Süti-show és minimalizmus

Szegedi Kortárs Balett; PR-Evolution

Kutszegi Csaba


A Tragika és a Carmen alkotói arra törekedtek, hogy táncszínpadukon drámai mû szülessen. Szép számmal akadnak azonban olyan kortárs koreográfusok, akik történet és értelmezhetõ cselekményszál nélküli darabokat készítenek, különbözõ hangulatokat jelenítenek meg, emberi viszonyok alakulását ábrázolják; történetmesélés helyett a test látványának, sokszor a szereplõk és környezetük meghökkentõ szituációinak és a mozgás, a táncnyelv különleges, szinte vég nélküli variálhatóságának juttatnak központi szerepet. A Tragika és a Carmen alkotói (Martin Stiefermann, illetve Uri Ivgi) cselekményes, drámai táncszínházi elõadásokat készítettek úgy, hogy közben igyekeztek adoptálni a cselekmény nélküli koreográfiák valamennyi említett jellemzõit.

Szegedi Kortárs Balett; PR-Evolution

Kutszegi Csaba


A Tragika és a Carmen alkotói arra törekedtek, hogy táncszínpadukon drámai mű szülessen. Szép számmal akadnak azonban olyan kortárs koreográfusok, akik történet és értelmezhető cselekményszál nélküli darabokat készítenek, különböző hangulatokat jelenítenek meg, emberi viszonyok alakulását ábrázolják; történetmesélés helyett a test látványának, sokszor a szereplők és környezetük meghökkentő szituációinak és a mozgás, a táncnyelv különleges, szinte vég nélküli variálhatóságának juttatnak központi szerepet. A Tragika és a Carmen alkotói (Martin Stiefermann, illetve Uri Ivgi) cselekményes, drámai táncszínházi előadásokat készítettek úgy, hogy közben igyekeztek adoptálni a cselekmény nélküli koreográfiák valamennyi említett jellemzőit.



{kozep} Koncz Zsuzsa felvétele: Barta Dóra (Carmen) és Finta Gábor (Torreádor) a Szegedi Kartárs Balett előadásában {/}


Bölcs döntés volt a Szegedi Kortárs Balett vezetői részéről a két koreográfust együtt meghívni és egyfelvonásosaikat közös esten szerepeltetni. Az együttes Juronics Tamás és Pataki András nevével fémjelzett korszakára jellemző, hogy mindkét irányban merészen indult el: a dramaturgikus és absztrakt kettősség nemcsak a társulat vendégkoreográfusainak darabjaiban, hanem a meghatározó Juronics-repertoárban is fellelhető. A szerzők koncepciózus kiválasztása izgalmas eredményhez vezetett: bár makulátlan remekműnek egyik alkotás sem nevezhető, ismét bebizonyosodott, hogy a kortárs táncnak nem kell lemondania a követhető dramaturgiáról, és (ugyanezt a jelenséget a másik irányból megközelítve) a kimunkált, színvonalas testnyelv, valamint a jól megtalált, látványos színpadi helyzetek együttesen újszerű, táncos narrációt képesek létrehozni.

A Tragika szerkesztése emlékeztet a Robert North által jegyzett, szintén Schubert-zenére készített, felülmúlhatatlan A halál és a lánykáéra. A főszereplők mögött-mellett a karnak ott is hasonló funkciója van: a legtöbbször elvontan illusztrálja hangulatilag a történéseket, de néha egyes figurái személyiségekké válnak, és - akár hétköznapi gesztusok táncnyelvbe illesztésével - konkrét kapcsolatba lépnek a főszereplőkkel. Ha e "ki-bejárás" az elvontból a konkrétba művészileg következetesen van megfogalmazva, és ízléses, akkor sajátos, érdekesen hullámzó világ épül fel a műben, és - profánul kimondva - a kar képes történetmesélés nélküli, hangulatfestő tánca mellett a cselekmény kibontakozását is elősegíteni, a történéseket érthetőbbé tenni, a néző érzelmi-gondolati asszociációit gazdagítani.



