Lulu-passió

- Koncz Zsuzsa felvétele -

Galgóczi Krisztina





"Aki tiszta akar maradni az emberek között,
tudnia kell mocskos vízben tisztára mosdani"

- Nietzsche



Az 1980-as években elõkerült Frank Wedekind Lulu-darabjainak õsváltozata, mely Peter Zadek 1987-es, híres hamburgi rendezése által vált közismertté. A szöveget Forgách András fordításában a magyar közönség is megismerhette (megjelent a SZÍNHÁZ 1998. október-novemberi mellékleteként), egy briliáns bevezetõ kíséretében, mely a szöveg alakulásának fontosabb stációiról is beszámol. Az õsváltozat publikálása forradalmasította a Wedekind-recepciót. Wedekind élete végéig dolgozott a Lulun, folyton át- meg átfogalmazta, a külsõ vélt és valós megrendelõk szája íze, de saját belsõ szükséglete szerint is. Olyan erõteljes és egységes azonban soha többé nem lett a darab, mint az elsõ változatban.

Galgóczi Krisztina





"Aki tiszta akar maradni az emberek között,
tudnia kell mocskos vízben tisztára mosdani"

- Nietzsche



Az 1980-as években előkerült Frank Wedekind Lulu-darabjainak ősváltozata, mely Peter Zadek 1987-es, híres hamburgi rendezése által vált közismertté. A szöveget Forgách András fordításában a magyar közönség is megismerhette (megjelent a SZÍNHÁZ 1998. október-novemberi mellékleteként), egy briliáns bevezető kíséretében, mely a szöveg alakulásának fontosabb stációiról is beszámol. Az ősváltozat publikálása forradalmasította a Wedekind-recepciót. Wedekind élete végéig dolgozott a Lulun, folyton át- meg átfogalmazta, a külső vélt és valós megrendelők szája íze, de saját belső szükséglete szerint is. Olyan erőteljes és egységes azonban soha többé nem lett a darab, mint az első változatban.

Lulu testi-lelki kálváriáját az ősváltozat alapján követem végig az alábbiakban; az apropót az adja, hogy Deák Krisztina Radnóti színházi Lulu-előadása szintén ebből a szövegből dolgozik, bár kihagyja a negyedik felvonást, és persze kicsit meghúzza az egészet.



Az élveboncolás



A Pandora szelencéjében, mint Lessing Emilia Galottijának ominózus jelenetében, két festményt hasonlítanak össze. Schwarz, a festő és Schöning, korának esztétája morfondírozik nemrég elhunyt felesége éppen elkészült portréja előtt, miközben véletlenül leleplezi a szeretőjéről készülő képet. Mindkét darab egy befejezetlen műtárgyon keresztül jelöli ki témáját: a női szépség mibenlétének és ábrázolhatóságának bonyolult kérdését. A lessingi alaphelyzet szinte pontosan megismétlődik a Pandorában: a galantéria lovagjának, a kor Don Juanjának két szépségideálját vetik benne össze, Lessingnél a volt szerető és a kiszemelt áldozat, Wedekindnél az élő és a holt, a legális és a titkos kedves kerül szembe.

De vajon mi olyan megdöbbentő ezeken a képeken, hogy úgy letaglózzák a kor prominens férfiait? Wedekindnél az első kép, amely némi hezitálás után befejezettnek nyilváníttatik, egy halott nőt ábrázol, Schöning feleségét, aki a polgári társasági élet mintaasszonyát testesíti meg, és akire férje, mint a Madonnára, "gyermekien borzongó tekintettel nézett föl". A festmény fénykép után készült, mivel a feleség "túl fennkölten gondolkodott", s életében soha nem hagyta volna lefestetni magát, mert ebben a "mulandóság felmagasztalását látta volna". A megrendelő és festő közötti első dialógus széles fókusszal közelít a darabban megjelenő problémához. Olyan kérdéseket feszeget, hogy megragadható-e egyáltalán a női vonzerő, alkalmas-e a művészet arra, hogy ezt akár csak megközelítően is visszaadja, képes-e még a világ lényegének ábrázolására. A feleség portréjának megfestése komoly gondot okozott Schwarznak, az életből ellopott segédeszközökre volt szüksége egy-egy érzékletesebb hatáshoz. Ezeket az apró részleteket a mondén világ táncosnőcskéitől leste el, így csempészett egy kis életet a képbe. Ezen a portrén ugyanis nemcsak egy halott nő jelenik meg, hanem egy halott nőideál is, mely "érzékfelettiségével" "nem érhető fel ésszel", ahogy Schöning megfogalmazza. Ez a festmény már csak arra vár, hogy felkerüljön a lépcsőforduló falára a többi halott mellé. Azt örökíti meg tehát, ami a női princípiumban a polgári diskurzus szerint a szent, a legális és az unalmas, míg a másik kép mindazt reprezentálja, ami a kor gondolkodásában a tabu, az érzéki és a bűn birodalmába tartozik.


{kozep}Hámori Gabriella (Lulu)
- A kép a Radnóti Színház előadásáról készült - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}

Ez utóbbi kép véletlenül, Schöning botlása következtében válik láthatóvá, mintha groteszk módon egy lehetséges leleplezést figurázna ki, megelőlegezve a második felvonás eseményeit. A botlástól ugyanis lehull Luluról a lepel, s ez mindkét férfiból hirtelen ijedtséget vált ki. A festmény még félkész állapotban van, Lulut ábrázolja Pierrot-jelmezben; és - figyelemmel a másik képre is - Lulu ebben a tükörhelyzetben az érzéki, csábító, félvilági nő, maga az élet, a megfejthetetlen titok. Noha maga a kép ellentmond ennek, hiszen nem egy merész szabású ruhát viselő táncosnőt ábrázol, hanem a Pierrot-ruhás Lulut, aki pásztorbotot tart kezében. Kép és szó ily módon az első perctől kezdve szembekerül egymással.

