Divatja múlt történelem

- Koncz Zsuzsa felvétele -


Witold Gombrowicz: Operett

Koltai Tamás


"Bocsánat, bocsánat, nem nagyon értem, nem ismerem ki magam ebben a mai ûrben-zûrben, e furcsa, furcsa átváltozásokban, átöltözésekben, átalakulásokban, ebben a mai divatban, divatban, divatban... Az úttalan világ divatjában..." - mondja Fior mester, Gombrowicz Operettjének divatdiktátora, sziluett-futurológusa, konferansziéja és ceremóniamestere, aki a darab végére kiábrándul a történelembõl és saját történelmi szerepébõl. Az éppen százéves szerzõ csaknem negyvenéves mûvét könnyû érvényesíteni mai világunkra, amelyben jelentõs szerepet játszik vezetõ divatdiktátorok szignifikáns sziluettváltozása a kihajtott ingtõl az öltöny-nyakkendõig, a borzas szakálltól és borzas gondolatoktól a lenyalt arcig és a jólfésült konformizmusig, nem beszélve a vélemények, eszmék, meggyõzõdések sûrû egymásutánban való laza cseréjérõl. Szívesen csatlakozunk az eszményeibõl kivetkõztetett etikettfelelõshöz, amikor nemet mond a történelmi álarcosbálra: "Elátkozom az emberi ruhát / A maszkot, mely belénk marta magát / És összevérzett - átok a divatra..." Együtt éltetjük vele a meztelenséget, melyrõl Albertinka, a darab egyik szereplõje kezdettõl fogva álmodik, és a befejezésben meg is valósít. Értjük a metaforát. Csak akkor lehetünk önmagunk, ha megszabadulunk a ránk kényszerített történelmi kacatoktól. Ha levetkõzzük a mindenkori ideológiai divatot. Ha a konform diktátumok helyett a põre énünket választjuk. Errõl szól az Operett, nem nehéz kitalálni.

Witold Gombrowicz: Operett

Koltai Tamás



"Bocsánat, bocsánat, nem nagyon értem, nem ismerem ki magam ebben a mai űrben-zűrben, e furcsa, furcsa átváltozásokban, átöltözésekben, átalakulásokban, ebben a mai divatban, divatban, divatban... Az úttalan világ divatjában..." - mondja Fior mester, Gombrowicz Operettjének divatdiktátora, sziluett-futurológusa, konferansziéja és ceremóniamestere, aki a darab végére kiábrándul a történelemből és saját történelmi szerepéből. Az éppen százéves szerző csaknem negyvenéves művét könnyű érvényesíteni mai világunkra, amelyben jelentős szerepet játszik vezető divatdiktátorok szignifikáns sziluettváltozása a kihajtott ingtől az öltöny-nyakkendőig, a borzas szakálltól és borzas gondolatoktól a lenyalt arcig és a jólfésült konformizmusig, nem beszélve a vélemények, eszmék, meggyőződések sűrű egymásutánban való laza cseréjéről. Szívesen csatlakozunk az eszményeiből kivetkőztetett etikettfelelőshöz, amikor nemet mond a történelmi álarcosbálra: "Elátkozom az emberi ruhát / A maszkot, mely belénk marta magát / És összevérzett - átok a divatra..." Együtt éltetjük vele a meztelenséget, melyről Albertinka, a darab egyik szereplője kezdettől fogva álmodik, és a befejezésben meg is valósít. Értjük a metaforát. Csak akkor lehetünk önmagunk, ha megszabadulunk a ránk kényszerített történelmi kacatoktól. Ha levetkőzzük a mindenkori ideológiai divatot. Ha a konform diktátumok helyett a pőre énünket választjuk. Erről szól az Operett, nem nehéz kitalálni.

Furcsamód, a direkt "megfejtés" nem könnyít a színrevivők helyzetén. Egyrészt a gondolat túl kézenfekvő, szinte már gyanúsan leegyszerűsített, különösen a darab költői megformáltságához, képletességéhez (és képszerűségéhez), lírizmusához, "lengyelségének" irodalmi-drámai hagyományokra utaló áttételességéhez, nem utolsósorban az operett mint színpadi forma és mítosz dramaturgiai-zenei kezeléséhez képest. Két olyan speciális jegye van - a metaforikus és a teoretikus gondolkodás -, amiből egy is elég volna ahhoz, hogy idegennek hasson a magyar színház számára. Ennek ellenére - talán a nálunk meghatározó operetthagyomány miatt - az utóbbi három évtizedben többször megjelent a hazai színpadon; magam a vígszínházi (1978), az R. S. 9. színházi (1993), a debreceni (1995) és a kaposvári (2001) előadást láttam. Egyik sem győzött meg arról, hogy a kodifikált modern klasszikus a színpadon is képes hozni az elemzések eredményét.


