Dán királyi pályaudvar

Shakespeare: Hamlet

Koltai Tamás


Mindenekelõtt erõs képek rögzülnek emlékezetünk retináján Victor Ioan Frunzá pályaudvari Hamletjébõl. A nem színházi helyszín önmagában radikális rendezõi gondolkodásra vall, a színházépület elhagyása a teátrális konvenciók fölrúgásának szélsõséges esete. Általában olyankor történik, amikor a rivalda lebontása, a hagyományos térszerkezet (színpad-nézõtér) megváltoztatása házon belül már kevésnek bizonyul: a falakon kívülre kell menni, a színházi elõadás céljára speciálisan izolált, kultúrtörténetileg megbélyegzett terepet föl kell váltani egy kevésbé elhasznált, közhelyektõl, beidegzõdésektõl, protokolltól mentes, ártatlan helyszínnel. Frunzá, azáltal, hogy a banálissá vált színházépület helyett nem az elõbbit szimplán tagadó, ugyancsak izolált "beltéri egységet" - raktárat, üzemházat, templombelsõt - talál, hanem olyan helyszínt, amelynek emblematikus kisugárzása van, további elhatározó lépést tesz. A Temesvári Csiky Gergely Színházban rendezett Hamletet vasúti környezetben - a budapesti vendégjátékon a Nyugati pályaudvar Ceglédi várótermében - játszatja. A jelentõs méretekkel rendelkezõ, szecessziós lámpákkal szépen fölújított, viszonylag keskeny, ám hosszú és magas helyiség L-alakban csatlakozik az állomáshoz; idõnként behallatszik a MÁV-szignál, az elõadás folyamán gyakran nyitott ajtókon kilátni a parkolóba gördülõ autókra és a Teréz körút távoli forgalmára. A díszlettervezõ Adriana Grand talpfákkal, kõzúzalékkal, váltóval kompletten fölszerelt síneket épített a terem hosszanti tengelyébe; tehertargonca, kézihajtány gördül rajtuk, éppúgy, ahogy az ajtók elé, a szabad térre helyezett sínpáron is. A közönség az ajtókkal szemközti, hosszú falnál ül, három sorban; egyszerre részese a "produkciónak" és az odakinti "való világnak", melynek vizuális és akusztikus elemei - a mûalkotásba beszûrõdõ utcakép és utcazaj - egymásba folynak.

Shakespeare: Hamlet

Koltai Tamás


Mindenekelőtt erős képek rögzülnek emlékezetünk retináján Victor Ioan Frunzá pályaudvari Hamletjéből. A nem színházi helyszín önmagában radikális rendezői gondolkodásra vall, a színházépület elhagyása a teátrális konvenciók fölrúgásának szélsőséges esete. Általában olyankor történik, amikor a rivalda lebontása, a hagyományos térszerkezet (színpad-nézőtér) megváltoztatása házon belül már kevésnek bizonyul: a falakon kívülre kell menni, a színházi előadás céljára speciálisan izolált, kultúrtörténetileg megbélyegzett terepet föl kell váltani egy kevésbé elhasznált, közhelyektől, beidegződésektől, protokolltól mentes, ártatlan helyszínnel. Frunzá, azáltal, hogy a banálissá vált színházépület helyett nem az előbbit szimplán tagadó, ugyancsak izolált "beltéri egységet" - raktárat, üzemházat, templombelsőt - talál, hanem olyan helyszínt, amelynek emblematikus kisugárzása van, további elhatározó lépést tesz. A Temesvári Csiky Gergely Színházban rendezett Hamletet vasúti környezetben - a budapesti vendégjátékon a Nyugati pályaudvar Ceglédi várótermében - játszatja. A jelentős méretekkel rendelkező, szecessziós lámpákkal szépen fölújított, viszonylag keskeny, ám hosszú és magas helyiség L-alakban csatlakozik az állomáshoz; időnként behallatszik a MÁV-szignál, az előadás folyamán gyakran nyitott ajtókon kilátni a parkolóba gördülő autókra és a Teréz körút távoli forgalmára. A díszlettervező Adriana Grand talpfákkal, kőzúzalékkal, váltóval kompletten fölszerelt síneket épített a terem hosszanti tengelyébe; tehertargonca, kézihajtány gördül rajtuk, éppúgy, ahogy az ajtók elé, a szabad térre helyezett sínpáron is. A közönség az ajtókkal szemközti, hosszú falnál ül, három sorban; egyszerre részese a "produkciónak" és az odakinti "való világnak", melynek vizuális és akusztikus elemei - a műalkotásba beszűrődő utcakép és utcazaj - egymásba folynak.



