Túlrendezett viszonyok

Mozart: Don Giovanni

Csont András


Ha egy dalszínház - ráadásul kettõs szereposztásban! - az "operák operájának" elõadására vállalkozik, bizonyára ereje teljében érzi magát. Kérdés persze, honnan ez a roppant magabiztosság a Magyar Állami Operaházban? Hiszen az eddigi produkciók nem adtak erre semmiféle okot. A végeredmény ezúttal is fiaskó, de termékeny kudarc, és ez persze nem kevés.

Mozart: Don Giovanni

Csont András


Ha egy dalszínház - ráadásul kettős szereposztásban! - az "operák operájának" előadására vállalkozik, bizonyára ereje teljében érzi magát. Kérdés persze, honnan ez a roppant magabiztosság a Magyar Állami Operaházban? Hiszen az eddigi produkciók nem adtak erre semmiféle okot. A végeredmény ezúttal is fiaskó, de termékeny kudarc, és ez persze nem kevés.

A Don Giovanni mostani előadása alighanem az Operaház legambiciózusabb vállalkozása az elmúlt években. A rendezés belead apait-anyait, kínál is szép megoldásokat, miközben persze folyvást ott a kérdés: minek ez az egész, ha a zenei megvalósítás csak másodlagos frissességű lehet. Ha a legnagyobb szerepekre nincs énekes-színész, ha a zenekar differenciált hangzása (Kovács János igen érzékeny, roppant finom irányítása alatt) mellé nem képesek felnőni a szólisták. Már régen vége annak a korszaknak, melynek színházi lényegét Antonio Salieri kisoperájának címe oly megvesztegető naivitással foglalta össze: Prima la musica e poi le parole. Ma már nem hisszük, hogy a zene lenne az elsődleges; sőt, mindent egyenértékűnek vélünk egy dalszínházi estén, és leginkább összművészeti eseménynek szeretjük látni az opera-előadásokat. És mivel a friss rendezés színházi ötletei olykor átsegítik az előadást a zeneileg kínosabb pontokon, megváltozott igényeinknek megfelelően hajlamosak vagyunk elnézni az énekesek gyarlóságait. De ez csak egy ideig lehetséges. Az utcára kilépve már hidegebb fejjel ítélünk, és nem csak a jeges téli szél miatt. Rosszkedvűen kérdezgetjük: ha nincsenek megfelelő énekesek, ha nincs Don Giovanni, ha nincs Leporello, ha nincs igazi Donna Elvira, ha az egész zeneileg csak jelzésszerű, akkor minek előadni a zenetörténet egyik legnagyobb alkotását?



{kozep} Bátori Éva (Elvira), González Mónika (Anna) és Kovácsházi István (Ottavio) - Mezey Béla felvétele {/kozep}


Pedig Kesselyák Gergely rendezése valóban becsvágyó, és becsületére legyen mondva, hogy rendelkezik átfogó koncepcióval. Egyes - főként marxizáló - elemzők világdrámának nevezik Mozart Don Giovanniját, és úgy tűnik, Kesselyák Gergely is ennek megfelelően tervezte a darabot; az ellipszis alakú, nézőtér felé lejtő díszlet mintegy a kozmoszt ábrázolja, benne a Nappal, a fénylő, centrális csillaggal, melyet Don Giovanni magánlakása - ez a nem tudni, miféle anyagokból, nem túl fényes ízléssel összetákolt, folyvást összedőlni akaró kutrica - hivatott megjeleníteni. Korántsem véletlen, hanem a rendezői elgondolás szerves része, hogy e körül kering Donna Elvira a Regiszterária alatt. (Más kérdés - egyszerűen szcenikai ügyetlenség -, hogy nem tisztázottak a járások, nem világos, ki mikor léphet be ide, és általában is elmondható: a színpadon közlekedési káosz uralkodik. Az viszont már súlyos és átgondolatlan, noha önmagában szellemes húzás, hogy Donna Elvira és Don Ottavio ide helyezi, mintegy asztali nippként, a Kormányzó kicsinyke szobrát. Ez az emlékmű ugyanis semmiképpen nem állhat Don Giovanni asztalán, még parodisztikus formájában sem, hiszen ez ellentmond a rendező által konstruált koncepciónak, a világok háborújának. És az is lehetetlen, hogy a buja Don és szolgája a szobácska ajtaján át meneküljön, miután a Kormányzó elesett.) Két világ áll szemben egymással, mégpedig Don Giovannié és a többieké. Ennek hangsúlyos ábrázolása az első felvonás fináléja, melyben a Don Giovannit már-már foglyul ejtő alakok végül mégis kapitulációra kényszerülnek, a színpad kettéválik, Don Giovanni és Leporello mintegy a túlpartról, egy másik világ földnyelvéről integet üldözőinek. (Fodor Géza megjegyzése szerint ebben a fináléban két lehetőség van: Don Giovanni valami csellel kivágja magát, vagy csoda történik. Kesselyák az utóbbira szavazott, és ez sokértelmű megoldás.)

