Play Strindberg

August Strindberg: Csak bûnök és bûnök

Szántó Judit


Dicséret illeti mind az Új Színház dramaturgiáját, mind a skandináv repertoárt újrateatralizáló fordítót, Kúnos Lászlót, hogy a teljes ismeretlenségbõl visszahozta ezt a Magyarországon egyszer játszott, majd nyomtalanul eltûnt, 1899-ben keletkezett Strindberg-drámát. Furcsa alkotás: úgyszólván enciklopédikusan zárja magába Strindberg mûveinek fõ motívumait csakúgy, mint a kortársi irodalmat foglalkoztató nagy témákat; úgy naturalista, hogy egyszersmind megelõlegezi a késõbbi, szimbolista-expresszionista Strindberg-drámák gondolatvilágát. Összefonódva jelenik meg a szerelem, a bûn és a vezeklés egész komplexuma; a szerelem már önmagában bûn, amelyben a Sátán, a csábítás, a rombolás démonának szerepe a nõnek jut; a bûn pedig már a gondolat szintjén is az, ami, s az élet ebben az összefüggésben folyamatos vezeklés; itt jut jellegzetes szerephez melléktémaként a vallás, mint amely a maga tételes formájában végsõ soron nem nyújthat vigaszt. A hármas - vagy ha úgy tetszik, négyes - tematikába domináns szólamként kapcsolódik be a korban oly divatos mûvészdráma, amelyet Zolánál, Hauptmann-nál, Ibsennél egyaránt megtalálunk: a mûvészé, aki az alkotás végsõ értelmének kozmikus kérdéseivel viaskodik, közben azonban megkísértik a világi csábítások, a hírnév, a Mammon, a siker szexuális téren való gyümölcsöztetése. Mindeközben Strindberg nem a kívülálló mûvészi függetlenségével és objektivitásával szemléli a sokszorosan megcsomózott konfliktust, hanem az önvallomás forró közvetlenségével zúdítja a nézõre saját poklának lángoló visszfényeit; Maurice-ban önmagát, saját megélt tapasztalatait, férfiúi, emberi és mûvészi válságait, kiúttalan kétségbeesését önti színpadra. Az alapcselekmény naturalizmusa, a mûvészdráma metafizikája és az önkép líraisága bonyolult konstrukcióban egyesül, amelyben a legszerényebb mellékszereplõnek is megvan a maga árnyaló és értelmezõ funkciója.

August Strindberg: Csak bűnök és bűnök

Szántó Judit


Dicséret illeti mind az Új Színház dramaturgiáját, mind a skandináv repertoárt újrateatralizáló fordítót, Kúnos Lászlót, hogy a teljes ismeretlenségből visszahozta ezt a Magyarországon egyszer játszott, majd nyomtalanul eltűnt, 1899-ben keletkezett Strindberg-drámát. Furcsa alkotás: úgyszólván enciklopédikusan zárja magába Strindberg műveinek fő motívumait csakúgy, mint a kortársi irodalmat foglalkoztató nagy témákat; úgy naturalista, hogy egyszersmind megelőlegezi a későbbi, szimbolista-expresszionista Strindberg-drámák gondolatvilágát. Összefonódva jelenik meg a szerelem, a bűn és a vezeklés egész komplexuma; a szerelem már önmagában bűn, amelyben a Sátán, a csábítás, a rombolás démonának szerepe a nőnek jut; a bűn pedig már a gondolat szintjén is az, ami, s az élet ebben az összefüggésben folyamatos vezeklés; itt jut jellegzetes szerephez melléktémaként a vallás, mint amely a maga tételes formájában végső soron nem nyújthat vigaszt. A hármas - vagy ha úgy tetszik, négyes - tematikába domináns szólamként kapcsolódik be a korban oly divatos művészdráma, amelyet Zolánál, Hauptmann-nál, Ibsennél egyaránt megtalálunk: a művészé, aki az alkotás végső értelmének kozmikus kérdéseivel viaskodik, közben azonban megkísértik a világi csábítások, a hírnév, a Mammon, a siker szexuális téren való gyümölcsöztetése. Mindeközben Strindberg nem a kívülálló művészi függetlenségével és objektivitásával szemléli a sokszorosan megcsomózott konfliktust, hanem az önvallomás forró közvetlenségével zúdítja a nézőre saját poklának lángoló visszfényeit; Maurice-ban önmagát, saját megélt tapasztalatait, férfiúi, emberi és művészi válságait, kiúttalan kétségbeesését önti színpadra. Az alapcselekmény naturalizmusa, a művészdráma metafizikája és az önkép líraisága bonyolult konstrukcióban egyesül, amelyben a legszerényebb mellékszereplőnek is megvan a maga árnyaló és értelmező funkciója.