{kozep} Ilovszky Béla felvétele: Balázs Attila mint Hamlet {/}


A pályaudvar önmagában is metafora; az úton levés, az otthontalanság, az időből való kiszakítottság (relatív idő) képzetét társítja, s mint ilyen, releváns a Hamlettel. A darabban sok az indulás és az érkezés, Laertes Párizsba utazik, később visszajön, Rosencrantz és Guildenstern, majd a színészek is hirtelen toppannak be, Hamletet Angliába küldik, követek jönnek-mennek, Fortinbras érkezése végig a levegőben lóg (bár az előadásból kimarad). A színház képi metaforáit nem kell szó szerint venni, Frunzá Hamletje nem pályaudvaron "játszódik", nem "vakvágányon", mely a hős konfliktusát szimbolizálja (ó, istenem!), és nem (körülbelül) száz évvel ezelőtt, amit az előadás külsőségei sugallnak. Az időkoordináták csak keretet adnak, amelyre a cselekmény ráfeszül - a behatárolt idő az előző századforduló. Amikor a közönség belép a térbe - melyben egy hosszú, csigás fürtökbe rendezett, fekete hajú művész (Hamlet) játszik klarinéton a sínre kuporodva -, helykereső civil kortársain, színházi bennfenteseken és a fényképezés tilalmára figyelmeztető rendezőn kívül a jelzett idő díszegyenruhájában pompázó katonai egyénekkel találkozik. Egy sarokba tett vetítővásznon, mely régies súgólyukkal ellátott, farönkökből összerótt, kicsiny, színpadszerű dobogón áll - ez a deszkaszínpad különböző "színházi" helyzetekben többször visszatér, nem volnék meglepve, ha a napra pontosan kétszáztíz évvel ezelőtti, kolozsvári első magyar Hamletra utalna -, nagyjából százéves híradó filmje pereg valamilyen nagyszabású temetésről; az "esős" felvételeken látható katonai pompa megegyezik a színpadival. A temetés lehet akár a Vilmos császáré vagy a Viktória királynőé; mindenesetre birodalmi alkonyról tudósít. A játéktéren túllóduló képzeletünk belekalkulálhatja az eltűnt időbe a vasszerkezetet tervező, "korabeli" Eiffel Nyugati pályaudvarát, amely felől nemsokára élőben folytatódik a filmen látható előkelő temetés; a gyászhuszárok sínre rakják a koporsót (az öreg Hamletét, ki másét?), és a lassú menet megindul a terem másik végében szintén gyászpompában játszó zenekar felé.