Azáltal, hogy a festmény végig jelen van a darabban, Wedekind folyamatosan szembesíti egymással Lulu szavak általi és képi reprezentációját. Ez utóbbi egy ideált ragad meg és rögzít, s ez az ideál viszonyítási pontot jelent az idő múlásával küzdő valósággal szemben. Néha azzal a reménnyel táplálja szemlélőjét, hogy a szépség örök, megragadható és kalitkába zárható, mint egy kismadár. Máskor azonban éppen e hamis illúziókeltés által romboló hatása van, hiszen olyan elvárást generál, mely élet- és individuumellenes, és megöli az őt életre hívó modellt. Amit a festészet, azaz a férfiszem tesz a női testtel, annak ellenkezőjére történik kísérlet a szavakban. A képből kilépve Lulu leveti magáról a halotti maszkot, azaz a fehérre festett Pierrot-arcot: élni akar, és küzd végzete ellen.

Szavak és látvány azonban más módon is ellentmondanak egymásnak. Lulu a narrativitás szintjén észveszejtő érzékiségével, csábító nőiségével tartja lázban a körülötte egyre szaporodó férfi közönséget, a Pierrot-jelmez viszont aszexuális, és "irdatlan lábszárainál" (Schöning) fogva kifejezetten fiús viselet. Nem ez az egyetlen pont, ahol Wedekind játszik a korban oly népszerű androgünitás megjelenítésével. Lulu neve önmagában is erre utal, hiszen a francia nyelvben egyaránt lehet fiú- és lánynév. Androgünitásra utal a Mignon név is, ahogy Schöning becézi Lulut Goethe Wilhelm Meisterének kötéltáncosát megidézve, aki fiúruhában jár, és fiúsan viselkedik. Erre a kétértelműségre játszik majd rá a negyedik felvonás vége, ahol Lulu fiúruhában menekül el, de végül az ötödikben női ruhában kénytelen feláldozni magát.

Schwarz és Schöning szinte parodisztikusnak tűnő párbeszéde a pomponokról és fehér atlaszcipőkről arról tanúskodik, hogyan próbálják megfogalmazni a maguk számára azt a jelenséget, mely még a vászonról is őrjítően veszélyesnek hat. Ha sikerül a részleteket megragadniuk, talán az egész felett is megtarthatják hatalmukat. Azzal a jelenettel, melyben Lulu válláról folyton lecsúszik a testét burkoló anyag, Wedekind lényegében kijelöli a darab egyik legmarkánsabb síkját: a férfi küzdelmét a keresztény-polgári morál kontrollja alól kiszabaduló női test és vágy artikulálásával. Ahogy a testről lehull a lepel, úgy válik egyre erősebbé az a vágy, hogy a férfi darabokra szedje, és megkaparintsa magának, amit alatta talál; ahogy a maga beteg módján Hasfelmetsző Jack majd meg is teszi a Pandora végén. Wedekind nyers kíméletlenséggel leplezi le a nőt bemocskoló és feláldozó, önmagát pedig felmentő férfiattitűdöt. A Pandora első jelenete - melyben a férfi próbálja megfesteni a veszélyes nő portréját - és az utolsó - melyben Lulu a Hasfelmetsző prédájává válik - kijelöli a darab ívét, s egyben felmutatja Wedekind ítéletét a férfi szerepéről ebben a játszmában. Ami az első felvonásban az absztrakció szintjén történik, az az ötödik felvonás végén a viviszekcióval, a női szubsztancia kihasításával konkrét formát ölt. Ebből az expozícióból tehát kirajzolódni látszik, hogy itt a férfiak fejében és ecsetje/tolla/kése által születik meg egy nőkép, amely elsősorban az érzékiség és a külsőségek felől közelít a nő és a világ megértéséhez. Az ősváltozatban az első pillanattól fogva érzékelhető - és ez óriási különbség a későbbi változatokhoz képest -, hogy Lulu nem hús-vér drámai alak, hanem allegorikus figura, aki egy archetipikus nőalakot idéz meg. Lulu ebben a változatban a fejlődésregények hőseihez hasonló hosszú utat jár be, melynek során egy női passió körvonalai rajzolódnak ki.



Mítoszok hálójában



1. Pandora mítosza

A szörnytragédia műfaji megjelöléssel illetett Pandora szelencéjében Lulu alakja szinte végig különböző mítoszokba ágyazottan jelenik meg. A legfontosabbnak talán éppen a címadó mítosz tekinthető, az első nő földre szállásának története, mely megjeleníti a nőhöz való viszony Pandora alakja által is reprezentált abmivalenciáját. Másrészt Pandora történetében szimbólummá sűrűsödve jelenik a XIX. század utolsó évtizedeinek nagy rejtélye: hogy mit is hoz magával az emancipálódni készülő női test.

A Pandora-mítosz számos változaton és értelmezésen ment keresztül az európai kultúrtörténetben. Pandorát Hesziodosznál az istenek büntetésként küldik a földre, ám teremtésekor minden isten tudása legjavát nyújtja, így alakjában szépség ötvöződik jósággal és tökéletességgel. Zeusz azonban egy lezárt püthoszt (vázaszerű edényt) küld vele az embereknek, amelyből, ha kinyílik, a legszörnyűbb csapások és betegségek szabadulnak ki, csak a remény marad vigaszul az alján. Az első nő tehát, akit az istenek a földre küldenek: büntetés egy férfi (Prometheusz) bűne miatt, és a tökéletes külső szörnyű veszedelmeket rejt. Ez az egyik oka annak, hogy Lulu alakja körül a "csomagolásnak" kiemelt jelentősége van. A szelence fedelének kinyílását az jelzi, amikor megbomlik a "csomagolás", kezdetben egy félrecsúszott ing vagy előbukkanó vádli formájában, legvégül pedig a nő érzékiségének feltárulásakor, mely minden esetben pánikot vált ki partneréből.

A mítosz több ponton is többféleképpen értelmezhető. Ahogy nem egyértelmű, hogy a tárgy, amit hoz, valójában jó-e vagy rossz az emberiség számára, úgy az sem világos, hogy ki nyitja ki ennek a vázaszerűségnek a fedelét: vajon a női kíváncsiság/csábítás vagy a férfivágy az, amely romlást hoz maga után.