És ennek a kettéválásnak megvannak a konzekvenciái ebben az egyébként oly sok inkonzekvenciát tartalmazó rendezésben. A szünet után egy másik világba kerülünk, és ez már a legelső jelenetben nagyjából világos. Az eredeti előírás helyett - mely az utcára teszi a színteret - megint Don Giovanni kis szobácskájában vagyunk, Leporello éppen beadja felmondását, de persze, mint Pomócsi a régi kabaréjelenetben, marad. Lomtalanítás zajlik, a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt, Don Giovanni kéjkamrájából az utcára, a színpad jobb sarkán púpozódó roncstelepre kerül minden rekvizitum; véget ért egy világ. Hogy ezzel Kesselyák azt akarja-e mondani, hogy a jeles kéjenc anakronisztikussá vált, és immár a történelem szemétdombján a helye, vagy egyszerűen csak annyit, hogy a világ alapjaiban rendült meg a báljelenet óta, de a buja Don mit sem változott, a gyökeresen átalakult viszonyok közt is érvényes nagyvad, ez nem egyértelmű, noha az utóbbi a valószínűbb értelmezés. De Kesselyák elgondolásában az is kétségtelen, hogy az új világ már beköszöntött. Ennek pregnáns jele, hogy Masetto és társai immár nem (mű)parasztok, hanem valamiféle overallszerű egyenruhát hordó munkásemberek, akik boroshordók helyett olajoshordókat görgetnek, lámpás helyett elemlámpával világítanak, és egyáltalán: szerfelett proliszerűek. És ekkor nem csoda az sem, hogy Don Ottavio írógéppel készíti feljelentését.

A második felvonás zárójelenetében azonban kiderül, hogy a történelmi mellett még további két, mondjuk, szellemi világ szembeállásával kell számolnunk: Don Giovanni és a Kormányzó, vagyis a föld és az ég vagy az érzéki és a transzcendentális oppozíciójával, mely végleges ugyan, de ők, princípiumok lévén, valamiként mégis összetartoznak (és melléjük kapcsolódik Leporello, aki nem véletlenül visel ugyanolyan ruhát, mint két partnere), és együtt is süllyednek el, a visszamaradt, prózai világ ismét elkülönül tőlük. A zárójelenet megoldása az előadás dísze: a pokolra szállási jelenet közben a zenekar a süllyesztő segítségével fokozatosan felemelkedik az árokból, aztán Don Giovannit elnyeli a gyehenna, a függöny lehullik, előtte egyedül marad Leporello, úgy érezzük, a függöny az egész operai világra hullik rá, ettől kezdve már nem színházban vagyunk, pontosabban nem a Mozart korában bemutatott opera világában - a függöny a régmúltba helyezi az eddig látottakat. Az előadás tehát bizonyos értelemben véget ér: Don Giovanni és a Kormányzó kijönnek, meghajolnak, taps - a tájékozottabb nézők arra gondolnak (és ennek megfelelően el is indulnak a ruhatárba), hogy a rendező az úgynevezett "bécsi verziót" (bemutató: 1788. május 7.) vette elő, melyből valószínűleg hiányzott a kibékítő szextett, a megmaradtak örömujjongása és a morális tanulság prezentálása. Némi hezitáló tapsolás után kiderül, nem erről van szó; a függöny mögül előjönnek a többiek (Zerlina, Masetto, Donna Anna, Don Ottavio és Donna Elvira), ám fellépőruhában, nagyestélyiben, szmokingban, és akár egy koncertszerű előadáson, Leporellóval karöltve mégis eléneklik a vidám zárószextettet. De még mindig nincs vége az átgondolt ötleteknek. Amikor a morális tanulság levonása kerül szőnyegre ("Questo e il fin..."), ismét fölmegy a függöny, ezúttal kottával a kézben valamiféle oratóriumhoz öltözött kórust látunk, mely a szólistákkal unisono dörgi a végső konzekvenciát (zeneileg persze fölöttébb vitatható megoldás ez, hiszen Mozart partitúrája nem tartalmaz itt kórust). Jöhet az újabb, immár végleges taps, az előadás visszavonhatatlanul befejeződik. A lieto fine, modernebb szóval a happy ending elkülönítése az elkárhozási jelenettől régi dal az újabb rendezői gyakorlatban (például Achim Freyer zseniális schwetzingeni rendezésében láthattunk hasonlót, ahol a záróhatost könyvből olvasva adták elő), de ez nem különösebben érdekes; ma már nehéz eredetinek lenni, meg aztán oly vad erővel minek is?! Kesselyák megoldása szép, sokatmondó, átgondolt és látványos, a pokolból lassan felszálló zenekar képe felejthetetlen.