{kozep} Ilovszky Béla felvétele: A vívójelenet {/}

Valóság, fikció és asszociáció így gabalyodik egymásba a Hamlet-előadás monumentális kezdőképein. A múlt - a vetített film - egy ideig rákopírozódik az "élő" szertartásra, surrogva pereg a vetítőgép, villódzik a szürke kép, miközben a menet a talpfák között bukdácsolva követi a sínre tett koporsót. A hisztérikusan gyászoló királyné ellöki a vigasztaló Hamletet ("hagyjál!" kiáltása kihallatszik a gyászindulóból), aki magára marad az összehajtogatott koporsószemfedő rátestált terhével, mialatt a király és a királyné - a gyászból lett nász átmenet nélküli eufóriájában - már a farönk színpadon ölelkezik dévajul kacagva. A múlt filmje megszakad, a vásznat elégeti a fáklyaláng. Hamlet új vásznat feszít az állványra, mint aki tabula rasát csinál - mostantól az ő filmje pereg. De nem; attól, ami megtörtént, nem oly könnyű szabadulni: a szellemjelenés alatt - birodalmi pompában jelenik meg a néma Szellem, a gyászkatonák közé ül, bejárja a termet, erősítőn hallatszik a hangja - újraindul a vetítés, a "gépész" befordítja a vetítőt, körbeviszi a falakon a képet, szereplőkre, tárgyakra, nézőkre irányítja, mindent és mindenkit befed a projekció szürke villódzása, ránk vetül a múlt, időnként érthetetlenné torzul a szöveg, "kibicsaklott az idő", ahogy az előadáshoz fölhasznált Eörsi-fordításban áll.

Nem lehet új lapot kezdeni, sugallja az előadás, amikor a Hamletet alakító Balázs Attila leszaggatja a vetítővásznat, magára köti a darabjait - a hajpántjába, fekete ruhájába tömködött, mereven zörgő "szárnyakkal" olyan, mint egy barokk oltárképről leszállt bukott angyal -, és az őrültet játszva pankrációba kezd a terepviszonyokkal. A terep itt az ipari környezet, a "vasút", azzal kell megküzdeni; elmaradnak az evokatív, lírai ömlenyek, a monológokba vetült önmarcangolások, egyedül a "lenni, vagy nem lenni" különül el önálló szólamként, Balázs egy kézihajtányon gördül be, miután átállította a váltót (ez többször előfordul), előre-hátra löki magát a kézikar mozgatásával, minden kétség egy irányváltás, minden bökkenő egy zökkenő, így mondja végig görcsös idétlenkedéssel, egy infantilis suhanc halálos komolytalanságával. A vasút ilyen értelemben fizikálissá vált lelki terep, amely nemcsak arra szolgál, hogy elszállítsa a szaporodó halottakat, vagy pamfletírozza a száműzetést (Hamlet és a két diáktárs odakint, az ajtók előtt sínautózik el "Angliába"), hanem brutális, mechanikai akadályt állít ember és ember közé, ezáltal testi energiát visz a pszichológiai kapcsolatokba. Hamlet magával vonszolja a járgányra csimpaszkodó Opheliát, aki majdnem a kerekek alá préselődik. Polonius a sínautón rejtőzik el, Hamlet vasszerszámmal veri agyon, és kövekkel dobálja. Claudius és Hamlet egy tréler két oldalán veselkedik egymásnak; ki tudja eltolni a másikat, akár egy sportversenyen. (Persze a színészjelenet is a "vasúti kocsira" kerül, rápakolják a rönkszínpadot, azon ágálnak a "vándorszínészek", itt is megjelenik a hőskor, Hamletnek jó idejébe telik, amíg normális hangvételre készteti a Színész Királyt.)

A színészet fiziológiájából következik, hogy a fokozott testiség energiaigényes, és a tér (különösen a hangelnyelő légtér) további energiákat von el; következésképp a játék intenzív, de nem igazán árnyalatos, inkább látszik az alakításra fordított puszta energia, mint a szabatos kidolgozás. Az adott körülményeket tekintve ez nem is lehet másképp, a vasúti akadályverseny, a nagy testű járgányokkal való birkózás, a veszélyes bóklászás a sínek, talpfák és alattomos kövek között - a terep legyőzése - nagy megterhelést ró a fizikumra, és kevés időt hagy dajkálni a pszichét. Balázs Attila Hamletje nem írható le a "hamleti jellem" szokásos anamnézisével, nem ébred rá helyzetére, nem jár be utat, nem marad magára kozmikus magányával (túl forgalmas a terep), őt saját intenzív iránytalansága, szétesettsége, gyermeki nyeglesége és szarkasztikus játékösztöne emészti föl. Balázs erőssége személyiségének intenzitása (már Lorenzaccióként az volt), ami szavak és gesztusok nélkül, tétlenségre kárhoztatva is átüt a fizikum falán. Alkati előnye hosszú távon veszélyforrásá és hátránnyá is válhat, ha folyamatosan szólózásra van ösztönözve. Általam látott nagy szerepei - Frunza rendezésében - lényegében szólószerepek, vagy azzá válnak, ami fölborítja az előadások struktúráját, és fölmenti a kapcsolatteremtés kötelezettsége alól. Úgy gondolom, a jövőben nagy hasznára válna, ha ensemble játékra lenne késztetve.