{kozep}Ollé Erik (Charme gróf) és Varga Anikó (Albertinka) - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}

Itt van mindjárt a zene kérdése. Az Operett egyszerre operett és nem operett, az operettforma és -tartalom megvalósítása és kifordítása, ami Gombrowicz hipotézise szerint kész (bécsi) operettzenék alkalmazásával realizálható. Minthogy azonban nem konkretizálta a szövegeihez rendelt műveket ("számokat"), azaz nem általa kiválasztott dallamokra írt szöveget ("verset"), ezt az ötletét komolytalannak kell tartanunk. Gombrowicz nem volt "operettszakértő", pláne nem "librettista"; ő - elnézést a szóviccért - elitista volt, akit megihletett az operett blődsége, és (teljes joggal) történelmi jelképpé fejleszthető világképet látott benne. Nem foglalkozott operettleigazítással, nem volt zenés színházi bedolgozó. Ha netán komolyan veszi a saját - egyébként szerzői jogilag is abszurd - ötletét (ti. hogy konfekcionált zenéket kell fölhasználni), akkor parodista lett volna.

A Bárka Színház előadásához Faragó Béla írt zenét, amely tele van fölismerhető reminiszcenciákkal, magyar fülnek kedves, elfuserált dallamokkal, több favorizált opusból, elsősorban - persze - a Csárdáskirálynőből. Ami több mint logikus. Parti Nagy Lajos dalszövegferdítéseivel együtt ez remek munka, ironikus, de mégsem parodikus, elbájoló, de nem elbódító, pszeudo, de valódinak ható, kancsal, de nem fancsali, félkulináris, félintellektuális, félszáraz-félédes - a legjobb Operett-zene, amit hallottam. (Parti Nagy új szereplő a szövegkészítők között; a fordítók - Pályi András és Eörsi István - a többször kipróbált régiek.) Ez a konglomerátum - Czajlik József rendezésében - mint kvázioperett kitűnően működik az első felvonásban. A zenekar a játéktérben foglal helyet - a Bárka nem olasz patkószínház, melyben el lehetne dönteni, használják-e a zenekari árkot, ez ott kardinális kérdés lenne, Kaposváron például nem használták -, a közönség lelátón ül. A díszletben megvannak az operett kellékei, lépcső, kortina, brokát, arany, "stílszerű" bútorok, de semmi sem olyan, csak hasonlít; a tér inkább célszerű, mint invenciózus. A ruhák - tervezőjük, ahogy a díszleté is, Gadus Erika - enyhén karikatúraszerűek, a szivárványos mellény csakugyan szivárványos, tobzódnak a színek és a túlhajszolt formák, a kiegészítő kellékekkel, fodrokkal, zsabókkal, plisszékkel, parókákkal és a hozzájuk tartozó gesztusokkal. Magyar Éva az etikettmozgást nagyította föl és terjesztette ki, a lakájok egyénre szabott, nyakatekert mozdulatokat, afféle hajbókgyakorlatokat végeznek, koordináltan és szituációtól függetlenül, az alázatosságot rögzítő lehajtott fejjel. Albertinka girlandos hintaszékben, sziromesőben ereszkedik le a magasból; a szerepét játszó duci Varga Anikó rögtön mentesül a széplánysémától, kalácsos személyiségében gyöngéd formátlanság érvényesül, ez önmagában lázadás egy olyan darabban, amelyben minden a formáról szól. A felvonás ritmusa, íve feszes, a prózai és dalos részek egymásba simulnak, a szavalókórus-kvartett jó tempóban, pontosan kapcsolódik az egyéni megszólalásokhoz.