2. Az Ószövetség

Wedekind drámájában először a bibliai ószövetségi történet játssza a domináns szerepet, amely számtalan nyílt és burkolt utalásból bomlik ki, legegyértelműbben a Lulu-Schwarz-viszonyból. Schwarz Évának szólítja Lulut, és ez az egyetlen kapcsolat, amelyben felmerül, hogy Lulu anyai örömök elé néz(het). A bűnbeesés-történetre utal kettejük kapcsolatának belső dinamikája is, hiszen a csábítás, a testi vonzalom öntudatlanul bontakozik ki közöttük. Sőt, a "bűn", "bűnözzünk" kifejezések el is hangoznak Schwarz szájából. Kettejük nagyjelenetében, az első felvonás végén két kisgyerek incselkedik és kergetőzik egymással. Ezt a hatást erősíti az a zavarral elegy artikulálatlan kíváncsiság, mely Schwarzon eluralkodik, miután kettesben marad Luluval. A jelenet végén az is megfogalmazódik, hogy milyen fontos szerepet játszik kettejük között az ártatlanság (Schwarz valóban az, Lulu pedig az ő elvárására úgy tesz, mintha az lenne). Lulu mitikus identitását figyelembe véve ez a kegyes csalás más dimenziókat mozgat meg: ő az örök Nő, a tudás letéteményese, aki azonban képes mindig újjászületni.

Az Ószövetségre utaló szimbólumok és utalások számtalan példája található az első felvonásban. Közülük talán a legfontosabb Schöning luciferi szerepe egészen a harmadik felvonásig. Nem véletlen, hogy ő mondja ki: "A szellem a fügefalevélben lakozik", amellyel Wedekind újra a takarás, a csomagolás, az elrejtés gesztusára mutat rá. A paradicsomi állapotra utal egyfelől Lulu meztelenségének gyermeki természetessége, a szégyenérzet teljes hiánya, másrészről Schwarz kezében az ecset, mely, mint a kígyó, részt vesz ennek tudatosításában.

A második felvonás elején már a bűnbeesés utáni állapotot látjuk; felnőtteket, akik kiűzettek a paradicsomi ártatlanság állapotából. A felvonás közepéig Wedekind pontosan leképezi az ószövetségi történetet, melyben a tudás fájáról való evést a bűn és az atyától való elűzetés követi. Az atya, illetve az atyák ezt követően meg is jelennek a színen, és többszörösen rekonstruálódik az eltaszítás, aminek fatális következménye lesz. Wedekind darabjában, Ibsen utolsó műveihez hasonlóan, nemcsak a nő szakad folyamatosan ketté újabb és újabb erővonalak mentén, majd további apró darabokra, amíg csak megfoghatóvá nem válik valamiféle női esszencia, hanem a férfi, elsősorban az apafigura is megszűnik egységes lenni. Ezt a "minden egész eltörött" állapotot kitűnően érzékelteti a Lulu-darabok ősváltozatának töredékes nyelvezete, melyben minden szereplő szájából szinte kipréselődnek a szavak, gyakran szintaktikai megformálás nélkül. Ez alól, a társasági részeket leszámítva, két kivétel van: Schigolch és Jack, ők mindketten a Biblia nyelvét beszélik.

Schigolch, az ősapa archetipikus megtestesítője szintén az Ószövetség világából lép ki. Ő az egyetlen szereplő, aki nem változik a darab során, így ő képviseli az időtlenséget, felbukkanása újból és újból tovább mélyíti a mű mitikus dimenzióját. Schigolch azonban a nietzschei halott isten, aki levette kezét az emberről, megvonta tőle gondoskodását, magára hagyta őt kételyeivel, szorongásaival. Luluval való bizalmas és meghitt viszonya kiemelkedik a darab inkább indulatokat, mintsem érzelmeket tartalmazó közegéből.

Bizonyos értelemben Lulu életében apafigura Schöning is, aki - a bibliai analógiát folytatva - megpróbálja eltaszítani őt magától a második felvonásban, ez azonban nem sikerül. Lényegében ezzel a jelenettel csúszik át a darab a következő, a Pügmalión-mítosz világába, melyben a nő mint a férfi kreatúrája jelenik meg.

3. Pügmalión

A Pügmalión-mítosz elsősorban Schöning és Lulu viszonyában bomlik ki, noha elemeiben a többi kapcsolatban is felfedezhető. A férfi alkotó nőideál-teremtését idézi már az első jelenet első gesztusa is, a két férfi - művész és megrendelő - párbeszéde a két portré előtt. Ez a kulcsfontosságú jelenet azt az alkotói folyamatot reprezentálja, amelynek során a férfi keze munkájával egy női alakot formál meg, majd azzal szerelembe esik.

Az élettelen anyagból gyúrt nőt Wedekind többek között úgy teremti meg, hogy Lulut az első felvonásban identitás nélküli bábként ábrázolja. Nincs saját neve, ám rendkívül alkalmazkodó, mindig arra a névre hallgat, amit az adott férfitól kap; és megfordítva: az a gesztus, hogy a férfiak maguk adnak neki nevet, a teremtés aktusát idézi, ahogy a Genezisben Ádám nevezi meg a világ dolgait. Lulu fizikailag is teljesen gyámoltalan és önállótlan, azt állítja, egyedül még felöltözni sem tudna, azaz nincs meztelenségtudata. Nincs múltja, nincsenek emlékei. Nincs öntudata. A modellként való beállítás maga is felér egy szobor elkészítésével, ahogy eleinte ketten, hárman, majd négyen emelgetik Lulu kezeit, lábait, igazgatják a fodrokat, nézegetik jobbról, balról. Ő pedig úgy viselkedik, mint az agyag: formálódik a kezük között. Goll (első férje, a készülő portré megrendelője), aki szó szerint idomítja Lulut, szavakba is önti, hogy számára attól izgalmasabb ő, mint például egy készen kapott táncosnő - aki pedig a négy férfi erotikus fantáziája csúcsán helyezkedik el -, hogy olyan "befejezetlen" és "védtelen". Goll minden este Pügmaliónként kelti életre kis játék bábuját, amikor jelmezekbe öltözteti, s előtáncol neki, hogy azután táncában és művében gyönyörködhessék. Csütörtökönként nyilvános előadásokat rendez hasonszőrű barátai, a kor elitje számára, ezzel Charcot hisztéria performanszait juttatva eszünkbe. Majd mikor meghal, Lulun gyermeki szorongás lesz úrrá, mely a biztonság elvesztéséből fakad. Lulu tehát az első felvonás végén még teljesen kiszolgáltatott állapotban van, nem képes önállóan dönteni. A helyzet megoldására egy, a férfiaktól ellesett stratégiához folyamodik: megpróbál átöltözni.