A többiek is jobbára szólókat játszanak, nem egymással, hanem effektusokkal kerülnek kapcsolatba. Azok járnak legjobban, akik önmagukban is "effektek", mint a Szellemet játszó Dan Antoci (magyar hangja: Barabás Botond) - az előadásban román színészek is szerepelnek -, aki impozáns vértezetben lépkedve rendkívül sugaras személyiség, paradox módon a produkció egyik leginkább élő alakja. Mindenesetre élő lelkiismeret; igen fájdalmas, ahogy minden alkalommal el kell tűnnie a kakas szavára. (Ez a kakasszó, miként a zenébe ágyazott akusztikus háttér és maga az élő zene, a zenekari előadás, Cári Tibor muzsikájának historikus atmoszférája lenyűgözően nagyszerű.) A második szellemjelenés (tulajdonképpen a harmadik, mert Frunzánál a holt király a színjátékot is végignézi) az előadás színészileg legszebb jelenete. A Szellem "láthatatlanul" leül Gertrud mellé, és Hamlet is odatelepszik a körbe-körbe három ülőkés, romantikus asztalkához. Gyertya ég, melodrámai zene szól, a Szellem ajkán mosoly játszik, Hamlet homlokát is földeríti az emlék - az egykori családi idill. Igazi "kamarai" pillanat; kevés van belőle. Gáspár Imola Gertrudját a jelmeztervező Adriana Grand öltözteti föl: hanyatló szecessziós szépasszony, színésznő-királyné ezüstös estélyi jelmezben, lapos turbánnal, magas sarokban, hisztérikusan széthulló gyöngysorral, ami annyira szemléletesnek találtatik, hogy még kétszer megismétlődik (egyszer "jelképesen" a Színész Királyné által, egyszer a mérgezéskor).

Magyari Etelka Opheliája a gyerekszobából épphogy kinőtt kislány. Van benne valami biedermeier, mint a jó házból való úri lánykákban. Emlékdoboza zenével kíséri minden megjelenését. Az ilyen kislányok törékeny lelke könnyen merül szexuális fantáziákba, amit a megzavart, fejletlen ész bomlása követ, rongybabával, vetítővászon-darabkákból fűzött virágkoszorúval és (rendezői) zuhanypermettel. Polonius, a papa Horányi László alakításában a fecsegő ember, akinek szócsépléséhez közönség kell; ha nincs más, megteszi az igazi közönség - alkalomadtán nekünk kommentálja észrevételeit. Hamlet és Ophelia találkozását egy magasban lévő üvegablak mögül lesi ki Claudiusszal: onnan is hevesen gesztikulál, hogy Hamlet (és a néző) föltétlenül észrevegye. Demeter András Claudiusa energikus, hangos és karizma nélküli. László Péter mint Laertes a sok bőröndjéről vehető észre, amelyekkel útnak indul. Barabás Botond és Kocsárdi Levente mint Rosencrantz és Guildenstern két nyúlánk piperkőc, Hamlettal együtt németül, precíz három szólamban énekelnek el - föltehetően - egy diákdalt, hogy igazolják eminens-pedáns wittenbergi éveiket.

