Határeset

- Koncz Zsuzsa felvétele -

Beszélgetés A Nibelung-lakóparkról

A Trafó - Kortárs Mûvészetek Házában 2004. október 25-én elhangzott beszélgetést szerkesztette: Imre Zoltán és Kiss Gabriella


IMRE ZOLTÁN: Térey János A Nibelung-lakópark címû mûvének harmadik részét, a Hagen avagy a gyûlöletbeszéd et vitte színre Mundruczó Kornél filmrendezõ a Krétakör színészeivel. A Trafó és az Õszi Fesztivál közös produkciója része annak a nyolc darabból álló elõadás-sorozatnak, amely a Határeset címet kapta. Mi indokolta ennek az elõadásnak a felvételét a programba?

SZABÓ GYÖRGY: Ez a sorozat szinte magától jött össze: az ember utazgat a világban, lát, hall, olvas arról, hogy hol, mit hívnak színháznak, és elgondolkozik, hogy vajon azokat a (hagyományos) színház kereteit át-átlépõ, határait feszegetõ jelenségeket, amelyek külföldön természetes részét képezik a kulturális életnek, Magyarországon színháznak tekintik-e. Már jó ideje tudni lehetett, hogy a Magvetõnél megjelenik Térey János mûve, illetve hallottuk, hogy egy filmrendezõ (tehát nem a színház felõl érkezõ ember) készül megrendezni a darabot, ráadásul olyan helyen (a budavári katonai Sziklakórházban), amely - megint csak átlépve egy határt - kimozdítja a közönséget szokásos, csupán megfigyelõi pozíciójából. Tehát az itt felsorolt háromszoros határátlépés mintegy látatlanban indokolta döntésünket.

Ez a cikk a Színház folyóirat 2005. januári számában jelent megBeszélgetés A Nibelung-lakóparkról



A Trafó - Kortárs Művészetek Házában 2004. október 25-én elhangzott beszélgetést szerkesztette: Imre Zoltán és Kiss Gabriella


IMRE ZOLTÁN: Térey János A Nibelung-lakópark című művének harmadik részét, a Hagen avagy a gyűlöletbeszéd et vitte színre Mundruczó Kornél filmrendező a Krétakör színészeivel. A Trafó és az Őszi Fesztivál közös produkciója része annak a nyolc darabból álló előadás-sorozatnak, amely a Határeset címet kapta. Mi indokolta ennek az előadásnak a felvételét a programba?

SZABÓ GYÖRGY: Ez a sorozat szinte magától jött össze: az ember utazgat a világban, lát, hall, olvas arról, hogy hol, mit hívnak színháznak, és elgondolkozik, hogy vajon azokat a (hagyományos) színház kereteit át-átlépő, határait feszegető jelenségeket, amelyek külföldön természetes részét képezik a kulturális életnek, Magyarországon színháznak tekintik-e. Már jó ideje tudni lehetett, hogy a Magvetőnél megjelenik Térey János műve, illetve hallottuk, hogy egy filmrendező (tehát nem a színház felől érkező ember) készül megrendezni a darabot, ráadásul olyan helyen (a budavári katonai Sziklakórházban), amely - megint csak átlépve egy határt - kimozdítja a közönséget szokásos, csupán megfigyelői pozíciójából. Tehát az itt felsorolt háromszoros határátlépés mintegy látatlanban indokolta döntésünket.


{kozep}Rába Roland (Hagen), Nagy Zsolt (Siegfried) és Sárosdi Lilla (Gutrune){/kozep}

I. Z.: Mit szólnak az alkotók ehhez a megközelítéshez? Milyen értelemben tudjátok határesetnek vagy határátlépésnek tekinteni a munkátokat?

