával vége a művészetnek, vége az élet értelmének, utána már csak sivárság és szürkeség jön, és ez nem érdekelt senkit. Mozart viszont odakomponálta. A prágai verzióban eljátszották, a bécsiben nem. Nálunk lemegy a függöny, tapsolunk, a zenekar föláll, azt hisszük, hogy vége az előadásnak, de nincs vége, hanem koncertszerű előadásként folytatódik tovább - el is játsszuk a végét, meg nem is.

- Szép kontraszt ez az első felvonás nagyon színpadias utolsó képéhez képest is.

- Minden előadásban szeretem a "félrevivő" rosszalkodásokat; jó, ha valami nem úgy történik a színpadon, ahogy én azt nézőként kiszámítom. Az első felvonás végén azt hisszük, hogy a Don Giovannit elnyelő pokol majd még nagyobb, még látványosabb lesz. Nem olyan lesz. Nyilván az első képben szereplő hóemberről is azt hisszük, hogy majd köze lesz a kőszoborhoz, netán ő lesz a kőszobor - de nem...

- Ezért van ott a hóember Leporello első áriája alatt? Rendezői "huncutságból"?

- Persze, abból is. A hóember olyan légkört, olyan előadást ígér, amilyen aztán nem lesz. De a zene is olyan operát ígér, amilyen aztán nem lesz. Buffójelenettel kezdődik az opera; a "Notte, giorno..." ária hallatán vígoperát várnánk. Óriási váltás, amikor Donna Anna és Don Giovanni megjelenésével az opera buffa lassan átfordul opera seriába, sőt, a Kormányzó halálával a tragédiáig is eljutunk. A hóember azt is jelzi, hogy mennyire nem lényegi része a darab dramaturgiai szövevényének ez az ária: "lötyög" az egészen, hiszen a darab dramaturgiailag csak Donna Anna és Don Giovanni bejövetelével kezdődik. Don Giovanni hatalma itt szenved először csorbát: egy nő nemet mond neki. Miért van akkor mégis ott a Leporello-ária? Mert Mozart egy régi és bevált módszert alkalmaz: beexponál egy szereplőt. Később nem lesz ideje azzal törődni, hogy milyen Leporello személyisége, így viszont rögtön látjuk, hogy Leporello az a típus, aki felfelé hízeleg, lefelé rúg. Irigyli a gazdáját, de nem mer vele szembeszállni, és dühös amiatt, hogy nem mer kitörni a helyzetéből. Kin tölti ki a haragját? Egy hóemberen, aki nem tud visszaütni. Végre kirobbanhat belőle minden - addig lefojtott - agresszivitás és düh. Ráadásul egy játékos, kreatív dolgot tesz tönkre.
A darabban szereplő három princípiumot, a három mély férfihang megfelelőjét úgy különítettem el, hogy a materialista Leporello egész végig zabál, az érzéki-intellektuális Giovanni vörösbort iszik, a spirituális kormányzó pedig szivarozik. Ez tehát a negyedik érvem a hóember mellett: Leporello rögtön megeheti a hóember répaorrát. A hóember a telet is beexponálja, ami azért lényeges, mert az első felvonásban nagyon fontos az évszakok körforgása; van hóesés, tavaszi vagy nyári zápor és szüret is. Ennyi minden indokolja a hóember jelenlétét.

- Hogy tapasztalod, mennyire érti a közönség a rendezői szándékaidat, az utalásokat, az asszociációkat?




- Az előadás szándékosan lavíroz az érthetőség és az utalás határmezsgyéjén. Ebben a partitúrában végtelennek tűnő asszociációláncot indít el Mozart. Az, aki először találkozik az operával, az asszociációláncból, a sokszintű világdrámából szinte semmit sem ért. Én azt szerettem volna, hogy az előadás indítson el bennünk érzéseket, legyen érthető belőle a történet, de egyáltalán nem várom el a nézőtől, hogy azt a rengeteg asszociációt, amit igyekeztem belevinni az előadásba, maradéktalanul fel tudja göngyölíteni. Viszont szerettem volna, ha megérzi, hogy milyen sok asszociációs irány indul el. Ott van például a díszlet-ellipszisrendszeren egy gömb, egy "kalitka". Nem kell "egy az egyben" megérteni, hogy mit jelent, nem is lehet, hiszen annyi mindenre utalhat: gömb alakú a fejünk, a koponyánk, a bolygók; akár egy rokokó paróka rajzolatát is beleláthatjuk, de a gömb a teljességet is jelképezheti. Egyszerre nyitott és zárt, egyszerre szép és csúnya - miért szép, amikor szép, és miért csúnya, amikor csúnya? Sok mindent ki lehet találni... Bár azt hiszem, ez a fajta gondolkodásmód az operalátogatóktól néha még nagyon távol áll.