Ám előtte sok minden történik a színpadon, túl sok minden, mondhatni. A rendezés tipikus túlrendezés, mindig minden meg van jelenítve, minden hangsúlyt kap, minden megformált, az ötletek egymás nyakára hágnak, és ez végül lehangoló és fárasztó. Az összkép rossz eklektika. Vegyük például a kezdőjelenet, a partitúrában az Introduzione névvel ellátott komplexum megformálását. Amikor a nyitány után fölmegy a függöny, Leporellót látjuk, telihold van, szitál a hó, ő pedig egy hóember répaorrát lopja le, hogy csillapítsa csillapíthatatlan éhségét. Ám a répa rossz, nyilván fagyott, a szolga dühében agyonbokszolja a hóembert, mely "elolvad", vagyis kimegy belőle a levegő, hisz lufi volt. Elcsodálkozhatunk, hogy egy spanyol városban hull a hó, de elfogadnánk ezt is, ha, miként a nagy hasú holdnak, bármiféle színpadi, netán dramaturgiai következménye lenne. Ám nincs, a továbbiakban eltűnik a hó és a telihold. Minek voltak egyáltalán? És jelentettek-e bármit is?

De a bevezetés folytatódik: Don Giovanni és Donna Anna lép fel. A jelenetben üldözésről van szó, viszont az erősen lejtő, lépcsőkkel gazdagon ellátott színpadon ezt lehetetlen megjeleníteni. A két szegény énekes alig képes lebotladozni a színpad előteréig. Ez az ügyetlenkedés, továbbá Donna Anna szerencsétlenkedése a karddal kiöli a helyzetből a feszültséget, mely nem éppen köznapi. Arról nem szólva, hogy apját, a Kormányzót meglátva Donna Anna alig bír kimenekülni a színpadról, örül, ha nem botlik meg hosszú szoknyájában. (Jegyezzük ide a díszlettervező nevét: Valcz Gábor.)

A Kormányzó szivarozva jelenik meg. Ugyan már! Eltekintve attól, hogy az operaszínpadon, már pusztán gyakorlati okokból is, hajmeresztően abszurd a dohányzás, ennek semmiféle jelentősége a továbbiakban. Olyan lezser lenne a Kormányzó, hogy kedélyesen pöfékelve akar szembeszállni lánya éjszakai támadójával? Vagy egyszerűen súlyos nikotinista? Ötletek, ötletek, bármiféle következmény nélkül. És ez még csak a nyitó jelenet.

Ötletek, ötletek, végül is ők eszik fel ezt a korántsem érdektelen előadást. Olykor az az érzésünk, Kesselyák minden jelenetet külön rendezett meg. Klasszikus esete ennek a Regiszterária színpadra állítása. Leporello most magánszámot ad elő, ami részben jogos, de Stefan Kunze magisztrális kötetében (Mozarts Opern. Stuttgart, Reclam, 1996) okosan jegyzi meg, hogy a Don Giovanni összes áriája erősen ensemble irányú. Nincs ez másként itt sem, hiszen Leporello egyrészt önmagának henceg gazdája koituszaival, akárha ő hálta volna el az összes viszonyt, másrészt Elvira figyelmére is roppantul számít; egyébként itt kötődik meg az a végzetes szál, melynek végpontján a szolga gazdája köntösében feleségévé teszi az agyonalázott nőt. Kesselyák azonban egyedül hagyja Leporellót, aki a színpad egy félreeső deszkája alól - ki tudja, miért éppen onnan? - előrántja a híres regisztert. Aztán pedig visszahelyezi oda. Miért? Megtalálja majd legközelebb is? Mi ez? Rejtekhely? Jelent valamit egyáltalán? Nincsenek válaszok. Megint egy olyan megoldást látunk, melynek semmiféle viszonya nincs a rákövetkező jelenetekkel.