Éppen a Pügmalión-történet az, amely kikényszeríti a darab szubverzív, azaz felforgató olvasatát. Ugyanis - ellentétben a korszak irodalmában, művészetében olyan gyakran visszatérő aggállyal - nem Lulu ingatja meg a férfiak egzisztenciájának és identitásának bázisát, nem ő veszélyezteti hagyományos szerepüket; a férfiak azok, akik a szó szoros értelmében úgy játszanak Luluval, mint egy babával, és gyönyörködnek saját teremtő/alkotó tevékenységükben. A végzet asszonya, a femme fatale így nemcsak a férfifantáziának, de a férfiak keze munkájának eredményeként jön létre.

Schwarz műve is megelevenedik, folytatódik a Pügmalión-parafrázis; ő a maga tökéletes nőideálját vetíti Lulura. Lulu Schwarz számára a szó szoros értelmében az első nőt testesíti meg, élete megváltóját (az is, hiszen általa vált gazdag, befutott művésszé), ám önzése és tehetségtelensége folytán alkalmatlan arra a feladatra, mely az ölébe hullt. Lulu nevelésének és formálásának folyamatát nem tudja folytatni, mert se hite, se ereje, se fantáziája, se akarata nincs hozzá. Schwarz drámai figurájában annak a férfiattitűdnek a parodisztikus megrajzolásával találkozunk, mely a nőre mint saját ragyogásának visszatükröződésére tekint, akinek nincs más feladata az életben, mint hogy az ő kreatív munkájának ihlető múzsája és gyermekeinek anyja legyen. "Értem virágzol, és értem hervadsz is el. Értem! Értem! A tested értem él" - mondja, s ebben a néhány sorban éppen annak a nőideálnak a kontúrjai rajzolódnak ki, mely a darab elején halottá nyilváníttatott: az önfeláldozó, saját élettel, önálló identitással és vággyal nem rendelkező nőé, akit a férfi a tisztelet látszatával próbál mindezekért kárpótolni. Schwarz végzetes tévedése tehát abban áll, hogy nem ismeri fel: itt most éppen egy másik nőtípus születésénél kellene bábáskodnia. Ezt a különbséget Schwarz azonban észre sem veszi, ahogy ezt Lulu Schöningnek el is panaszolja.

A Pügmalión-történet - annak ellenére, hogy Lulu az első két felvonásban lényegében minden férfival teremtményi viszonyban áll - Schöninggel teljesedik ki. Ő az, aki - Shaw Higgins professzorához hasonlóan - az utcáról szedi fel Lulut, tanítja, taníttatja, majd kiházasítja, ha kell, többször is. Ám vele is az történik, mint Shaw hősével: elérkezik a pillanat, amikor a tanítvány a tanár fejére nő, s már önálló akarattal rendelkezik. Ennek vagyunk tanúi a második felvonás közepén, amikor Schöning először próbál szakítani Luluval. Ez a Lulu már egészen más, mint akit az első felvonásban megismertünk: nemcsak felöltözni tud egyedül, és véleményt alkotni, hanem emlékei és vágyai is vannak. A bábu életre kelt, nem engedelmeskedik már feltétel nélkül alkotójának, de még rendkívül erősen ragaszkodik hozzá.



4. Don Juan

A következő mítoszra Schöning utal Schwarz halála után, abban a pillanatban, amikor ő már a másnapi szalagcímet látja lelki szemei előtt: "Már látom, ahogy vezércikkeznek rólam! - Don Juan áldozata!"

Don Juan alakja, szelleme az egész darabon végigkísért. Szerepelnek benne kis önjelölt Don Juanok, például eleinte Alwa és később Rodrigo is, de Schöning mint az egykori igazi jelenik meg előttünk, aki azonban már saját maga is iróniába csomagolja önmaga letűnt nimbuszát, ahogy ezt fenti megjegyzése is mutatja. Utolsó próbálkozása, hogy ebben a szerepben tetszelegjen, házassági terve, és nem utolsósorban az a vágya, hogy az egyre erősödő Lulutól megszabaduljon. Ez az odadörmögött megjegyzés egyike azoknak a fél mondatoknak, melyek esszenciáját adják mindannak, ami a darabon belül nagy ívben bomlik ki. Ez a frappáns ellentét többszörösen is utal arra a paradigmaváltásra, amelyet Wedekind meglehetősen bonyolultan és többrétűen modellál a Lulu-darabokban. Schöning ironikus mondatában kétszeresen is rejtve van a férfiak feminizálódására utaló tendencia: egyrészt áldozatként egy férfit jelöl meg, másrészt a darabban nem egy férfi, hanem egy nő képviseli leginkább a Don Juan-i életérzést, az ellenállhatatlan érzéki erőt, a természetes, ugyanakkor soha ki nem elégíthető vágyat. Ezzel a férfi kétszeresen is megfosztatik a Don Juan-i értékektől. A "Donna Annák" véget vetnek Don Juan töretlen sikertörténetének, mert velük megjelenik a nagy ellenfél, aki nem rendeli alá magát a férfi akaratának, csak ha kedve van erre, és ha méltó ellenfélre talál. Megfordult a világ, s most már Alwák keringenek a világban, Elvirákként keresve a maguk megrontóját.



A fordulópont



A harmadik felvonás különös szerepére a helyszín és a díszletutasítás is felhívja a figyelmet. Ez a darab középső pillére, egyben drámai fordulópontja és dramaturgiai csúcspontja. A hatalmas lépcső, a kukucskálások és rejtőzködések különböző formái, a konkrét utalás, ahogyan Schöning visszajön a színházi látcsövéért, majd azzal nézi végig az előtte lejátszódó jelenetet, "színház a színházban" szituációt teremt, amely mindig valami leleplező gesztus jelenlétére hívja fel a figyelmet. S valóban: azt látjuk, hogy Lulu komoly fellépésre készül, egy precízen kitervelt előadásra, Schöninggel való közös munkájának betetőzésére.