{kozep} Pyszny László felvétele: Kecskés Karina (Henriette), Vass György (Adolphe) és Almási Sándor (Maurice) {/}


Egy ennyire komplex alkotás talán nem is lehet hibátlan. Túl nagy szerepe van benne a deus ex machina-szerű véletlennek, azaz a kis Marion dramaturgiai szempontból túl jókor jött, rejtélyes, mégis természetes halálának (Adolphe állítólag ismeri a betegség nevét, de "elfelejtette"), a súlyosan túlírt, mert Strindberg által túldimenzionált Maurice-Henriette duettek nemegyszer a társalgási dráma sablonjaiba tévednek, mint ahogy a krimielemek - a rendőrkapitány és a nyomozók szerepeltetése - odavetettek és logikátlanok. Mindezeket a problémákat azonban elsimíthatja a jó előadás, amely mindenekelőtt eldönti, hogy a komplex tematikából mely motívumot választ ki dominánsként, és aztán az egész konstrukciót megemeli a monumentális felé.

Úgy tetszik, Rudolf Péter, a rendező a művészdráma, sőt annak önvallomásos variánsa mellett döntött. Jelzi ezt már az előadás felütése is, amely - bizonyára Hársing Hilda dramaturgi közreműködésével - a műsorfüzetben közölt strindbergi levélrészletet emeli át a művészet végső kérdéseivel küszködő Maurice-August monológjaként, mint ahogy valószínűleg rendező és dramaturg egyébként szerencsés ötlete révén került be inzertként - Maurice esedékes színházi premierjét illusztrálandó - Az apa című strindbergi főmű fináléja. A befejezés azonban elkanyarodik a szövegben e helyütt újra megcsendülő kozmikus szólamtól, és a frakk felöltésével a művészsors elbanalizálódását vetíti előre; vitatható megoldás, habár a színpadon fizikai valójában látott Maurice-tól sajnos nem idegen; ez azonban már átvezet a színészi megvalósítás kérdéseihez.

Rudolfnak jó néhány rendezői ötlete van az atmoszféra érzékeltetésére. A szájbarágósabbak közé való Füzér Anni díszlete, amely a színpad előterének közepére jókora, színes halotti virágokból komponált, szabályos formájú szőnyeget terít; ez a szőnyeg a játék folyamán hempergések, dobálások, egyéb indulatkitörések folytán szétzilálódik, míg végül az egész játék(vagy élet-)teret kusza virágok, kellékek, papírcafatok, ruhadarabok borítják. Hasonló szimbolikus szerep jut a nemegyszer önálló életre kelő forgóajtó misztikus önmozgásának. Életteliek egyes színpadon kívüli mozzanatok is: Émile, a munkásosztály éber, gyanakvó jelenlétét szimbolizáló fivér (mulatságos zolai ráadás), amint egy gerezd almát odanyújt a kívülről leskelődő kis cselédlánynak, Maurice, amint a "kulisszák között" szorongva mormolja Az apa szereplőinek szövegét, vagy az ugyancsak szimbolikus, az elpusztított gyermeki ártatlanságot jelképező díszlet mögötti hinta, amelyen az első rész végén a kis Marion himbálja magát, hogy aztán az előadás végén üresen lengjen.