Nézzük tovább. A második felvonásban, amikor Leporello gazdája ruhájában lép le Donna Elvirával, egy ponton a nő felemeli a férfi kalapját, és sokatmondóan a szemébe néz. Valami olyasmire gondolhatunk, hogy noha Elvira látja a szolga arcát, nem akarja felismerni. Vagy képtelen erre, nem hajlandó szembesülni az igazsággal, vagy minden férfiban Don Giovannit látja. Rendben van; de akkor mit kezdjük a hamarosan felhangzó szextettel, melyben ő is elcsodálkozik a ruhacserén? Zerlina csodálatos vigasztaló áriája ("Batti, batti, o bell’ Masetto") alatt az újsütetű paraszt férj alszik; súlyos részegségében bóbiskolt el, csak az áriája második, hatnyolcados részében ("Pace, pace o vita mia") ébred fel, hogy aztán macskajajos dermedtségben vigyorogjon ennivalóan daloló párjára. Ez megrágalmazza Masettót; közönyösnek, brutálisan érzéketlennek mutatja, ami ellentmond az opera egészében betöltött szerepének, és még Kesselyák saját elgondolásának is. Egyébként felőlem akár piás is lehet Masetto, de akkor aztán tényleg igya végig az estét.

Hasonló ráfogás, hogy a nagy buli előtti jelenetben Don Giovanni újságot olvas. Sokféle módon lehet őt elképzelni, de a politikai rovatot vagy az apróhirdetéseket böngészve semmiképpen. Don Giovanni a szó magasabb értelmében egyáltalán nem is tud olvasni.

Ha a rendezés csúcspontja a második finálé, az elsőt az előadás legnagyobb fiaskójának nevezhetjük. Úgynevezett orgiát látunk a libertinus főúr kéjlakában, a libériás lakájok vad kicsapongást hordoznak körül tálcákon, egyesek orális szexet űznek, mások a tergo hágnak párjukkal, megint mások egyéb módon disznólkodnak - mindezt a Pilinszky által leírt "mintha"-színház jegyében. A "Viva la liberta!" felkiáltás alatt Don Giovanni több lépcsőn átívelő vörös püspöki palástba burkolózik, jobbjában füstölőt lenget, mintegy fekete misét celebrál. De Sade márki idekapcsolása túlságosan direkt (ráadásul teljesen alaptalan) utalás, és csak a keresztrejtvény-műveltségű nézőket lelkesítheti. Ám mindez nem elég, még a csilláron is szemérmetlen kicsapongók lógnak: trapézművészek produkálják magukat élő lángnyelvekként - ez lenne a vad erotikus tűz. Melytől inkább lehűlünk. Hogy aztán a három színpadi zenekart foglalkoztató botrány, a három párhuzamosan bonyolódó tánc megrendezése túl nagy falatnak bizonyult, azon nincs mit csodálkozni - tapasztaltabb rendezők is elbuktak már ezen. (Egyébként is: ha háromnál többen vannak a színpadon, Kesselyák zavarba jön.)



{kozep} Massányi Viktor (Masetto) és Herczenik Anna (Zerlina) - Mezey Béla felvétele {/kozep}


Az első felvonásban Don Giovanni és szolgája célba lőnek. Ez szép és működő ötlet, mivel a két férfi szájából váltakozva felhangzó "Brávó!" kétértelmű lesz, nemcsak egymás praktikáira, hanem a sikerült vagy sikerületlen célzásokra is vonatkozhat. Aztán ezeket a céltáblákat mutogatja Leporello öltözetében Don Giovanni, amikor tévútra küldi Masetto csapatát. Itt látni némi konzekvenciát, azt a törekvést, hogy a legszéttartóbb motívumok valamilyen módon összekapcsolódjanak. Ám ez édeskevés, az előadás, a létező egységes koncepció ellenére, néha tetszetős, de mindig túlrendezett jelenetekre esik szét.

