Áldozat és gyilkos?

Eksztázis és elementaritás nemigen képzelhetõ el önkorlátozó formában. Az elragadó elragadtatottság eleve a túlzásban kezdõdik, tehát ami végletes vagy sallangszerû benne, tartozhat kikezdhetetlen lényegéhez is. Nézõpont kérdése, hogy a Katona József Színház Médeia-elõadásának esztétikai mámorba kerülõ, de - vélhetõleg a színre vivõk akaratából - a szemlélés egzaltációjába nem zuhanó tanúja talál-e fölöslegeset látvány, játék, mozgás, zene együttesében, s ha talál, a kritikai gondolat késével lehántja-e mindezt Zsámbéki Gábor rendezésérõl.

Tarján Tamás írása a Katona József Színház Euripidész: Médeia c. elõadásról. A cikk a Criticai Lapokban jelent meg.

Euripidész: Médeia | Katona József Színház

KÕ KÖVÖN




Eksztázis és elementaritás nemigen képzelhetõ el önkorlátozó formában. Az elragadó elragadtatottság eleve a túlzásban kezdõdik, tehát ami végletes vagy sallangszerû benne, tartozhat kikezdhetetlen lényegéhez is. Nézõpont kérdése, hogy a Katona József Színház Médeia-elõadásának esztétikai mámorba kerülõ, de - vélhetõleg a színre vivõk akaratából - a szemlélés egzaltációjába nem zuhanó tanúja talál-e fölöslegeset látvány, játék, mozgás, zene együttesében, s ha talál, a kritikai gondolat késével lehántja-e mindezt Zsámbéki Gábor rendezésérõl.

A címszerepet alakító Fullajtár Andrea száján lehetne tartózkodóbb a feketéhez közelítõ ajakfestés, s a színésznõ bánhatna takarékosabban az ajakrángással.
Khell Csörsz m. v. díszletének a nézõtérre kifutó vékony hidazata magyarázatot nyer ugyan a mindenkit magába, hatalmába kerítõ egységes eseménytér kívánalmától, ki is tágítja a horizontalitásában esetleg szûkösnek, ehhez a tragédiához elviselhetetlenül behatároltnak maradó színpadot, mégis olyan figyelemmegosztást követel a közönségtõl, amelynek fiziológiája nem mindig kedvez az interpretációnak.

A kõdarabokkal beterített, így velõtrázó csikordulásaival is bonyolult hatásokat elérõ játékmezõn megfeneklett ócska gépkocsi eléggé lestrapált, nem elõször látott szimbolikus kellék, tényleges funkciói és jelentései nem adnak sokat Euripidész önmagában örökmodern (és Rakovszky Zsuzsa új fordításától a XXI. század elejére billentyûzött) remekéhez. (Többek között Hubay Miklós ékelt valami hasonlót "Euripidész rendhagyó Oresztész-drámája nyomán" írott, elõször 1981-ben bemutatott Túszszedõk címû alkotásába: "A színpad egyik sarkában csendben izzik valami csonkjaira égett fémszerkezet. // Lehetne ez Dózsa vastrónusa is vagy akár egy felgyújtott Rolls-Royce kocsi váza.")

Ama szájgörbület, rángás viszont mindig szerves része a sokszorosan gyilkos asszony Gyöngyössy Tamás tervezte mozgásokhoz igazított testi összerándulásainak, a bosszúszomjas elfeketedésében testtorzóvá vonagló gyönyörû korpusz epileptikus kivetkõzéseinek. A nézõk közé bevágó pallón még a fényviszonyok is mások, mint a színjózan elvakultság drámájának általában mitológiai verõfénybe, történelmi reflektorsortûzbe, a személyes sors vallatópászmáiba kényszerített színpadán. Az orrára bukott autó különféle megkettõzéseket, takarásokat, külsõ és belsõ közegképzéseket tesz lehetõvé Zsámbéki a kintet és a bentet roppant tudatosan elválasztó, megjátszató értelmezése számára. (Ez fokozottan igaz a hálóhengerekbe tömött kavicsoszlopokra, melyek - robajos, robbanó ledõltükig - inkább az elõtte és a mögötte történõket elbeszélõ-elhallgató falként feszülnek egymáshoz, nem pedig házat, palotát képeznek.)