A színészek megtalálják az egyensúlyt a gesztusszínészet és a karakterizálás között. Az idejétmúlt, nálunk még virulens "figurateremtés" - némelyek egyetemi szinten tanítják a Vas utcában, előadásokban is megvalósítják - itt kivételesen helyénvaló, mert a formák tartalmatlanságát, ürességét leplezi le. A szerző előírta raccsolás, kellemkedés, a créme de la créme érintkezésének bájolgó formalitása egyéni színeket kap. Kardos Róbert Fior mesterének affektáltsága mögött érződik valamelyes tartás, a pompőz külsőségek fedte aggodalom a "jövő" iránt, amely átvezethet a következő felvonások fejleményeihez. A rivális piperkőcök - Charme gróf és Firulet báró - festett arcukkal (és koponyájukkal!), rugalmas mozgásukkal és eleséseikkel a helyükön vannak; különösen Ollé Erik gesztuskészlete és hórihorgassága lép túl a sémán az abszurd felé, de Lucskay Róbert is hozza az arcvonások nélküli pamfletalakot. Himaláj házaspárként Gados Béla és Kovács Vanda összehangolt kettős; az eleganciába beépítik a közönségességet. Egyed Attila mint Hufnágel gróf tartalékolja a később előkerülő böhöm parlagiság jeleit; Szikszai Rémusz jelesül és decensen produkálja az (itt még) operetthülyére vett Professzor etikettbe illeszthető hányingerrohamait. Az előkelők kvartettje - Varga Gabriella, Czukor Balázs, Horváth Kristóf és Tausz Péter - finom karikatúra kamarazenét produkál. Kiss Réka Judit bizonytalan nemű, erősen bizarr főlakáj, a lakájokban (Sulyok Judit, Éry-Kovács Zsuzsa, Pásztor Tibor, Fige Tamás) szunnyad a koreografált lázadás. A felvonás akcióját előrelendítő, mell közeli medalionlopás megpendíti a konfliktust, fölkelti Varga Anikó vidéki primadonna Albertinkájának a naivaédesség (és a ruhája) alá rejtett érzékiségét, Ollé/Charme inverz (perverz?) öltöztetési ingerét - s ezáltal a darab iránti érdeklődést.


{kozep}Lucskay Róbert (Firulet báró), Kardos Róbert (Fior mester), Ollé Erik
és Gados Béla (Himaláj herceg) - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}

A neheze ezután jön. A történelem vihara, amely rövid áramingadozásokat előidézve már edig is rohamokat küldött a hangfalakból a cselekményre, szétfújja a formákat, és ráfújja a darabra az ideologizmust. A fölfeslő operett alól kibújik a történelem, ahogy az álarcosbál egyenzsákviselete alól elő kell jönniük a jövő egyénileg tervezett jelmezeinek. Gombrowicz a jövőt a múltból eredezteti - igaza van: ez maga a folytatólagos történelem -, és bár nem marxista, épp ellenkezőleg, mégis osztályharcok történeteként látja. A lakájokból előbújik a proletár, a pórázon tartott "Csirkefogókból" (Bodor Richárd és Szabó Gábor) a pogromlumpen, az álgróf úrlovas Hufnágelből az úri rend ellen galoppozó agitátor és proletárforradalmár, a hányingeres Professzorból a marxista intellektuel, aki megpróbálja kiokádni magából (az értelmiségből) osztálykorlátait, főképp a burzsoá ideológiát (a lumpenforradalmár lóbarát álgróf természetesen őt lovagolja meg valóságosan és képletesen), az úri osztályból pedig kibukik a népgyűlölő arisztokrata, akinek nehezére esik elfogadni, hogy "a mi seggünk meg az ő seggük között nincs különbség". A vulgár történetfilozófiát a darab a maga korának közelmúltjához aktualizálja azáltal, hogy a levetett zsákok alatt náci tiszti egyenruha, kápójelmez és világháborús gázálarc rejtezik.