MUNDRUCZÓ KORNÉL: Mindenekelőtt meg kell köszönnöm, hogy egyáltalán létrejöhetett ez az esemény, hiszen ehhez két olyan nyitott szellemiségű intézmény kellett, mint a Trafó és a Krétakör, és amilyen persze bizonyos értelemben az Őszi Fesztivál is. Jó esetben ezek a csapatok még hosszú ideig mernek kockáztatni. Az én csatlakozásom leginkább a szerencse műve, nem tudatos döntés eredménye. A szöveggel akkor kezdtem el ismerkedni, amikor lehetőséget kaptam, hogy Térey darabját felolvasószínházban megcsináljam. Az első érzésem az volt, hogy ez nem színházi értelemben vett színház . Ez az élmény borzalmas erővel ütött meg, és felkeltette az érdeklődésemet. A színházi értelemben vett színházhoz ugyanis nem értek, és nem is gyakorolom már régóta. Nem csak azért nem, mert az ilyen daraboknak az elkészítése nem vonzó számomra, hanem azért sem, mert a túl sok előkép miatt nem érzem magam szabadnak. Sokkal szívesebben vállalkoznék események létrehozására. Persze csak abban az esetben, ha a dolog maga (mint a filmeknél) igazán érdekel, ha személyesen érintve vagyok. Mivel nem a színház felől közelítek, nem is célom a kortárs irányvonalakat figyelembe venni, megfelelni nekik, vagy megújítani azokat. Ezért aztán át akartam menteni azt a gondolkodásmódot és hozzáállást, azt a szabadságot, amellyel filmet csinálok.

A darabot egyébként inkább verses drámának, Jánost pedig költőnek tartom, mégpedig a legnagyobbak közül valónak. Talán ezért is fogott meg annyira a szöveg; úgy éreztem, kezdenem kell vele valamit, kapcsolódási pontot kell vele találnom. Számomra sokkal érdekesebbnek tűnt kiszakítani a darabot a lakóparki miliőből, éppen azért, hogy az első pillanattól világos legyen: nem egy színdarab eljátszására szövetkezünk, hanem egy verses szöveg megjelenítésére. Ez a fajta megjelenítés nagyon közel áll ahhoz, amit filmesként használok. Arra gondolok, amikor a katarzisélmény nem egy folyamatnak, hanem a belelesésnek, a bele-"peepshow-zásnak" a végeredménye. Ha jól működik a dolog, a színész - akit abszolút értelemben alkotótársnak tartok, nem is tarthatom másnak, hiszen függök tőle - le tudja vetkezni azt a rengeteg rátapadt klisét, eszközt, amit használ. Így valami olyan feltárulkozásnak és létezésnek lehetünk tanúi a közös térben, ami a színésznek hála a legvaskosabb színházi humortól a legminimálisabb beszélgetésig terjedhet. Ez esetben azonban már nem színházi előadás jön létre, mivel nehezen megismételhető estéről estére - éppen ezt nyögöm. (A vicc az, hogy a filmnél ami egyszer jól megvolt, és az operatőr lefényképezte, az megmarad.) Ha már határátlépésről van szó, a magam részéről ebben az előadásban egyfajta belső határt léptem át; újra színházzal foglalkozom, pedig a hat év színészéletet követő tisztítókúra még nem ért véget.

TÉREY JÁNOS: A "határeset" metaforája számomra többféleképpen is megközelíthető. A mai magyar színjátszás ismeretében az utolsó pillanatig kérdéses volt: valóban színpadi művet hoztam-e létre, vagy pikáns kihívást jelentő könyvdrámát, amelyre az előadhatatlan monstrumok sorában hivatkozni lehet majd... Wagner tetralógiáját tizenhárom éves korom óta ismerem. Azon gondolkodtam, hogy a saját életemben mit akarok ezzel a mítosszal kezdeni azonkívül, hogy mint ínyenc beülök valamelyik operaházba, vagy elmegyek Bayreuthba, és néma nézőként csodálom, hogyan jeleníti meg a találékony szcenika például Az istenek alkonyá t. Kezdetben a műnemek keveredésének lehetősége foglalkoztatott, a költészet virágoskertjéből való kitörés, és "a színpad meghódításának" esélye - szó, szó, szó! -, pusztán a költészet elöregedettnek vélt eszközeivel. Azt a totalitást, azt a teljességet (a "totalitás" szóval csínján kell bánni, mert ez megint csak olyan kifejezés, amely "ezer sötétségen" ment keresztül, és éppen ezért kicsit tisztátalanul hangzik), vagyis az összművészetet, ami mégiscsak megmaradt tiszta fogalomnak, hogyan tudom új formában kibontakoztatni. Először csak elméletben, aztán a papíron, és végső soron egy képzeletbeli színpadon is. Egészen addig a pillanatig nem gondoltam arra, hogy a mai magyar színházzal komolyabb viszonyba keveredhetek, amíg Kornéllal nem találkozott az utunk. Hálás természet vagyok, az első szó nyilvánvalóan esetemben is a köszöneté: egyrészt ami a Trafót, másrészt ami a Krétakört és mindenekelőtt Mundruczó Kornélt illeti. Nem volt magától értetődő, hogy minden esetben találkozni fognak az elképzeléseink. A nagy kórterembeli beállítások első pillantásra is lenyűgöztek mint nézőt. De például a "szexistának" tűnő jeleneteknél sokkal neutrálisabb előadásra gondoltam, a rendezés ezzel szemben a "csak" sikamlós mondatokat is nyílt színi szeretkezéssé változtatta. A próbákon eleinte kicsit ódzkodtam ettől, aztán egyre kevésbé zavart.