Kõ, tűznyom, víz (nem akárkinek hördülni képes kerti csap torkából), s még a fém (fõleg az ajtófelület), sõt Szakács Györgyi m. v. évezredeket összevarró jelmezeinek textíliája is elemi anyagszerûséget kölcsönöz az összképnek. Az ember is matéria ebben a szorításban. Átlelkesült matéria. Lelkisége az érdekben, érdeklõdésben, szánalomban, szolidaritásban, közömbösségben van. Médeiáé a monumentális átszörnyesülésben. A radikális igazságtevés, autonóm igazságosztás terrorizmusában.
A személyiségtípusok tiszta, mégis összetett karakterrel sereglenek a (nem csak) szerelmi megcsalatottságában gyermekei gyilkosává, s (nem csak) ekként férje tönkretevõjévé váló középkorú anya köré. Bezerédi Zoltán királyi-táborparancsnoki hosszú kabátjába a sötét érdek bújik. A szakállas arcba belevéste magát a tudás, hogy teória és program a legalantasabb döntés, a múltra fittyet hányó, "a jövõt tervezõ" szigorához is gyártható. Bezerédi Kreónjának visszahõkölése színészi mintaszerûségével készíti elõ a terepet Médeia megfontolt irracionalitású végsõ lépéséhez. A korinthoszi nõk karából 1., 2. és 3. nõvé perszonifikált figurák hármasában Bodnár Erikát elsõrendûen a fátyolos riadalom, Pelsõczy Rékát a rivalizáló gõg, Tóth Anitát a koravén kislányosság csak akkor jellemzi, ha az egymástól hol messzire elmozgó, hol összehajló csoportozat számos kiegészítõ színét és gesztusát is hozzárendeljük a meggátolhatatlanul bekövetkezõ tragédiához. A kórussal rokon Dajka Szirtes Ági jóvoltából önmaga többszemélyes szobra. Lény és véglény, félmagasba meredõ kreatúra. Érkezhetne az emberi megaláztatás mindenkori lágerébõl, érkezhetne Samuel Beckett Godot-tlan semmijébõl, semmijébe (amelyet a gépjármû elõtt meredezõ pózna, e "fa" amúgy is megidéz). Szacsvay László szemüveges Nevelõjének arcizomrándulásaiból a tehetetlenkedõ entellektüel-együttérzés csap ki, Elek Ferenc (Aigeusz) játékából az eszközemberek tolakodása, Hajduk Károlyéból az, hogy a tudásnak sokszor jobb lenne emigrációban (vagy legalábbis marginalitásban) maradnia. Voltaképp õ, a Hírnök is kórustag, mivel az eredeti kar feloldásával itt "mindenki kar", a Dajkától kezdve. Zsámbéki nagy, forogva mûködõ, népként sürgõ külsõ kört rendelt a centrumember címszereplõ szolgálatára. Kreón "a nép" legfelsõ(bb) tagja; Iaszón Médeia tetteinek kiváltója és célszemélye (annak ellenére, hogy éppen õt nem öli meg); Iaszón és Kreón a mag (a hõsnõ) és a gyûrû (a többi alak) közötti erõtérben alkotja a bûn - a sok közül az egyik bûn - szimbiózisát. Kitûnõen állnak helyt a gyermekszereplõk, a két kisfiú: minden áldozatok sorában a két legártatlanabb.
Zsámbéki Gábor felfogásában halkult az az euripidészi motívum, miszerint ha Médeia nem pusztítja el fiait, az udvar végez a tõle (a barbár asszonytól) születettekkel. A férje hûtlensége s új (érdek)házassága ellen fellázadó démon kérlelhetetlensége ettõl menthetetlenebb, indokolhatatlanabb. Csupa -tlan/-tlen, -talan/-telen. S csupa "nem lehet másként". Ezt a szövevényt a dramaturgi precizitás (Fodor Géza, Ungár Júlia), a fordítói szövegsiklatás és a rendezõi erély úgy világítja át, hogy az elõzmények indázása (mi mindenre volt kapható az "idegen" és varázserejû Médeia Iaszón szerelméért; mennyivel formátumosabb volt az "aranygyapjúért" induló ifjú Iaszón, mint ez a félig bábszerû, õszülõ, friss násza küszöbén megözvegyülõ karriervõlegény) nem fojtogatja a nézõt. Amennyiben az Argonauták nagytörténetébe visszaiktatva fogadjuk be az elõadást, két tábor, a "mi" és a "ti" állandósuló harca, megosztottsága dominál. A magánéleti - családi, életkori, érzelmi - tényezõket preferálva a Médeia a szerelmi megsértettség (bosszú)drámája. Zsámbéki nagyvonalú anyagkezelése folytán e két jelentéstulajdonítás nem szakad külön, ám mindkettõ önmagában is érvényesül.