- Minden előadásodban ennyire fontos és meghatározó a díszlet?

- Nagyon erősen vizuálisan látom a darabok megvalósítását, és sokszor - a díszlettervező számára gyakran kellemetlen módon - egészen konkrétan meghatározom, hogy mit szeretnék látni.

- Nem érezted úgy, hogy a díszlet bonyolultsága és kivitelezésének tökéletlensége sokat rontott az előadás minőségén?

- Ahhoz, hogy az előbb említett asszociációlánc működni tudjon, valóban nagy szükség lett volna a precizitásra. Az első színpadi próbáig magabiztosan elkészültünk az előadással - próbateremben. Mindent centire pontosan felrajzoltunk, tele volt szigetelőszalagokkal a vízszintes padló, megtanultuk, hogy melyik énekesnek melyik lábával hányadik lépcsőfokon kell majd állnia, de sajnos az előadás díszlete olyan, hogy nélküle a próba nem sokat ér. Viszont mindössze öt színpadi rendelkezőpróbát tarthattunk. Donna Anna és Don Giovanni első jelenetében például a nő a férfi nyakába csimpaszkodott volna, amikor lejönnek a lépcsőn, de ez kimaradt, mert egyszerűen nem tudtuk kipróbálni a díszletben: csak az összpróbákra lett kész a lépcső, amin lejönnek, de az összpróbán már nem lehet leállni. És mivel a Don Giovanni hosszú darab, arra sem volt esélyünk, hogy a próbák után esetleg megnézzük ezt a húsz másodperces jelenetrészt, mert kettőkor lemegy a vasfüggöny, és kiviszik a díszletet. Többször áriákat is ki kellett hagynunk, hogy délután kettőig az opera végére érjünk. Volt, amit a premieren próbáltunk ki először. Azt hiszem, túlságosan bíztam a színház teljesítőképességében; sokkal egyszerűbb, sík színpadon is lejelezhető díszletekre van berendezkedve az Opera. Viszont ezt a meglehetősen gyomorgörcsös színpadi ámokfutást egy gyönyörű, napsugaras, boldog háziszínpadi időszak előzte meg. Belementünk az énekesekkel a darab mélyébe, elemeztük; komoly munka folyt, és nagyon jól tudtunk együtt dolgozni, még akkor is, ha sokaknak nyilván idegen volt az a részletesség, amellyel én a színpadi mozgásokat, cselekedeteket beállítom.

- Az is a te érdemed, hogy jól énekelnek?

- A mai világban úgy működnek az operaházak, hogy a darabok "lelkét" leginkább a rendező tudja megfogni; ez régen - mondjuk, Toscanini vagy Vaszy Viktor idejében - a nagy karmesteregyéniségek feladata volt. Gregor Józseftől hallottam, hogy Vaszy Viktor hetvenkét zongorás próbát tartott A végzet hatalmából, amelyek nyilván nemcsak arról szóltak, hogy milyen legyen a zene tempója, hanem ott - gondolom - valóban a darab lelkét, drámáját keresték. Aztán jött a rendező, aki díszletet és jelmezparkot terveztetett, és lebonyolította az egészet, beállította a színpadi mozgásokat, de az előadás - mai értelemben vett - rendezője, "lelki rendezője" Vaszy Viktor volt. Mi, karmesterek, sajnos kiengedtük a kezünkből az operadirigálásnak ezt a legfontosabb feladatát; ma az énekesekkel a rendező próbál, a karmester csak két-három próbát tart a premier előtt, vagy megérkezik egy bőrönddel, levezényli az előadást, és elmegy. Amikor rendezni kezdtem, ezt a valaha volt karmesteri feladatot szerettem volna visszaragadni magamhoz. A Don Giovannit dirigáló Kovács János szerencsére nem bőröndös vendégkarmester; ő próbált a zenekarral, maximálisan igazodott a színpadi elképzeléseimhez, kívánságaimhoz, és az énekesekkel való munkában is nagy segítségemre volt. Persze az előadásaimat egy kicsit mindig a magam számára - mint karmester számára - rendezem: annak a hangzásképnek próbálok megágyazni, amelyet majd hallani szeretnék. Most úgy érzem, hogy a próbák alatt lett annyi közös szellemi tartalékunk, hogy abból, amit rendezőként "vetettem", valóban lesz mit "learatnom" karmesterként.


A portrékat Schiller Kata készítette