Hogy fordulóponthoz értünk, abból is látszik, hogy újra a művészetre terelődik a szó, újra Lulu megfestése, ha tetszik, újrafestése kerül előtérbe. Csakhogy ezúttal egy nő akarja a portréját megfesteni, sőt, ez a nő udvarol neki, fehér rózsákkal árasztja el, művésznőbálra hívja, ahová férfiak be sem tehetik a lábukat. Ez azonban csak megalapozása annak a szerepcserének, mely Schöning és Lulu között fog lejátszódni.

Szavak és látvány között a felvonás elején ismét feszültség alakul ki, egyelőre úgy, hogy az egyik, a látvány, ismeretlen marad, és ennek találgatása zajlik a másik, a szavak szintjén. Szavak és látvány a darab mélyebb rétegében is szembekerülnek egymással. Ez ugyanis a műnek az a része, ahol egyértelműen felismerhetők részletek, szituációk, fél mondatok Zola Nanájából; megkezdődik az az utalássorozat Zola regényére, amely majd a negyedik és az ötödik felvonásban is folytatódik. Ahogy azonban a látvány szintjén erősödik ez a párhuzam - például a díszlet úgy épül fel, mint Nana budoárja, ahol minden függöny mögött egy potenciális szerető rejtőzik -, úgy kerül Lulu egyre távolabb Nanától, és hozza létre saját identitását. Éppen a jelmezzel való identifikációs játék során mondja Alwá-nak, hogy: "úgy érzem magam, mint egy pillangó, aki kicsusszant saját bőréből", s ezzel mintegy összefoglalja a harmadik felvonás eseményeit, és képileg is előrevetíti egy új minőség születésének aktusát.


{kozep}Kováts Adél (Martha Geschwitz)
- A kép a Radnóti Színház előadásáról készült - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}

A harmadik felvonásban újabb fejlődési fázisban látjuk Lulut, aki nemcsak öltözködni tanult meg, nemcsak a társadalmi érintkezés szabályait sajátította el, hanem megtanulta ex-Don Juan alkotójától a csábítás művészetét is. Ahogy ebben a hosszú jelenetben (III/6) a különböző férfiakkal bánik, kísértetiesen hasonlít arra, ahogy az első két felvonásban a férfiak bántak vagy bánhattak vele. A harmadik felvonásban felvonultatott férfiak egy-egy férfitípust képviselnek. Rodrigo a pénzen vásárolt prostituált szerepét játssza, akinek izmait Lulu kéjes hangokkal dicséri, ám őt magát ugyanúgy tárggyá alacsonyítja, ahogy vele is tették, ha tehették a férfiak. Ennek a rövid kis epizódnak már a jeleneten belül is akad egy pandanja, amikor Alwa Lulut perfektnek, fogyasztásra alkalmasnak találja. Felvonul még az inas szerető mint a polgári berendezkedéshez elengedhetetlen szobalány szerető megfelelője, aki kitartóan reménykedik, hogy a végén neki is jut valami. Ez azonban csak felszíni hasonlóság. Az a látszólag kifinomult, tökéletesen megkoreografált csábítási jelenet, amely Lulu és Alwa között készül, pontosan olyan, mint amilyet Alwa vagy Schöning rendezne, ha ki akarna tenni magáért. Feltűnő, hogy korábban Lulunak sosem volt fontos, hogy valakinek milyen a ruhája, a haja, a bajsza, most viszont azt állítja, hogy "Nem tudnék olyan férfit szeretni, aki nem öltözik a legnagyobb gonddal."

Ahogy Lulu itt viselkedik, az a kor férfimagatartására jellemző. Joggal lehet egy pillanatra elégedett, hiszen tökéletes munkát végzett: jobbra egy féltékeny férj, balra egy megalázott kedves, a függöny mögött a várakozó prostituált, odakint a szenvedését izzadássá fegyelmező inas. Csakhogy az eredménnyel senki sem elégedett. Lulu erősebbnek bizonyult, mint a férfiak hitték, s nem könnyen domesztikálható. A férfiaknál elért eredmény pedig önmagáért beszél: három hulla és egy testi-lelki nyomorék, nem író drámaíró.

Az Alwa-jelenet azért is érdekes, mert - mint minden szinten ebben a darabban - itt is kettősség érvényesül. Alwával szemben Lulunak nemcsak a szerepjátszó, hanem az archetipikus arca is megmutatkozik, úgy, ahogyan a férfifantáziában a végzet asszonya megjelenik. Ez a fantáziakép mindig olyankor manifesztálódik, amikor Lulu kettesben marad egy férfival, és lehull róla a lepel. Ez az a bizonyos pillanat, amelyben Pandora szelencéje kinyílik, s kiszabadul belőle minden rejtett tartalom, vonzó és taszító egyaránt. Ez történt az első felvonásban is, ott is akkor vesztette el önuralmát Schwarz, amikor Lulun félrecsúszott a Pierrot-mez. A második felvonásban a pongyola csúszott le folyton róla, amitől Schöning kezdte elveszíteni felette a hatalmát. Alwa is akkor veszíti el a fejét, amikor az egyik réteg ruha kibontása közben egy másikba ütközik, abba a jelmezbe, amely a művésznőbálra készült, s amelyet férfiszem nem láthat. Alwán ekkor szinte pánikroham tör ki: "- - Ez túl sok! - - - Hogy vagy képes nekem ennyire - - - ennyire a zsigereimbe markolni - Katja! - A csontvelőmbe! - Mindjárt idegrohamot kapok."

Lulu átöltözései mindig egy új szerep, egy új identitás kezdetének szimbolikus kifejezői. Dupla jelmeze itt, a darab közepén vízválasztó. A felső réteg nemcsak ismerős a férfiak számára, hanem nekik is szól. Az ő kedvükre készült, mint ez kiderül Lulu kommentárjából: "Uram és parancsolóm számára készült..."

Az alatta lévő réteg azonban nem nekik szól, sőt, azt nem is láthatják; tehát olyasmit fogalmaz meg, ami a tőlük való függetlenedés és elszakadás irányába mutat. A jelenet felfogható úgy, mint Alwa próbája: elfogadja-e a nő új identitását akkor is, ha az ellentmond a társadalmi elvárásoknak. A próbajelleget hangsúlyozza Lulu megjegyzése is: "A kedvedért vettem föl."