Máté Gábor fiatalos öltönyben, tarka ingben, rövidre vágott hajjal és szakállal lezserkedni próbáló Iaszónja nem egyértelmûen az alárendeltségbõl és az elvesztegetett hõsiességbõl fogalmazott maradékférfi. S miért is lenne alárendelt? Eleinte látszólag õ regnál. Életfordításához mintha mutatkoznának érvei. Zsámbékinál több, mint Euripidésznél. Amit Iaszón hormonjai diktálnak, azt egyben megköveteli a haza (Kreón földje, Korinthosz, ahol Iaszón ugyanúgy vendég, befogadott, akár thesszáliai és kolkhiszi származású felesége). Máté fel-felhorgadva, álszenten és fáradtan mászkál ki a mitológiából, melyet mintha már küldetésestül, mindenestül gyûlölne. Az egyensúlyozás, a bensõ remegés mûvészetének eredménye, hogy ez a Iaszón elég kicsi, eltörpülni Médeia mellett (Szakács Györgyi ruhái is gondoskodnak a felkiáltójel nõrõl, pontosvesszõ férfiról: a mindennek ellenére tiszteletet parancsoló sötét és a szétfolyó világos kontrasztjáról) - s elég nagy, hogy (mint egy öngyilkosjelölt a síneken, kõzúzalék közt) ültében, maga elé bámulva összeomolni legyen képes.

Fullajtár Andrea kõlavina Médeiája a bosszú szenvedélybetegeként egyre vadabbul és egyre logikusabban definiálja helyzetét és teendõjét. Küldetéssé égeti az elhibázott igazságszolgáltatást. Ebben az igazsághiányos tragédiában még mindig az övé a legigazabb igazság. Õ tudja is, hogy az övé. A többiek legfeljebb sejtik, s nemigen vallják be. Fullajtár merõ foszfor. Figurálisan tökéletes, de ritka, hogy a külsõségekre többet vesztegetne a kelleténél. Õ, a bûn mindig pillanatok alatt kerül fölénybe más bûnö(sö)kkel szemben. Rendezõi és színészi értelemben ezek is nagyszerûen prezentált konfliktusok, szó-, tekintet- és mozdulatpárbajok. Tán mégis emlékezetesebb, ahogy az anya kijelöli áldozati bárányul és sorsbeteljesítõ eszközül a gyermekeket, s látni, amint az anyaságnál százszorosan nagyobb értékké keményíti a gyermektelenné váló szülõ árvaságát. Azt a létállapotot, amelyben õ mindent elveszít, de önmagát nem - Iaszón viszont mindent, és önmagát is. Nincs a díszletnek oly pontja, ahol Fullajtár Andrea ne tudná rögvest indokolttá tenni épp-ott-létét. Ez az õ színpada.

Az övé, mivel az õ Médeiájának kõlelke nélkül nem lenne hihetõ, hogy létezik igazság, létezik válasz a "kinek van igaza?" képtelen kérdésére; s hogy az igazság Médeia által létezik, de soha nem ott és úgy, ahol és amiként Médeia van.

TARJÁN TAMÁS