{kozep}Tilo Werner (Narrátor), Péterfy Bori (Brünnhilde) és Sárosdi Lilla{/kozep}

KISS GABRIELLA: E sorozat keretében A Nibelung-lakópark akarva-akaratlan párbeszédet folytat a kortárs európai színház legújszerűbb törekvéseivel. Ha ebből a szempontból próbáljuk meg "határesetként" értelmezni a rendezést, akkor mindenekelőtt a darab értelmezéséről, illetve a látott színházi formanyelvről kellene beszélnünk. A sorozat műsorfüzetében, a Kérdések könyvé nek egyik bejegyzése ("A rajnai sellők? Kit érdekel az?") a kortárs rendezői színházat egyértelműen meghatározó mítosz-újraértelmezés jelenségére irányítja a figyelmünket. Arra a kérdésre, hogy mit jelenthet, milyen értékkel bírhat ma A Rajna kincse és az a gyűrű, amely a "szerelmi megváltás" visszatérő motívumával befejeződő Wagner-tetralógiában szerelem és hatalom (kompenzációs) viszonyának lehetőségeit jelzi.

M. K.: János belement ebbe a gigantomítoszba, amelynek elkezdtem ugyan utánanézni, de őszintén bevallom, nem jutottam a végére, és úgy éreztem, hogy egyszerűbb, ha a szövegből kiindulva magam próbálok meg mindent megfejteni. A gyűrű számomra nagyrészt a hatalomról szól, és mellette persze a szerelemről, de a darabban nincs "pár", nincs benne jó pár, nincsenek benne összeillő emberek. Ahol én elkezdem a történetet, ott Brünnhilde és Siegfried már szakított, pedig az övék az egyetlen valódi, megélt viszony. Gutrune és Brünnhilde kapcsolata sem valódi szerelem, hiszen Gutrunénak sokkal fontosabb, mint Brünnhildének. Brünnhilde részéről ez bizonyos értelemben egyfajta "találat" Siegfried és Hagen ellenében, de ezáltal a felháborító szerelem által újra beleszeret saját magába, el tudja fogadni önmagát, és az ebből merített energiától és tudástól kerül egyfajta Kasszandra-állapotba: mindenkinél pontosabban megérzi, hogy mi fog történni. Ez a tudása egyből Siegfriedhez vezeti, mert az valódi viszony. Gutrune eszköz, felnőtté válásának legfontosabb állomása volt csupán.

A gyűrű tehát olyan vágy, ami irányulhat a szexualitásra, a szerelemre, a hatalomra - bármire, ami abszolút, és amiről nem tudom, hogy létezik-e, de érzem. A gyűrű számomra az önmegismerés állapota, amire az ember öntudatlanul vágyik. Ez Hagenre ugyanígy igaz. Innentől mindenki csak a végzetét teljesíti be, mert ebben a földi küzdelemben így vagy úgy valódi vágy hajtja. Szomorú hír, de hiszem, hogy létezik a Rajna kincse.

K. G.: Szerelem és hatalom viszonya vagy a vágy, az akarat kérdése sem Wagnernél, sem a germán-skandináv mitológiában nem érthető meg a "Ragnaröck" (Térey "fordításában" az "alkony-paradigma") eschatologikus jellege nélkül, amit az Írók Boltjában Földényi F. László a WTC elleni terrortámadás és annak gondolkodástörténeti következményei felől értelmezett.