Színészileg a sírásók szerzik a legtöbb örömet. Jelenetüket kettéosztotta a rendező, az első felében mást temetnek (talán Poloniust), s mire a cimbora megtér a kocsmából a kért itallal, Opheliáéra is sor kerül. (A temetőn kívül ásott sír s így a szertartás odakint van, az ajtók előtt.) A sírásóknak sínzongora dukál gyertyával, a hangszer lassan gördül középre, a sírásók mintha bárban ülnének, leintegetnek Hamletnek és Horatiónak - a gesztus megismétlődik majd a legutolsó jelenetben, amikor Horatio átöleli a haldokló Hamletet, ugyanazzal a mozdulattal üdvözlik egymást, mintha akkor, a temetőben megbeszélték volna a találkozást, a közös randevút a halállal -, Tokai Andrea, akár egy alternatív színésznő az alternatív művészklubban, szelíd rezignációval énekli a sanzont a "nagy színpadon" halálos szcénát játszó kollégának, cimborája, Adrian Voichi?escu együttérző tekintettel szekundál hozzá.

A vége megint Frunzáé, a tablókészítőé. A gördülő tréleren ezúttal számtalan ivókupa érkezik a víváshoz, hogy a mérgezett Gertrud, akinek haláltusáját Claudius kataton mereven nézi végig, majd rájuk zuhanhasson. A vívás szabályos csörte, fantáziadús plasztronban-sisakban, egészen a kifulladásig, amikor a küzdő felek már elkészültek utolsó erejükkel is; az csak természetes, hogy akrobatikai-fizikai teljesítmény. Itt jut kiemelt szerephez Veress Attila szemüveges filológusnak ábrázolt Horatiója, aki nem szeretné túlélni a tragédiát, a haldokló Hamletnek komoly birkózásban kell megakadályoznia, hogy mérget igyon. Az se hat, hogy maga elé tuszkolja, odalökdösi a közönséghez, "mondd el történetem". Úgy tűnik, nincs történet, nincs mit elmondani - ha meggondoljuk, a húzódozó Horatiónak abszolút igaza van. Mi marad meg az egészből? Azok a "fotók", amelyeket a Szellem hoz hengeres papírtokokban, miután már mindennek vége, s amelyeket a szereplőknek, élőknek és holtaknak kell a sötétség leple alatt (sötétkamrában?) "előhívniuk" körkörös satírozó mozdulatokkal az üres lapokról; nyújtogatjuk a nyakunkat, hogy lássuk, mi van rajtuk.

Impozáns produktum Frunzá Hamletje. Hiányosságait fölemlegetni csak úgy voltam hajlandó, hogy itt hozzáteszem: nem mérhető a magyarországi előadások kilencvenöt százalékához. Sokkal jobb azoknál.


SHAKESPEARE: HAMLET
(Temesvári Csiky Gergely Színház)

Fordította: Eörsi István
Dramaturg: Lőkös Ildikó
Zeneszerző - Karmester: Cári Tibor
Díszlet - Jelmez: Adriana Grand
Rendező: Victor Ioan Frunzá
Szereplők: Demeter András, Balázs Attila, Horányi László, Veress Attila, László Péter, Barabás Botond, Kocsárdi Levente, Mátyás Zsolt, Daniel Ghidel, Ovidiu Jurca, Asztalos Géza, Sebastian Francescu, Bandi András Zsolt, Simon Tünde, Tar Mónika, Sütő Katalin, Gornic Maria, Éder Enikő, Tokai Andrea, Adrian Voichi'escu, Bálint Emil, Jivoin Ilie, Decebal Tomescu, Gáspár Imola, Magyari Etelka, Dan Antoci, Czimbul Marika, Szilágyi Olga, Molnár Csaba, Codrea Ion, Kiss Attila, Gál Csaba, Ion Chipáilá, Onu?iu Danciu, Dorel Jifcovici.