{kozep} Koncz Zsuzsa felvétele: A Pr-Evolution 7 című előadása {/}


A Tragika első tétele az anyaságról, a születésről szól. Az Anya (Nemes Zsófia) a gyermek érkezésére készülődve - hosszú gyolcsba tekeredetten - szenved, próbál kitörni a testi-lelki fogságból, miközben várakozik és keresgél. Vízszintes, a színpad padlózatába vágott ajtókat nyitogat fel, amelyek alól később különböző szimbólumok kerülnek elő. Az első tétel fő szimbóluma a tojás. A kar a vajúdás alatt és a Tragika (Markovics Ágnes) megjelenésekor hol a főszereplők lelki vívódásait transzponálja látvánnyá, hol pedig - szerepének alapvető jellegéből nem kilépve - "belenyúl" a történetbe: a kartáncosok a gyolcsot tartják, nyitogatják az ajtókat, húzzák-emelik a végtagokat, testekből épített akadálypályát képeznek a két főszereplő előtt. Mindez gyorsan, látszólag spontánul, mégis valamiféle törvényszerű, ősi rendben zajlik. Amikor előkerül a tojás szimbólum, a kar tagjai tojáskeresőkké, majd tojásrakókká válnak. Emberként viselkednek, mégis olyanok, mintha kis állatkák vagy vérárammal továbbított működő sejtek, vagy a mozgó anyag és a születés titkait őrző parányi gének volnának. Konkrétak és absztraktak egyszerre.

Az Anyával való találkozást újabb stáció követi: a Férjjel (Fodor Zoltán), a Kislánnyal (Madudák Melinda) és a Barátnővel (Nicole van Gent) történő megismerkedés. A szokványos történetet, az egyszerű cselekményszálat az elvont-konkrét ábrázolásmód egyetemessé szélesíti, nem csupán az emberi közösségek keretében létező, általánosítható egyedi sorsok, hanem a biológiai törvényszerűségek meghatározta emberi létezés egyetemességéig.
A Férjjel való találkozásnak, a szerelem és az erotika tételének a szimbóluma a láng és a méz. Az ajtók alól megannyi apró lángocska kerül felszínre, a függőlegesig felnyitott ajtólapok méhkaptárra emlékeztető belső felülete előtt emberpárok finoman erotikus táncmozdulatokkal gyakorolják a szerelmi aktust, miközben a Tragika párkapcsolati konfliktusait éli meg társával. Az egyik pár mécsestartójában láng helyett méz van, amelyet szerelmeskedés közben kézzel kóstolgatnak. A következő tételben a Tragikának gyermeke születik. A kislány anyai nagyanyja halotti gipszpáncéljából lép elő, mint lepke a bábállapot hátra hagyott héjazatából. A közös játék és törődés után az anya sírba fekteti lányát (lehet, hogy nem halt meg, csak a gyermekkora szállt el visszavonhatatlanul), közben a kar hátul szabályos csoporttáncban tragikus lelkiállapotot jelenít meg. A negyedik tétel az öregkori magányé, a kapcsolatot a barátnővel a második gyermekkor infantilizmusa hatja át, végül a főhősnő egyedül bolyong a vele nem törődő, egymással hétköznapi gesztusokkal kommunikáló idegen emberek között.

A Tragika gondolatgazdag dráma, érdekes látványmegoldásai és eszközszimbolikája mellett igényes, színvonalas, egyedi táncnyelv jellemzi. Zenéje (Schubert II. /Tragikus/ szimfóniája) megteremti a darab különleges hangulatát, és bizonyítja: XIX. századi, romantikus szimfonikus muzsikára is készülhet kortárs táncszínházi előadás. Mindez elmondható a Carmenről is, hiszen Scsedrin Carmen-szvitje szintén XIX. századi szerző (Bizet) zenéjének a feldolgozása. De Uri Ivgi Carmenjét nemcsak a zeneválasztás hasonlósága köti A Tragikához, hanem a szintúgy igényes táncnyelv, valamint látványmegoldásainak és eszközszimbolikájának rokonlelkűsége is.

Ivgi Carmenje dohánygyár helyett pékségben, pontosabban börtönpékségben játszódik. Bár a darabban nincsenek műhelybe kukkoló voyeurök (áttételesen a nézők nevezhetők annak), mégis látványpékségnek mondható a kis üzem, mert a kenyérsütés megannyi fázisa a nyílt színen történik. A (Carmen-)zenéhez került egy alapötlet (a gyúrható, dobálható, képlékeny benyomást keltő cipólabdacsok ötlete), vagy a cipógyúrás ideája született meg előbb, és hozzá találtatott az átdolgozott Carmen-sztori. Teljesen mindegy, hogy volt, de tény, hogy a börtönbeli hol gyötrelmes, hol vidámabb kenyérgyúrásnak nagyobb szimbólumereje van, mint a szivarsodrásnak. A kenyérért folytatott harc ősidők óta az életben maradásért vívott küzdelmet jelenti-jelképezi. Börtönben ez a szimbolika még élesebbé válik. Persze a Carmen börtöne nem igazi börtön. Férfiak és nők közösen lakják, az őrök sem úgy viselkednek, mint ahogy valódi börtönben szokásos. A fegyintézeti környezet a lelki bezártságot, a behatárolt életpályákat, a sivárságból vágyott kitörés akadályait szimbolizálja.

