Hálószobatrükkök

- Marius Bassie felvétele -

Händel: Agrippina

Molnár Szabolcs


Október végén Händel-operát játszottak Magyarországon. Holland állampolgárok adóeuróiból (kár, hogy nincs már holland forint!). Százötven év nem kevés idõ egy mûfaj történetében, különösen akkor nem, ha az a mûfaj mindössze négyszáz éves. Ezt valószínûleg a magyarországi "holland évad" szervezõi is tudták, ezért nem költöttek szinte semmit a vendégjáték propagálására: a budapesti közönség magát kiéheztetettnek érzõ része úgyis megtölti majd a nézõteret.

Ez a cikk a Színház folyóirat 2005. januári számában jelent megHändel: Agrippina

Molnár Szabolcs


Október végén Händel-operát játszottak Magyarországon. Holland állampolgárok adóeuróiból (kár, hogy nincs már holland forint!). Százötven év nem kevés idő egy műfaj történetében, különösen akkor nem, ha az a műfaj mindössze négyszáz éves. Ezt valószínűleg a magyarországi "holland évad" szervezői is tudták, ezért nem költöttek szinte semmit a vendégjáték propagálására: a budapesti közönség magát kiéheztetettnek érző része úgyis megtölti majd a nézőteret.

El őadás - "hála" a magyar operajátszás beteges repertoárszerkezetének - ritkán örvend akkora megelőlegezett bizalomnak, mint amit a Pesti Magyar Színház fogadóterében lehetett érzékelni a holland produkció előtt. Nem csoda. Aki ma idehaza 1770 előtti operát akar látni (tehát arra a bizonyos százötven évre kíváncsi), az többnyire a formabontó-kísérletező vagy a kínosan amatőrködő típusból kénytelen választani. A stuttgarti színház átütő erejű vendégjátékának (Händel: Alcina . Kritika: SZÍNHÁZ, 2002. május) hatá sát csak egy igen-igen erős fájdalomcsillapítóhoz lehet hasonlítani, amely a betegség kiváltó okait nem szüntette meg. (Csoda, ha egy ekkora dózis után az ember morfinistaként rohan az egykori Nemzetibe?)

Végre egy Händel-opera, nagyjából abban a léptékbe n, ahogy azt a szerző elképzelte! Ám az Eva Buchmann által rendezett Agrippiná t még a legnagyobb jóindulat mellett (a "végre!" érzés dacára) is csak gyenge közepesre tudom értékelni. Pedig az alapanyag különösen alkalmasnak tűnik arra, hogy abból 2004-ben érvényes, 1709-re (a velencei premier évére) vonatkoztatva pedig autentikus (legalábbis annak vélt) színházat lehessen létrehozni. Az alapanyag zenei része - nem csak a kötelező tisztelet mondatja velem - Händel leginvenciózusabb partitúrái közé tartozik. Tudjuk, hogy az itáliai "portyázás" után a zeneszerző nem üres utazóládával érkezett Angliába, majdani hazájába. A Rómában, Nápolyban, Firenzében és Velencében komponált művek utóbb valóságos kincsesbányának bizonyultak, Händel szívesen szemezgetett belőlük: a legkülönbözőbb műfajú londoni kompozíciókban ékszerként ragyognak az itáliai években felhalmozott tőkéből származó témák, ötletek. Az Agrippina ebből a szempontból (is) a szerző egyik legértékállóbb "befektetése" volt.