Alwa azonban más, korabeli darabok hőseihez hasonlóan, nem állja ki a próbát.

Lulu ezekben a pillanatokban, a férfi tanácstalansága és kudarca révén válik démonivá, ellenállhatatlanná és őrjítővé. Ezekben a jelenetekben a férfi a nővel szemben tehetetlennek, erőtlennek, kicsinek és kontrollját vesztettnek érzi magát, s ezt a nő lealacsonyításával, leértékelésével próbálja kompenzálni. Ezt teszi Alwa is. Így azzal áltathatja magát, hogy nem ő vallott kudarcot, hanem a nő rossz, hasonlóan az eredeti bibliai bűnbeesési történethez.

Érdemes nyomon követni, hogyan változik kettejük viselkedése; elsősorban a mód, ahogyan Alwa Luluval beszél. Eleinte próbálja tartani a színésznőcskékkel megszokott könnyed, ugyanakkor magabiztos hangnemet: "Ne hozz ki a sodromból kicsikém! - Mintha nem vennéd tudomásul, hogy én vagyok itt! - Én!"

Ebben az állapotában ő maga hozza szóba apját is, akiről infantilis nagyképűséggel beszél, kéjeleg abban, hogy mer róla tiszteletlenül, gúnyosan és győzedelmesen szólni, noha még nem sikerült legyőznie: "Aranyere van! - Aranyere! (...) Nem tudok féltékeny lenni rá - biztosíthatlak, erre képtelen vagyok - még a legjobb akarattal sem! - Számomra ő levegő!"

Ez a kapkodó hevesség azonban arról árulkodik, hogy valójában ketten készülnek az apa elleni lázadásra, de ez csak egyiküknek fog sikerülni. Alwa egyre izgatottabb, s ahogy Lulu fékezné, úgy válik egyre őrültebbé. Ahogy az első felvonás végén Schwarz a "megbüntetéssel" fenyegetőzött, Alwa egyenesen a halállal: "ki kell valahogy fejeznem az imádatomat, ha nem akarom, hogy kéjgyilkost csináljon belőlem!" Lulu azonban, aki érti a dolgát, erre azt válaszolja: "Szeretnék egyszer egy kéjgyilkos kezei közé kerülni." Ezzel elébe megy Alwa fenyegetésének, egyszersmind hatástalanítja azt, és kifejezi a totalitás iránti vágyát, aminek beteljesülését tőle úgysem kaphatja meg. Ennek a résznek a csúcspontja az, amikor Alwa felfedezi a jelmezt, s ettől a perctől kezdve már képtelen Lulu partnere lenni, elvárásának megfelelni: "- Nem hiszem - nem hiszem, hogy ennél továbbjutok..." - nyöszörgi. A kitervelt budoárorgia csábítási jelenetté változott, melyben a férfi csődöt mond. Ekkor következik az utolsó hangnemváltás, amikor Alwa Lulut minden átmenet nélkül utolsó söpredéknek nevezi, megelőlegezve a következő felvonás tartalmi és stílusbeli jegyeit. De Lulunak előbb Schöninggel kell leszámolnia.

A harmadik felvonás nagy fordulópontja az Alwa-Lulu-jelenet után kezdődik, amikor - visszakanyarodva s immár végére érve a Pügmalión-történetnek - Schöning, az alkotó, egy wotani gesztussal vissza akarja venni az életet teremtményétől, aki kezd kicsúszni a kezei közül. Schöning utolsó lehetősége volna hatalma bizonyítására, ha Lulu engedelmeskedne neki, és megölné magát, de a pisztoly megfordul, s a golyó az alkotót találja el. Lulu első önálló, szinte véletlen tette ez, az igazi Lulu születésének pillanata. Egyben a szabadság születésének pillanata, de egy olyan szabadságé, melyet a kor, a környezet még nem tud elviselni. Mint minden fontos pillanatban, amely Lulu belső fejlődéséhez kapcsolódik, ezúttal is megjelenik a rezignált mágus,

Schigolch, hogy a maga cinikus módján elkísérje Lulut kálváriájára.



A szabadság paródiája



A negyedik felvonás világa egészen más, mint az előző háromé vagy az utolsóé. Ez fejeződik ki abban a néhány sorban is, amellyel az első jelenet kezdődik: "És most mindennek vége?" A világ beszorult egy párizsi elitbordély falai közé, oda, ahová a kor a szabadságot próbálja lokalizálni - a szabadságot szabadossággá degradálva, megfosztva magát még a köznapi Don Juan-kép romantikájától is.

Lulu identitásának születése konkrét formát is ölt, hiszen a felvonás az ő születésnapi ünnepségével kezdődik. A személye feletti férfikontroll ettől fogva már csak a legbrutálisabb formában tartható fenn, Wedekind cirkuszi hasonlataival élve csak úgy, ha ketrecbe zárják, mint egy állatot. Lulu tehát szabadsága pillanatától kezdve fogollyá válik.

Ezt a más minőséget Wedekind az Újszövetség finom becsempészésével érzékelteti - egyrészt szó szerinti párhuzamok beépítésével, másrészt az evangéliumok tematikus megidézésével. Casti-Piani például, mielőtt Lulut megzsarolná, azt dörmögi félig hallhatóan, hogy: "Mert ebben a pillanatban ismét - Gecsemáné kertjében fekszem. - Istenem, múljék e keserű pohár..."

Casti-Piani és Rodrigo tervezett árulása már konkrétan is felidézi Jézus elárulásának és eladásának történetét, ami az egész orgiasztikus összejövetelt valamilyen groteszk utolsó vacsorává teszi. Ettől kezdve egyre hangsúlyosabban van jelen az önfeláldozás-motívum, amely az ötödik felvonásban a Lulun élősködő férfiak részéről majd konkrét követelésként fogalmazódik meg. Casti-Piani arra akarja rávenni Lulut, hogy áldozza fel magát a selyempárnákon. Önfeláldozásra kéri Geschwitz, majd Rodrigo is, Lulu pedig az egész felvonás során attól retteg, hogy a testével kell megmentenie a fejét. Az identitásvesztés konkrétan is megjelenik a szüzsé szintjén, hiszen Casti-Piani olyan szerepet kínál neki az egyiptomi elit bordélyban, amelynek vállalásával újra elvesztené arcát és személyiségét.