Ivgi Carmenjében az őrök agresszívak (az egyént elnyomó, szabadságát korlátozó tényezők), nőt akarnak, de összevesznek a koncon. Carmen (Barta Dóra), akiről csak később tudható meg, hogy ő az, felkínálja magát, hogy mentse társait, de az őrök brutalitását ez csak fokozza. Sorstársak össztánca indul, tánc közben többször indulatosan földhöz vágják a gyúrandó kovászt. A mozgás kifejező, folyamatosan épül a mű világa. Három lány lírai szólója következik, amely hangulatilag jól illeszkedik a cselekménybe: ellenpontként előkészíti a következő dinamikus tételt, amelynek végén, az újabb össztánc alatt kiválik a csoportból a Torreádor (Finta Gábor). "Kiemelését" a szereplők közül hangulati váltás teszi lehetővé. A második össztánc keserédes hangulatban indul, majd mulatóssá vidámul, és a jókedv tetőfokán - játékos bikamacsót táncolva - nagy ováció kíséretében jelenik meg a Torreádor.

Prosper Mérimée elbeszélésének halhatatlan operahősökké vált figurái a továbbiakban beteljesítik sorsukat. Carmen a Torreádorba lesz szerelmes, az egyik, Josénak előlépett őr Carmenbe - reménytelenül. A nagy fiesta alatt José szerelmével üldözi, majd megöli a többször szökni próbáló lányt. Az alaptörténet hasonlóságainál lényegesebbek a feldolgozás sajátos eltérései. Ivgi Carmenjében a nagy fiesta nem bikaviadal, hanem süti-show. A show kezdetét az egyik, hirtelen moderátorrá előlépett szereplő - prózára váltva - be is jelenti, majd a közönséget folyamatosan szóval tartva, más szereplőket is meg-meginterjúvolva, levezeti a néhány perces kereskedelmimédia-gúnyoló műsort. A váltás váratlan és annak ellenére zavarba ejtő, hogy a közönség soraiban folyamatos derültséget kelt. Az első pillanatokban szimpla jópofaságnak tetszik, egészen addig, amíg feltűnővé válik, hogy a háttérben (halk zenére) folytatódik a dráma: Carmen és José gyilkossággal végződő kettőse. Számos olyan megoldás ismert, amelyben a tánc prózába, a próza táncba siklik át, vagy a kettő egymás mellett, párhuzamosan működik, de ilyen leplezetlenül direkt, nyers kontraszt ritkán látható táncszínpadon. Meglepő, hogy a darab nem hullik szét, sőt a kívánt, felfokozott drámai hatás sikeresen megvalósul. Ennek ellenére nem valószínű, hogy a táncszínház fejlődésének ez lenne a legígéretesebb iránya. A szokatlan, váratlan "húzás" ebben az előadásban betölti funkcióját, és be tud illeszkedni a darabba. De a táncszínház egyetlen drámai feszültségfokozó eszköze sem ér sokat, ha nem adják elő hitelesen. Abban, hogy A Tragika és a Carmen értékes műként vonul be (remélhetőleg) az együttes repertoárjába, oroszlánrésze van a mindkét darabban kitűnően teljesítő előadóművész-gárdának.

A PR-Evolution alkotói nem arra törekedtek, hogy táncszínpadukon drámai mű szülessen. A csoportot az Operaház volt címzetes magántáncosa, Kun Attila alapította, aki nemrég tért haza a méltán világhírű londoni Rambert Dance Companyból. A csoport titulus nem véletlen, hiszen a PR-Evolution nem állandó társulat, hanem produkciókra szerveződő, állandó tagok nélküli együttes. Ezért volt lehetséges, hogy estjükön operaházi, szegedi és pécsi táncművészek is fellépjenek. Szellemi-művészi hátterüket Kun Attila londoni éveinek tapasztalata, valamint a Rambert Company két tagjának közreműködése biztosítja. (Jeremy James Gaps, Lapse and Relapse című darabját a londoni együttes szólistája, Glenn Wilkinson és vezető balettmestere, Steven Brett tanította be.)

Az est jól szerkesztett. Első darabját, Venekei Marianna II. fejezetét a múlt évad végén az operaházi Fiatal Koreográfusok estjén, a Nemzeti Táncszínházban mutatták be. Négy kitűnő, klasszikus képzettségű táncos különös, a néző figyelmét végig ébren tartó hangulatban, igényes, helyenként bravúros technikájú modern táncnyelven, diagonális, vertikális és horizontális irányokban, sokszor fények jelezte ösvényeken mozog, keresi, követi, taszítja egymást. Végül egy sorba rendeződve, együtt, egymást kölcsönösen segítve halad előre; a táncnyelv ekkor megkomponált hétköznapi gesztikába vált át. A trafóbeli előadáson két új beállót avattak: magát a koreográfust, Venekei Mariannát és a fiatal Pataki Szabolcsot, a Pécsi Balett művészét.