Az Agrippina librettóját szokás zavarosnak minősíteni. Vincenzo Grimani munkája valóban nem tartozik a kristálytiszta logikával végigvezetett szövegkönyvek közé, de ennek az elvárásnak a velencei antiheroikus komédiák, mint amilyen az Agrippina , nem is akartak megfelelni. Sőt! A librettó "szerencsétlenkedése" valószínűleg éppúgy az opera seria parodizálásának eszköze, mint a heroizmust kifigurázó komédiázás. Egyszerűen szólva: típusjegy. A történetnek ebben az esetben csak váza van, míves vonalvezetése nincs. A váz röviden elmesélhető. Agrippina római császárné nem titkolt örömmel veszi tudomásul, hogy Britanniában harcoló férje, Claudius császár meghalt. Így ugyanis nincs akadálya annak, hogy előző házasságából származó fiát, Nérót jutassa a trónra. A váratlan hír, mely Claudius szerencsés megmeneküléséről szól (Ottone mentette meg), új terv kiagyalására kényszeríti a császárnét. A szálak összegubancolását segíti az a körülmény, hogy mindhárom férfiú - Claudius, Néró és Ottone - ugyanazért a hölgyért, Poppeáért rajong. A szálak összegubancolásának pedig nincs más célja, mint az, hogy a csomót a császárné később a saját céljainak megfelelően bogozhassa ki. Ebben segítségére van két megszédített udvaronc, Narciso és Pallante. Poppea végül Ottone hitvese lesz, Claudius önként visszavonul, Néró pedig elfoglalja Róma trónját. Igaz, hogy Eva Buchmann ezt a történetet elég ügyetlenül tálalja, de a mese félrevezető összefoglalásához - "Agrippina eléri célját, Claudius átadja a trónt Nérónak, aki Poppeával az oldalán császár lesz " - azért egy intern etes zenei folyóirat kritikusának (és szerkesztőjének) felkészületlensége is kellett. Bízzunk benne, hogy csak Monteverdi operájának befejezése okolható a tévesztésért.

Adva van tehát a remek zene és a nagy szabadsággal formálható történet. Az előadás legnagyobb hibája, hogy ezekkel a lehetőségekkel szinte egyáltalán nem tudott élni. Kezdjük azonban a jóval! A zenekarról - Combattimento Consort Amsterdam - korábban is voltak, igaz, csak felületes, de pozitív benyomásaim. Tulajdonképpen az ő nevükre figyeltem föl az egyik műsorfüzetben. Játékukban nem kellett csalódnom. Elevenen, színesen, korszerűen, de a fárasztó historikus maníroktól mentesen játszottak. Jan Willem de Vriend nemcsak technikai értelemben uralta az előadást az első hegedűs pultja mellől, ő pumpálta fel zenész- és énekes-társait lelkesedéssel. Az már nem az ő hibája, hogy ez a lelkesültség gyakran a profizmus hiányára utalt. Ahogy az sem, hogy az énekeseknek nem mindig sikerült egy viszonylag egyszerű zenei feladatot teljesíteniük: párhuzamos an énekelni a zenekar diszkant -szólamával. Az első felvonást záró csodálatos Poppea-áriában például ("Se giunge un dispetto a'danni del cor...") az énekesnek az oboával kell együtt énekelni a "sérült szív" fájdalmáról, arról, hogy az újabb "sebek méreggé változtatják a szerelmet", és arról, hogy az ember önvédelemből kénytelen nem hinni. Igazán mély, pszichológiailag pontos pillanata ez az operának - olyan momentum, amikor mind a komédiásnak, mind a nézőnek arcára fagy a vigyor. Hatása csak zeneileg tökéletes előadásban érvényesül igazán. Ebben az esetben még a szöveget sem kell feltétlenül érteni. (Feliratozás nem volt, a megvásárolható szövegkönyvet a sötétben nem lehetett elolvasni.) Hasonlóan szép, fájdalmas és mély zenei pillanat Ottone panaszos áriája is (második felvonás, "Voi che udite il mio lamento, compatite il mio dolor..."). Ez elfogadhatóan hangzott el, a néző pedig rájöhetett, hogy Händel mindegyik szereplőjének adott legalább egy olyan lehetőséget, melyben nem kell (nem is szabad) komédiázni, nem kell idézőjelbe tenni semmit, nem kell színlelni. Mindenki kapott egy őszinte áriát. Ha a zene is vezette volna a rendező képzeletét, akkor bizonyára árnyaltabb, összetettebb és gazdagabb, a rutintól megszabadított szerepformálásra késztette volna énekeseit.