{kozep}Haumann Máté (Jack)
- A kép a Radnóti Színház előadásáról készült - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}

Látvány és cselekmény szintjén tehát a darab egyre mélyebbre süllyed, Lulu környezetével együtt az összeomlás szélére kerül, miközben nyelvi szinten ellenkező irányú folyamat veszi kezdetét: Lulu egyre inkább kiemelkedik ebből az erkölcsi fertőből.

De mi az a bűn, amit itt elkövettek? Az ősváltozat szerkezete, szövege, Lulu alakjának megformálása mind afelé mutat, hogy a bűn nem más, mint a születőben lévő női identitás eltiprása. A negyedik-ötödik felvonásban ugyanis az a megsemmisítési tendencia ismétlődik meg a tettek szintjén, amely Alwa szövegéből tört elő egyelőre még a szavak szintjén, akkor, amikor - a harmadik felvonás végén - Lulu énjének feltárulkozásával szembesült. A férfi kudarcot vallott az identitását kereső nővel szemben, s most igyekszik eltüntetni a föld színéről kudarcának tanúját és kiváltóját.

Lulu Schöning elleni lázadása verbális szinten a nemek sorozatával indult el a második felvonásban, de öndefiníciójában a negyedik felvonásra még nem jut túl a tagadáson. Ettől kezdve nemet mond Alwának, aki formálisan a férje, Rodrigónak, Geschwitznek, nemet mond Casti-Piani ajánlatára, de legfőképpen saját magát definiálja e nemek segítségével. Ezek a nemek és Casti-Piani kijelentése, miszerint ő nem tartja magát embernek, megerősítik, hogy az előző felvonásban valóban fordulópont történt, mégpedig teljes szerepcsere formájában. Míg az első két felvonásban Lulu alakjában a nő volt az állat, a negyedik-ötödikben, Casti-Pianitól kezdve a férfi válik azzá.

Ebben a kozmikussá duzzasztott fertőben Lulu az egyetlen emberi lény, aki "megőrizte magát tisztának". Ám ahhoz, hogy megmentse "fejét", azaz frissen megszerzett szellemét, éppen a testét kell látszólag megtagadnia, s a színpadról mint nem nőnek kell, férfiruhában, távoznia.

Tulajdonképpen az első nemtől kezdve - ahogy Schöninggel szemben hatalmi pozícióba került - megjelenik Lulu alteregója Geschwitz grófnő személyében, aki látszólag minden szempontból az ellentéte: hideg, racionális, emancipált nő, aki nem függ a férfiaktól, azok sem tőle. Ráadásul csúnya és visszataszító. Sokan a feminista paródiájaként, Wedekind gúnyrajzaként értelmezik a figurát. Ennek ellentmond, hogy a legmélyebb érzelmeket - egyáltalán érzelmeket - lehet benne felfedezni, s ő az egyetlen, aki osztozik Lulu sorsában. Lényegében kiegészítik egymást, ezzel újrateremtve a nő mint testi, lelki és szellemi egység kettészakításának állandóan ismétlődő kényszerét.

A gyilkosságmotívumot - mint egy jobb krimiben - ebben az ősváltozatban aprólékosan készíti elő Wedekind. Egyrészt a férfiak fejezik ki időről időre ilyen irányú vágyaikat, amikor az érzelmi felfokozottság egy bizonyos szintjén gyilkos indulattal viseltetnek Lulu iránt. Ugyanakkor Lulu is az első perctől kezdve készül az áldozat szerepére. Az első csábítási jelenetben Schwarz azt kiáltja Lulunak, hogy "előbb megbüntetem!", de hogy ezt a csábítás elviselhetetlen kihívásáért vagy a kezdeti elutasításért tenné, az még összemosódik. Kicsit később dulakodás közben azt üvölti, hogy "Nincs kegyelem...", majd Lulu így sikolt fel: "Ne öljön meg", amire Schwarz úgy válaszol, hogy "Pedig könnyen meglehet! - - Bármi megtörténhet - -." Az Alwa-Lulu-kettősben, a harmadik felvonásban kezdetben Alwa magára használ olyan kifejezéseket, hogy "Egy halálraítélt utolsó vacsorája", de a jelenet végén ő jut el a tettlegesség határáig.

Már a második felvonásban, amikor Lulu először találkozik Schigolchhal, nosztalgikusan emlékszik vissza arra az időre, amikor Schigolch verte. Goll-lal és Schöninggel való kapcsolatának hátterében is végig jelen van a korbács, majd végül a pisztoly, amely átkerül Lulu kezébe. A negyedik felvonásban a Lulu elpusztítására vonatkozó indulat szociális szinten és nyíltan megfogalmazódik. Ebben a részben egyre gyakrabban hangzik el vészjósló vízióként a brutális fizikai vég.

Mire azonban ez a fenyegetés az ötödik felvonásban valóra válna, a darab megint olyan mitikus szintre kerül, ahol semmi sem értendő konkrét jelentésében, és meglehetősen távol kerül egymástól az, ami testi, illetve szellemi szinten zajlik.



Beteljesedés



A darab során egy látszólag egyértelmű képlet - a bűnös nőt eléri méltó büntetése - a saját ellentétébe fordul át. Jól modellálja e rejtett tartalmat az ősváltozat szerkezete is, melynek első és ötödik felvonása feltűnő ellentétpárokra épül. Ez a két felvonás a darab két szélső pillére: az út eleje és vége. A harmadik felvonás mint szimmetriatengely körül fordul meg a darab, ugyanis nemcsak az első és az utolsó, hanem a második és a negyedik felvonás is tükörképe egymásnak.