Kun Attila 7 című koreográfiája ősbemutató. Már a címe is minimalizmust sejtet. Magyarázata: heten táncolnak a színpadon. Eszköz és narráció segítsége nélkül nehéz egy darabot elejétől végéig folyamatosan érdekfeszítővé koreografálni-rendezni, még ha egyfelvonásos is, ennek ellenére Kun minimalizmusa egy pillanatra sem sekélyesedik unalommá, műve egységes egész. Pedig csak a testet, a mozgást, a térformát és a fényt alkalmazza, kísérőzenéje elektronikus monotónia. A darab mottója lehetne: nem történik semmi elmondható, vagy ami történik, szavakká nem átalakítható. Hat nő és egy férfi áll a színpadon, lassan mozogni kezdenek, fokozzák a mozgásukat, és amikor elérik a minimalizmus maximumát, felbontják a térformát, új helyzetben új mozdulatelemekből újra elkezdik az építkezést. Később szólók, duók, triók alakulnak ki, majd a táncosok eltűnnek a kulisszákban, hogy kívülről érkezve, horizontális irányú sorokban haladva folytassák a mozdulat- és térrendszerek szervezését. A tudatos komponálást bizonyítja, hogy a darab vége felé, a zeneművek tutti-tételeire emlékeztetően, a térformák és a mozdulatelemek egyfajta összegzése figyelhető meg.

A harmadik mű Jeremy James, a fiatalon elhunyt táncalkotó egyik legjobb munkája, és egyben a Rambert Company repertoárjának jellegzetes darabja, a Gaps, Lapse and Relapse, amely láthatóan ihletője volt a 7-nek. De elmondható, hogy Kun Attila korrekten merített a forrásból, alkotásán látszik, hogy eredeti megoldásokat keresett és talált, művi élményeket tett magáévá, értelmezett át és szabott testre. James művében négy nő és két férfi járja az útját, a minimalizmustól elrugaszkodva, egyre szélesebb pályán haladva. Pergőbb a ritmus, markánsabb, groteszkebb a mozgás, határozottabb a hétköznapi gesztika, színesebb a látvány. Több az akció, a kisebb-nagyobb mozdulategységek kapcsolódásai bonyolultabbak. A szerkezet az emberi nyelv szerkezetéhez hasonló. Mindezek nem értékmérők, hanem jellemzők. Ennek ellenére megállapítható: a Gaps, Lapse and Relapse méltán világhírű, sikeres mű. A történetet mellőző táncszövegszerkesztés egyik mintapéldánya.


A TRAGIKA
(Szegedi Kortárs Balett, Nemzeti Táncszínház)


ZENE: Franz Schubert
KOREOGRÁFUS: Martin Stiefermann
DRAMATURG: Diether Schlicker. ASSZISZTENS: Sárközi Attila
DÍSZLET- ÉS JELMEZTERVEZŐ: Till Kuhnert. VILÁGÍTÁS: Stadler Ferenc
A FŐBB SZEREPEKET TÁNCOLJA: Markovics Ágnes, Nemes Zsófia, Fodor Zoltán, Nicole van Gent, Madudák Melinda/Fidek Bettina.




CARMEN
(Szegedi Kortárs Balett, Nemzeti Táncszínház)


ZENE: Rodion Scsedrin
KOREOGRÁFUS: Uri Ivgi. ASSZISZTENS: Johan Greben
DÍSZLET- ÉS JELMEZTERVEZŐ: Molnár Zsuzsa
VILÁGÍTÁS: Stadler Ferenc
A FŐBB SZEREPEKET TÁNCOLJA: Barta Dóra, Fodor Zoltán, Finta Gábor, Kalmár Attila, Tarnavölgyi Zoltán.


II. FEJEZET
(PR-Evolution, Trafó)


KOREOGRÁFUS: Venekei Marianna
FÉNYTERV: Kovács Gerzson
ELŐADJA: Rujsz Edit, Venekei Marianna, Cserta József, Pataki Szabolcs.


7
(PR-Evolution, Trafó)


KOREOGRÁFUS: Kun Attila
FÉNYTERV: Kovács Gerzson
ELŐADJA: Garai Júlia, Kopecny Kata, Kovács Dóra, Pálmaffy Barbara, Tonhauser Tünde, Réti Anna, Szabó Csongor.


GAPS, LAPSE, AND RELAPSE
(PR-Evolution, Trafó)


KOREOGRÁFUS: Jeremy James
FÉNYTERV: Ian Beswick
ZENE: Peter Morris
ELŐADJA: Joanna Fong, Garai Júlia, Kopecny Kata, Kovács Dóra, Pálmaffy Barbara, Tonhauser Tünde, Réti Anna, Szabó Csongor, Kun Attila.