{kozep}Csákányi Eszter (Frei), Rába Roland, Bánki Gergő, Nagy Zsolt és Láng Annamária (Gerda) - Koncz Zsuzsa felvételei{/kozep}

T. J.: Wagner zenéjét gyakran csak és kizárólag a történelmi vagy a magánéleti apokalipszis, a "germán hősiesség" újra meg újra tragédiába torkolló és rendkívül rossz emlékű mitológiájához kapcsolják. Wagnert az utca embere máig sötét színezetű előfutárnak látja: a náci nómenklatúra kedvenc zeneszerzőjeként tartja számon, és Schopenhauer filozófiájára, amely a Ring első számú gondolati háttere, dehogyis gondol, de nem gondol például Kertész Imre vonatkozó bekezdéseire sem. Van körülbelül tíz perce, amelyik nem csupán "slágerdarab", de Wagner zeneművészetének is egyik csúcspontja: Siegfried gyászindulója a Götterdämmerung ban - ha harmincadjára vagy századjára hallom, egyaránt hátborzongatónak találom. Úgy hátborzongató, hogy letaglózó és fölemelő egyszerre, olyan elbeszélés, amely egy életút tanulságaival ajándékoz meg. Több mint egy tucat motívumot sorakoztat föl és variál a Ring ből, és bár a Halál meg a Gyász minduntalan lecsap, végül mégis a Hős dallama csendül föl mollban... A Nibelung-lakópark eszünkbe juttatja szeptember 11-ét; de mindenkinek a saját, perszonális szeptember tizenegyedikéjét is. Lehet, hogy azért lett négyszázötven oldal a saját változatom, mert azt a világot is körbe szerettem volna járni, amelyik megsérült azon a napon. A "vágatlan változat" eredetileg ötszáz oldalt tartalmazott, végül ötvenet kidobtam, mert fölösleges kitérőnek bizonyult. Wagner rendkívül problematikus figura volt, emberként, zeneszerzőként egyaránt - érdemes elolvasni minderről Adorno könyvét -, de azt hiszem, hogy befogadói sem egyformák, sosem voltak egyformák, és ez nagyon fontos . Kevésbé rugalmas hallgatói berzenkedni szoktak az uralkodó sötét tónustól. Ez a művészet a maga természete szerint nem nyújthat mindannyiunknak egyforma vigaszt a "mindenkinek valamit" elve alapján. Wagner nemcsak aláfestő zenét ír a hatalom és a szerelem nagy történeteihez, hanem újra is mondja ezeket a történeteket. Ami pedig A Nibelung-lakóparkot illeti, napnál világosabb: itt nem egyszerűen a jó és a gonosz harca zajlik, mint abban a másik galaktikában, ahol birodalmi lépegetőket indít útjukra a sötét oldal... Kornél rendezői koncepciója is rámutat: Hagen nem azonos az úgynevezett ősgonosszal. Számos karakterjegyében hasonlít azokra az üzlettársaira, akik kirekesztik őt a hatalomból, vagyis a körülményei teszik bűnözővé, és csak a bosszúhadjárata során veszít el minden emberi mértéket. Úgy gondolom, ha pusztulásról írok, akkor is építkezem - hiszen mégiscsak létre hozok valamit, jelen esetben egy könyvet -, és a romvárosok emlékműve nem egy újabb rom lesz, hanem egy eleven épület.

K. G.: Beszéljünk egy kicsit az előadás formanyelvéről! Az "alkony-paradigmát" egyfajta "végállapotként" megjelenítő-értelmező tér, a négyórás előadásidő, a játéktéren belül játéktérről játéktérre történő vándorlás egyaránt meghatározza a színészi munka és a nézői befogadás jellegét.


{kozep}Gyabronka József (Gunther) és Rába Roland (Hagen){/kozep}

I. Z. : A szöveg elolvasása után én is azon töprengtem, hogy vajon hogyan fog megjelenni a Sziklakórházban ez a filmes és nagyon sok helyszínen játszódó mű, amely telis-tele van highlife -os, nagyon "popos" és nagyon művi színhelyekkel és dekorációkkal. Amit láttam, az arról győzött meg, hogy az előadás nem ennek a művi környezetnek a megjelenítését választotta, hanem a szöveg idézettechnikájával és intertextuális utalásaival párhuzamosan a "lakópark-atmoszféra" megidézését különböző színházi játéknyelvi utalásokkal és egymással való kijátszásával érte el.