Ám van egy motívum, melynek segítségével Kesselyák megpróbálta egységbe rendezni olykor vitathatatlanul szellemes kaleidoszkópját. Az Idő motívuma ez. A rendező sajnos komolyan vette a librettó sugalmazását, miszerint az egész cselekmény egyetlen nap alatt játszódik. Mozart kortársai is ezt hitték, ennek következményeként a bécsi premieren Elvira érkezését már nem éjszakára ("notte"), hanem világos hajnalra ("alba chiara") változtatták a szövegkönyvben. Ez voltaképpen nem is lehetetlen, csak a Kormányzó rapid eltemetése és szobrának fénysebességű felállítása mond ellent a dolognak, de a teljesen szürrealista gondolkodású operarajongók képesek ennél sokkal abszurdabb békák lenyelésére is. Mindamellett Kesselyák igazolni próbálja az igazolásra nem szorulót, odarak egy egészkor folyvást ellenszenvesen ütő órát a színpadra, mely a függöny felnyitásakor nyolcat, végső leengedésekor kettőt mutat. Köztudott, hogy a szövegkönyvben egyetlenegyszer esik szó konkrét időpontról, Don Giovanni jegyzi meg a temető kertjében: "Még nincs (éjjel) kettő." Ebből aztán levezethető, hogy a Donna Anna elleni merénylet nyolckor kezdődik, a nagy szexparti meg - mi sem természetesebb! - éjfélkor. De ez kicsinyesség, ráadásul az opera műfajának Carl Dahlhaus által feltárt egyik legalapvetőbb formai sajátosságát negligálja, azt ugyanis, hogy az ábrázolt idő és az ábrázolás ideje korántsem esik egybe. (Persze vannak kivételek, legkivált a betétek; a Don Giovanniban a canzonetta ilyen, hiszen nyilvánvaló, hogy egy szerenád éppen annyi ideig tart, amíg elhangzik.) És Kesselyák itt megint önellentmondásba keveredik, legkivált rendezése szimbolikájával. Olykor elidegenítő effektusaival tüntet, az óra számlapja a maga sültrealizmusával kizökkentő hatású. Egy világdrámában nem stopperrel mérik az időt.

Már esett szó Kovács János szépen irányító pálcájáról, de csodát ő sem tehetett, a nyitány az általam látott mindkét előadáson (december 6., illetve 17.) kissé fádul, mondhatni, unalmasan szólt, noha mindvégig pontosan, pregnánsan, kidolgozott vonós szólamokkal. Látszott a munka, de nem mutatkozott meg az ihletettség; mindkét előadás csúcspontok nélkül pergett le, pedig ebben a darabban egymást érik a magaslati pontok. A zenekar mindvégig hősiesen támogatta az énekeseket; soha nem szólt túl hangosan, soha nem nyomott el egyetlen színpadi hangot sem. Summa: Kovács igen tapintatosan vezényelt, míg a recitativókat maga kísérte egy sajnos brutális hangú zongorán.

És az énekesek mindegyike ugyancsak sokat dolgozott. Ez Kesselyák roppant érdeme, szemmel láthatóan sikerült rávennie a csapatot, hogy higgyen a sokak számára nyilván idegen és szokatlan rendezői koncepcióban. Így azt láthattuk, hogy mindkét Ottavio nagy kedvvel verte az írógépet ("Il mio tesoro..."), Timothy Bentch ráadásul pontosan is "lépett be", s egészen virtuóz futamokat pergetett ki a klaviatúrán, ami talán mégis túlzás. Noha mindketten szépen, stílusosan énekeltek, szerepformálása alapján Kovácsházi István volt a meggyőzőbb Ottavio, végig blazírt, végig joviális, végig megértő, már-már idegesítően az - egy tehetetlen szenvelgő, egy besavanyodott Werther. Mindamellett a rendező nem sokat foglalkozott figurájukkal, értelmezése e téren közhelyszerű maradt.