Czajlik érzi, hogy ez a túlkonkretizált, direktségében idejétmúlt ideologizálás, úgy, ahogy Gombrowicz megírta, ma részint érdektelen, részint eljátszhatatlan. Ezért jelentős erőfeszítést tesz a darab áthangolására. Ennek érdekében a második felvonásból kivonja az értelmezést - már amennyire lehet. Marad a lakájok lázadása, a zűrzavar és az antik tógát, méretes színházi maszkot viselő bálozók jelmezéből kibújó, bizonytalan eredetű, azonosíthatatlan figurák csoportja. Ez markáns csalódás az előzőekhez képest, mert alig valamivel lép tovább, s anélkül, hogy lényeges motívummal bővítené az eddigieket. Ismétlésnek hat - az előadás leül. A harmadik felvonás jelentős fordulat - a rendező száznyolcvan fokkal elfordítja a teret, most a néző kerül a játszók helyére és viszont -, és még messzebb távolodik az eredetitől. A forradalmárokat egy agitpropos mozgásszínházi csoport képviseli, botra csavart vörös ronggyal, az áldozatok pedig a teljesen lerongyolódott eddigi szereplők, akik nemcsak a hatalmukat veszítették el, hanem - Gombrowicztól eltérően - a személyiségüket is, például a gesztusaikat és a raccsolásukat. Mintha fokozatosan ki akarnának lépni a mű eredeti aurájából, hogy önmagukat - a társulatot - jelenítsék meg, és saját személyiségükben mondjanak direkt véleményt. Ezt a föltételezést erősíti az is, hogy Ollé és Lucskay vörös orrú, bohócruhás clownként lépnek föl; már nem a deklasszált Charme-ot és Firulet-t kell látnunk bennük, hanem a művész önarcképét. Groteszken összehordott fragmentumokat: operettkuplé-morzsalékot énekelnek. Ez önmagában jó, de nem tudni, mit jelent. Ki vagy mi döntötte meg az utált társadalmi konvenciókat? Valószínűsíthetjük, hogy az ürességgel túltelített világ - vigyázat: szándékos képzavar! - önmagát robbantotta szét, ez lenne tán az "üzenet" a jövőből, de miért felejtődtek akkor a szövegben az idejétmúlt "hitleristák, fasiszták, burzsujok"? És a monumentális csalódásától, átkozódásától megfosztott ceremóniamesternek, Fiornak mi a szerepe? Tárgyalást, ítélkezést kívánó föllépése értelmezhetetlenné, következésképp jelentéktelenné degradálódik.

Tisztán teátrális szempontból ez a színész személyiségének fokozatos visszaszorulásával jár. A szereplők maguk is nézőkké válnak, de ennek a gondolatnak az oltárán föl kell áldozniuk játéklehetőségüket. Minthogy pedig a meztelen Albertinka már a felvonás elején megjelenik a Koldus szerepében - nyilván mint metaforikusan kifosztott áldozat -, a meztelenségnek is más a jelentése, mint Gombrowicznál. A koporsó, a temetési szertartás újra csak értelmezhetetlen, mert a szereplőknek, akik már nem azonosak eredeti önmagukkal, nincs mit eltemetniük. Következésképp az egyszer már eltemetett Albertinka sem támadhat föl ujjongó ruhátlanságában. Helyette az egész társulat bontakozik ki rituális lassúsággal derengő ellenfényben a ruháiból, önmaga kiszolgáltatottságát és megtisztulását hirdetve - mint egykor a Hair emlékezetes jelenetében. Az előadás az eredeti fanyarul, dacosan és ironikusan ujjongó "operettfinálé" helyett az előadók moralizáló önvallomásával zárul. Ez a borongós, önmagában értékes művészi ethosz azonban nehezen vezethető le a darabból.



Witold Gombrowicz: Operett
(Bárka Színház)



Fordította: Pályi András és Eörsi István

Dramaturg: Katarina Mikuliková m. v., Peter Pavlac m. v.

Díszlet-jelmez: Gadus Erika m. v.

Zene: Faragó Béla

Dalszövegek: Parti Nagy Lajos m. v.

Korrepetitor: Elek Norbert m. v.

Énektanár: Berecz Bea m. v.

Koreográfus: Magyar Éva m. v.

Grafikák: Eszes Attila m. v.

Asszisztens: Veszprémi Judit

A rendező munkatársa: Bérczes László

Rendező: Czajlik József

Szereplők: Kardos Róbert, Ollé Erik, Lucskay Róbert, Gados Béla, Kovács Vanda, Varga Anikó, Egyed Attila, Szikszai Rémusz, Varga Gabriella, Czukor Balázs, Horváth Kristóf, Tausz Péter, Bodor Richárd, Szabó Gábor, Kiss Réka Judit, Sulyok Judit, Éry-Kovács Zsanna, Pásztor Tibor, Fige Tamás