Az első felvonásban Lulu külső megjelenése játszotta a főszerepet. Az utolsó felvonásban éppen fordítva: a külsőségek eljelentéktelenednek, és a belső érték az, ami megmutatkozik, gondoljunk például arra, ahogy Jack Lulu szájáról, de még inkább járásáról beszél, ami neki sokkal többet árul el, mint a többi szereplőre mágikusan ható portré. A kettősség, a két szélsőség összeegyeztethetetlen szembeállítása a darab minden szintjén érvényesül: szerkezetében, értelmezési síkjaiban és lehetőségeiben egyaránt. Első látásra egy apokaliptikus pusztulásdráma körvonalai rajzolódnak ki, mely az ártatlanságtól a bűnig, majd a bűntől a bűnhődésig vezet; a viszonylagos biztonságtól a teljes elhagyatottságig. Ezzel szemben a darabon ugyanígy átível egy, a külsőtől a belső felé, a gyerekkortól a felnőttségig, majd a mártíriumig vezető út, amely a dráma egy másik koherens olvasatát adja, s amely a fejlődésdráma mintájára építkezik.

Jól nyomon követhető ez a folyamat abban, ahogyan Lulu identitásának két fő komponense - neve és emlékezete - a felvonások során alakul. Míg az első felvonásban gyakorlatilag identitás nélküli, puszta csomagolás, aminek annyi neve van, ahány gazdája (Nellie, Ellie, Mignon, Éva), a második-harmadikban ez fokozatosan egy-egy névre redukálódik (Éva, Katja), a negyedikben már nincs igazi neve (a d'Oubra grófné álnévként és csak egy alkalommal használatos), a végén pedig marad Lulu. Míg az első felvonásban Lulu csak jelen idejű mondatokban beszél, és önálló cselekvésre alkalmatlan, a negyedikben már csupa múlt idejű kijelentést tesz, a jelenből és a jövőből csak a fenyegetettség izgatja; az ötödik felvonásban pedig olyan állapotba kerül, amelyben az idő és az emlékezet csak igen halvány szerepet játszik.

A sok apró részlet és külső szempont mellett kirajzolódik az a különbség is, hogy míg az első két felvonás - elsősorban a bűnbeesés-történt révén - erőteljesen az Ószövetséghez kapcsolódik, a negyedik és az ötödik Lulu meghurcoltatásával és feláldozásával az Újszövetség evangéliumi történetet idézi meg. A kettő közötti átmenetet, mintegy fordulópontként, a harmadik felvonás teremti meg, ahol a Pügmalión-történet betetőzése s egyben meghaladása zajlik le.

Az utolsó felvonás nemcsak az elsővel összehasonlítva alkot ellentétes pólust, hanem a negyedikkel is, mintha annak csillogó környezetével szemben mutatná az árnyoldalát. De gyökeresen ellentétes Lulu szempontjából is, aki a negyedik felvonásbeli nemek után válogatás nélkül újra mindenre igent mond. Ez teremti meg azt a lehetőséget, hogy a negyedik felvonás fertőjét purgatóriumi megtisztulásnak tekintsük, a kálváriához vezető útnak, melyhez képest az ötödik a külsőségektől megtisztult lelki-szellemi felemelkedéshez vezet.

A negyedik felvonás az elárultatás és az üldözöttség állapota, melyben Rodrigo kicsit Judás, Casti-Piani kicsit Pilátus szerepét játssza. Az ötödik felvonás elején mintha visszatérne az eredeti szereposztás, ha tetszik, az eredeti bűn, melyben Schigolch, az ősapa maga taszítja Lulut az utcára, és hárítja rá a létfenntartás felelősségét. A gesztus újra Jézus történetét idézi, akit szintén saját apja küld le az emberek közé, hogy magára vegye bűneiket. Lulunak magára kell vennie mások bűneit, hogy azok megtisztulhassanak, mert ő a kiválasztott. ("A hozzád hasonló csodagyerekek azért jönnek a világra, hogy megbilincseljék őket - belőlük lesznek odaát az angyalok" - mondja Schigolch.)

Lulu találkozását Jackkel az erő és az erőszak iránti vágy készíti elő, mely abból táplálkozott, hogy eddig nem talált méltó ellenfélre, olyanra, aki erősebb nála. Tegyük azért hozzá, hogy ez megint a férfi fantáziája a nőről - a nővel való egyesülés mint végzetes, halálos aktus ősi toposz, amely alól csak a kiváló, az isteni férfiak képezhetnek kivételt. Ennek híján Lulu számára igazi beteljesülés csak a halálban lehetséges. Az ötödik felvonás ennek megfelelően a leginkább ritualizált, s ez megint a nyelvben érhető tetten. Jack és Lulu párbeszédében újra az az ellentét kel életre, mely a darab elején, de az előző felvonásban is látvány és szavak között feszült. A látvány szintjén egy külvárosi prostituált és kliense alkudozik egymással, a nyelv azonban, amelyen ezt teszik, a szerelmi költészet legszebb hagyományát eleveníti fel, s egészen más szintre emeli kettejük találkozását.

Már Jack legelső szavaiban az Énekek éneke első darabja cseng vissza ("Csókoljon meg engem az ő szájának csókjával"), ahogy a konkrét helyzethez képest inadekvát módon Lulu száját dicséri: "Gyönyörű a szád, mikor beszélsz..." Az apró részletek kiemelése és megragadása szintén az Énekek énekét idézi. Jack nyelve puritánabb és töredezettebb, de a hasonlóság félreismerhetetlen: "Csinos, erős állad van. Az ajkad, mint az érett cseresznye... A járásodról ítéltelek meg. Abból, ahogyan a lábadat tetted. Azt mondtam magamnak, nyilván nagyon kifejező ajka van."

Jack és Lulu találkozása hóhér és áldozat tévedhetetlen egymásra találása. Wedekind önmagával szemben is könyörtelen ítélete rejlik benne, mely kíméletlenül rámutat arra, hogy ki a felelős azért, ami a patriarchális társadalomban a nővel történik. Amit ugyanis az első felvonásban a férfiak az ecset, a korbács és a szavak segítségével tettek, azt teszi Jack is, a maga beteg módján a késével. Darabokra szedi a női testet, és kiszolgálja magát belőle. A Pandora végén tehát a nő elveszíti veszélyes fegyverét, a férfi pedig végre megkaparinthatja a démoni erő fészkét, és beteheti a vitrinbe. Ott már nem fenyeget senkit.