{kozep} Tóth János (Leporello), Jevgenyij Nyesztyerenko (Kormányzó) és Kálmándi Mihály (Don Giovanni) - Mezey Béla felvétele {/kozep}


Annál többet foglalkozott Leporellóval. (Olyannyira, hogy mint Don Giovanninak, neki is fülbevalót rakatott az egyik cimpájába.) Ebben az esetben is az első szereposztás látszott erősebbnek: Ionel Pantea tenyérbe mászóan önelégült, bujálkodni vágyó, ugyanakkor patkányszerűen gyáva és alattomos férget jelenített meg, hangban nem annyira meggyőzően - a Regiszterária egysíkúan szólt -, ám színészileg izgalmasan. Tóth János egyszerűen túlbohóckodta szerepét, és kötve hiszem, hogy Kesselyák ilyesmire biztatta volna; ám a mára kimondottan reszelős hangú basszista régi operai motorosként nem zavartatta magát, csípőből lökte levitézlett kabarékliséit. Olykor - például a Regiszteráriában - a padlót kellett néznünk mindezek elviseléséhez.

A két Don Giovanni közül nehéz választani, Kálmándi Mihály a lírai részekben mutatkozott árnyaltabbnak, érzelemgazdagabbnak, a canzonetta kimondottan szépen sikerült, miként Zerlina elcsábítása is ("La ci darem la mano..."). Az ő Don Giovannija amolyan öregedő beau, aki már elveszítette arszláni karmait, bár az ezzel járó frusztráltságot kevésbé sikerült megmutatnia, inkább a rezignáció lovagját jelenített meg. Busa Tamás viszont mindent rápakolt, hogy Don Giovanni erőlködését megmutassa, és ez olykor sajnos az ő énekesi erőlködésének (is) bizonyult. Busa mintha egy impotens szexmasinát játszott volna, akinek állandóan kell a vörösbor viagrája, hogy fedező állásba léphessen. Érvényes értelmezést adott mindkét énekes, nem vitás (nota bene: Busa jobb kettőst alkotott Leporellójával, mint Kálmándi, de persze ehhez akadt is partnere), ám Don Giovanni mégis nagyszabású valaki, és a nagyvad jelleg mindkét alakításból hiányzott. A szerep nagyságához egyikük sem ért fel.

Massányi Viktor volt mindkét szereposztás Masettója. Szerencsétlen, kimondottan operettjobbágyot, később buta munkást adott elő (az elemlámpával sem képes bánni), meglehetősen klisészerűen, hangilag korrekten, de érdektelenül.

A hölgyek csapata messze jobban tetszett az első szereposztásban. González Mónika (Donna Anna) visszafogottsága komoly kétségbeesésbe fordult a darab végére, hangja mindvégig szépen szólt, megbízható magasságokkal, makulátlan koloratúrákkal, míg a párhuzamos szereposztásban Kolonits Klára többnyire visítozással pótolta a tragikai erőt. Herczenik Anna üde Zerlina volt, telten szólt mindvégig, finom kis erotikus cicáskodással, puha léptű érzékiséggel, míg Mitilineou Cleo tenyeres-talpasságát hozta játékba, cserfeskedett, forgatta a szemét, és Massányi jobb partnernek bizonyult ehhez, mint Herczenik finomságaihoz. Bátori Éva nagy hangú, tragikus Elvirát hozott, de az erős hang olykor bedurvult; Fülöp Zsuzsanna még nem érett meg erre a szerepre.
Jevgenyij Nyesztyerenkót (Kormányzó) mindig öröm látni, ő még a régi gárda egyik oszlopa; a hang persze megkopott, de a nagy orosz még most is félelmetes energiákat mozgat - óriási jelenség. Kováts Kolos mintha nem bízott volna rendezőjében, szép, nemes hangon, ámde félszegen hurcolta pokolra a nagy bűnöst.

Összes problémájával együtt érdekes, egyszer pedig (a zárójelenetben) maradandó élményt adó előadást sikerült kiállítani. Énekeseink lassan megtanulják, mit jelent manapság dolgozni az operaszínpadon. Most a jövő előszobájában toporgunk. Hátha beljebb is kerülünk egyszer.



Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni
(Magyar Állami Operaház)

Díszlet: Valcz Gábor
Jelmez: Zeke Edit
Koreográfus: Rogács László
Karigazgató: Szabó Sipos Máté
Világítástervező: Bányai Tamás. Karmester: Kovács János és Kesselyák Gergely
Rendező: Kesselyák Gergely
Szereplők: Kálmándi Mihály, Busa Tamás, Jevgenyij Nyesztyerenko, Kováts Kolos, Kolonits Klára, González Mónika, Kovácsházi István, Timothy Bentch, Bátori Éva, Fülöp Zsuzsanna, Tóth János, Ionel Pantea, Massányi Viktor, Hábetler András, Herczenik Anna, Mitilineou Cleo