Az est nagy része viszont mégiscsak a színpadon zajlik, és itt a rendezőnek olyan beépített nehézségekkel kellett konfrontálódnia, amelyek elsodorták a koncepció - ha volt - hajóját, és az egész előadást elvitték a nagyhangú banalitás, végső soron pedig a céltalanság felé. (Mellesleg ezt a banalitást húzzák alá a zenei aláfestésként alkalmazott francia sanzonok is: itt a "Parlez-moi dŐamour"-nál azért többről van szó.) Az est egyetlen színészi vigaszát Tordai Teri nyújtja, aki a maga finom, diszkrét, szordinós eszközeivel legalább az ismert s már megszokott magyar színházi átlagot képviseli; Madame Cathérine-ja kitölti azt a funkciót, amelyet a dráma rászabott. Itt azonban, ahol minden epizodistának súlya és mondanivalója van, a színészekkel a szürke jelentésnélküliség vonul be a színpadra; egyaránt vonatkozik ez Solecki Jankára (Jeanne), valamint a több szerepet játszó Galkó Balázsra és Kisfalussy Bálintra (utóbbi Az apa kapitányaként az ágynak esett Döbrögi uramra emlékeztet), és éppily semmitmondó az abbé hangsúlyos szerepében Keresztes Sándor is, pontosabban semmitmondóan alakítja azt a semmitmondást, amelyet a tételes vallás képviselőjének adott esetben meg kell jelenítenie. Vass György (Adolphe) vállaira színháza egyre nagyobb terheket rak, amelyeket fogyatkozó energiával cipel; a darabnak úgyszólván harmadik főszerepét rontja le szerénységnek álcázott érdektelenségével. Az ilyen esetekben nehéz persze különválasztani a színészek "sarát" a rendező felelősségétől; ám jelentős rendezőink harmatgyenge vidéki társulatokból is préseltek már ki fegyelmezett és precíz, olykor egyenesen illúziókeltő együttesteljesítményt.

Kevésbé hibáztatható a rendező akkor, ha a drámát hordozó nagyszabású főszerepekhez sem áll rendelkezésére megfelelő színész. Almási Sándor (Maurice) és Kecskés Karina (Henriette) legföljebb a betű szerinti cselekmény, a naturalista apróhír ("fait divers") szintjén képesek hozni figuráikat, Kecskés Karina még ezt is csak halovány külsődleges jelzések formájában. A már nem egy főszerepben kipróbált Almási Sándor némiképp más eset: neki van kialakult rutinja - grimaszok, pózok, szenvedelmes vokális kitörések - az erősebb színek érzékeltetésére, csak éppen az emberi hitel, a színészi igazság hiányzik az effektusok mögül. Maurice-a már-már operettszintű "ördög hegedűse", aki azonban nem járja meg a poklokat; a szerep mélyebb dimenzióit, a metafizikát, a líraiságot, a megfoghatatlan formába öntéséért vívott emésztő küzdelmet pillanatokra sem tudja megidézni. Amit Rudolf Péter mint rendező elénk varázsolhatna, az döntő részben őrá lenne bízva; azt hiszem, egy fiatalabb, naivabb, de őszinte színésszel a rendezés többre ment volna.

Strindberget játszani - play Strindberg - persze nagy kihívás, és az életmű még jó néhány kivételes találkozásra kínál alkalmat. Szívből remélem, hogy a Csak bűnök és bűnök a mostani produkció gyengeségei ellenére is be fog épülni az egyelőre nagyon is fogyatékos és kézenfekvő Strindberg-repertoárba.


August Strindberg: Csak bűnök és bűnök
(Új Színház)

Díszlet-jelmez: Füzér Anni
Koreográfus: Kadala Petra
Dramaturg: Hársing Hilda
Zene: Frankie Látó
A rendező munkatársa: Gyulay Eszter
Rendező: Rudolf Péter
Szereplők: Almási Sándor, Solecki Janka, Kiss Sidney Olimpia/Kelemen Réka, Vass György, Kecskés Karina, Géczi Zolán e. h., Tordai Teri, Keresztes Sándor, Galkó Balázs, Kisfalussy Bálint, Németh Orsolya.