{kozep}Quirijn de Lang (Ottone), Robbert Muuse (Pallante), Annemarie Kremer (Agrippina), Jan Alofs (Lesbo), Piotr Micinski (Claudius), Renate Arends (Poppea), Clint van der Linde (Narciso), Michael Hart-Davies (Néró) - Marius Bassie felvétele{/kozep}

Eredetileg három magas (szoprán vagy alt) férfiszerep van az operában: Néró, Narciso és Ottone. Az utóbbit 1709-ben egy hölgy, Francesca Vanini, a másik kettőt kasztrált énekesek, Valeriano Pellegrini és Giuliano Albertini énekelték. Nem tudom, hogy felmerült-e az ebben az előadásban erős erotikus kisugárzásúnak és vonzónak ábrázolt Ottone szerepét hölgyre bízni, valószínűleg nem, pedig ez - túl a helyzetből adódó ziccereken - különös fénytörésbe helyezte volna az operát. Hogy csak hármat említsek: a boldognak beállított vég magában hordozta volna Ottone későbbi tragédiáját (lásd Monteverdi: Poppea megkoronázása ), a szerepkiosztás sajátosan láttatta volna Claudius és Néró férfiúi kudarcát, és rámutatott volna Agrippina mesterkedésének groteszk, vagy ha t etszik, ördögien cinikus jellegére. Nem valószínű, hogy 1709-ben a körülmények miatt (három kasztrált nem állt rendelkezésre?) énekelte Ottone szerepét nő, hihetőbb az a feltételezés, hogy Ottone eredetileg nadrágszerep. E megfontolások fényében tulajdonképpen érthetetlen, hogy Eva Buchmann - ha már foglalkoztat kontratenort - miért éppen a súlytalan Narciso szerepét énekelteti vele. (Az egyetlen és meglehetősen lapos indokra később visszatérek.) A természetellenesen magas hang ugyanis - ez a stílus egyik elemi szabálya - éppen hogy súlyosnak, formátumosnak (esetleg természetfelettinek) mutatja a figurát. Nem véletlenül bízta Händel Claudius szerepét basszusra: a korabeli közönség már a császár első megszólalásakor tudhatta - erre utal az öblös hang -, hogy a figura súlytalan, a hangfaj nincs szinkronban a figura igen magas társadalmi státusával. Claudius a buffák világából csöppenhetett ide. Poénra kihegyezetten, viszonylag későn, csak az első felvonás huszonegyedik jelenetében lép színre egy continuo -áriával, melyben a komikus hatást még a continuó t játszó fagott is fokozza. (Ez hangszeres szempontból az előadás egyik remek pillanata volt.) A Claudiust alakító Piotr Micinski szórakoztatóan hozta a kapuzárási pániktól remegő lábú, nevetséges alsóneműitől idegeskedve szabadulni vágyó császár figuráját. Eszközeit valószínűleg néhány korábbi alakításából mentette át, ez a Claudius lehetett volna Bartolo (Sevillai borbély), Leporello (Don Giovanni), vagy akár Übü király is (Penderecki: Übü király). Mondanom se kel l, hogy természetesen ennek a szerepnek is van íve. A második felvonás elején egybegyűlnek a szereplők, kórusban nyüszítenek ("Di timpani e trombe..."), tapsikolnak a nagy uralkodónak ("Roma aplauda il gran Regnante"). Megjelenik Claudius, és egy két oktávot zuhanó zenei motívummal taglózza le környezetét áriájában ("Cade il mondo soggiogato"). Az ária hangneme d-moll, jellegzetes letaglózó motívuma annak a témának közeli rokona, mellyel Beethoven (szintén d-mollban) majd elkezdi a IX. szimfóniá t. Nem lehet nem észrevenni. A figurának ezt a dimenzióját azonban sem Micinski, sem Buchmann nem veteti ész re a nézővel. Így nem kell eldöntenünk azt sem, hogy Claudius valóban rendelkezik-e ezzel a dimenzióval, vagy csak oly kisszerű a környezet, hogy még egy buffo -karakter is képes föléje nőni.

Bármelyik alakítást emeljük is ki az előadásból, az eredmény mindig ez lesz: a figura megjelenítése bántóan egyoldalú a Händel zenéje által sugallt gazdag és sokoldalú jellemekhez képest. A legtöbb lehetőséget a címszerep alakítója, Annemarie Kremer hagyta ki azáltal, hogy az intrikus fej- és szemforgatás mellett csak a vázaképekről ismert merev, szertartásos uralkodói pózt citálta újra és újra. Női vonzerejéről - amivel Narcisót és Pallantét manipulálja - csak onnan értesülünk, hogy e két udvaronc megszédült tőle. Narciso feminin alkatú fűzfapoéta, rajongó apród. Hát e zért oly magas a hangja? Pallante egyszerűen csak bugris. (Szerintem ebben a figurában óriási lehetőséget kódolt Händel. 1709-ben Giuseppe Maria Boschi énekelte, aki egyébként az Ot tonét alakító Vanini férje volt.)

A darabot természetesen rövidítve játszott ák. Az első felvonásból elég sok megmaradt, a másodikból már kevesebb, a legtöbb húzást a harmadik felvonás szenvedte el. (Ez a gyakorlat, ha értelmesen valósítják meg , önmagában nem kifogásolható.) Valószínűleg a húzások is közrejátszottak abban, hogy Néróról kev eset tudtunk meg.

Egyszeri megtekintés után csak gyanítom, hogy a második és a harmadik felvonásban nemcsak húzásokkal, hanem jelenetcserékkel és betoldásokkal is éltek az alkotók. Erre nyilván azért volt szükség, hogy az opera második felét egyszerűen P oppea ágyához láncolhassák. Ezt a célt szolgálta a díszlet, a melyről eleinte nem is derült ki, hogy használhatatlan. Baloldalt Poppea hálószobáját jelző emelvény; középen, hátul őrtoronyszerűség, innen is megközelíthető volt a jobb oldalon elhelyezett másik hálószoba, Agrippináé. A császárné szobája egy emeletnyi magasságban, Poppeáé a földszinten. Egyszerű, de nekem tetsző jelzése a kétféle erotika - a földi és a hatalmi - különbségének. Az őrtoronyról aztán kiderült, hogy pusztán egy szárítókötél állványzata - rajta bugyi, babérkoszorú, zokni. A hálószobák közti rész: köztér. Utca, udvar s talán szenátus. Agrippina mesterkedése nyomán a Poppea combjai közti tér is majdnem közterülett é válik. Az előbbit sajnos nem tölti meg mozgással a rendező, az utóbbit (szerencsére) elrejti egy óriási lepedővel. Az építmény fele fölösleges (utazó produkciónál ez nem kis luxus), a rendezőt dicséri, hogy a szereplőket nem mászkáltatja feleslegesen föl s alá a lépcsőkön, létrákon.

Az előadás a fentiek ellenére nézhető és hallg atható volt. D'Angelino Tap t etszetős jelmezeket tervezett . Historizáló kosztümjei kortalanságot sugároztak, a középkori lovag ruháktól a napóleoni empire stílusig sok-sok elemből építkeztek. Nem kellett különösebben jó fül ahhoz, hogy az ember levonja az előadás egyik nyilvánvaló tanulságát: jelentős vokális teljesítmények nélk ül sajnos nincs jó Händel-opera- előadás, ezzel túl sokat foglalkozni nem is érdemes, különösen a kkor, ha igazából nem az énekes társulat képességei miatt vált az előadás könnyen felejthetővé.


Georg Friedrich Händel: Agrippina (Combattimento Consort Amsterdam-Pesti Magyar Színház)

Zenei vezető: Jan Willem de Vriend. Díszlet: Eva Buchmann és Annétje de Jong. Jelmez: Peter George d'Angelino Tap. Rendező: Eva Buchmann.

Szereplők: Annemarie Kremer, Renate Arends, Michael Hart-Davis, Q uirijn de Lang, Piotr Micinski, Clint van der Linde, Robbert Muuse, Jan Alofs.