M. K.: Úgy kezdődik az előadás, hogy senki nem ért semmit. Utána bemegyünk ebbe az objektumba, amely lassan átitat. Három dolgot próbáltam megfogalmazni a színészeknek. Az egyik, hogy ne ijedjenek meg, ha a nézők reakciója nem színházszerű, hiszen ki vannak zökkentve abból az állapotból, amelyben úgy tudnának reagálni bizonyos helyzetekre. Kizökkentésen persze nem a nézők vegzálását, hanem egyfajta időélményt értek: egy időutazás élményét, amikor az a fajta időreflex kérdőjeleződik meg, amely a színházba járás ismert koreográfiája. Bemegyek a színházba, ott tolongani kell, eltépik a jegyemet, leülök egy széksorba, szünet van stb. Nem jobb vagy rosszabb, csak más.

Persze volt olyan összpróbánk, amikor jobban bevontuk a nézőket, de én úgy éreztem, hogy nem szabad. Ha valaki benn akar feküdni az ágyban, és oda sem akar nézni, nem baj. Az sem probléma, ha elalszik, ha pedig figyeli, az szerencse. Ezektől nem kell félni, az a fontos, hogy a folyamatos történés legyen a húzóerő, és a néző (mint a moziban) azt csinálhasson ezzel az egésszel, amit akar, ne legyen kötelező valamit éreznie. Mondtam egy példát: én nagyon szeretem Tarr Bélát, és nevetve elmeséltem nekik, hogy a Sátántangó n először elaludtam. Amikor felébredtem, és még mindig tartott, akkor rájöttem, hogy zseniális, hiszen még mindig ugyanabban a közegben vagyok, folyamatosan. Figyelmeztettem a színészeket, hogy minden nézőnek lesz valami baja, egy ponton fájni fog valamije, elunja, és pihen két jelenet alatt, majd újra figyel - és ez egyáltalán nem baj.

A másik alapelv az volt, hogy ez ne megkonstruált alkotás, hanem folyamatos készenléti állapot legyen, a színészek, a nézők és a saját részemről egyaránt. Ezért is volt fontos nekem a helyszín, a Sziklakórház, amelynek a falai ezt a készenlétiséget, ideiglenességet árasztják. Amíg meg nem találtam a helyszínt, addig nem kezdtem el dolgozni. Ez az előadás fejlődhet, de nem fejlődhet konstruált alkotássá , mert a lényegét veszítené el, az ideiglenességét, az önfeltárulkozás játékosságának a szabadságát. A művészet pátosza lengené körül, ami borzalmasan fáraszt. A szöveg különössége erre jó alapot adott.

A harmadik dolog, amit mindig mondtam a színészeknek, hogy filmesként azt gondolom, a befogadót csakis az érdekli, hogy valójában kicsodák ők. Rába Roland például ne legyen intrikus, ne "játssza" el ezt a dolgot, hanem minél erősebben legyen önmaga, szinte már ne is létezzen a szerep, miközben persze el kell mondania a szöveget, létre kell hoznia az általam kért fizikai helyzeteket. Hinniük kell abban, hogy ebben a térben kell visszaadni, és vissza is tudjuk adni a Nibelung-lakópark hangulatát. Ez csak akkor jön létre, ha minden szereplő erre a nyitottságra szövetkezik. Ez nagyon nehéz, nem sikerülhet mindig, ami engem nem zavar. Én már kétszer láttam ilyennek az előadást.

I. Z.: A határátlépés a színészre is vonatkoztatható. Kérdés, hogy lehet-e színészi játékot "alakításnak" nevezni? Hagyományos értelemben alakításon a Sztanyiszlavszkij-féle jellemfejlődés értendő, az, ami elindul A-tól és folyamatos belső történések átélésén keresztül eljut Z-ig. Ez a megközelítés valamifajta belső identitás feltételez, és a folyamat során a színész megtalálja ennek a központi identitásnak a mozgatórugóit, amelyeket szépen sorba rak és megmutat. Itt azonban mintha nem lenne vagy nem jelenhetne meg ilyenfajta identitásmag, csak különböző identitásfragmentumok vannak, amelyek nem állnak össze, csupán egymás mellé rendelődnek. Éppen ezért válik nagyon fontossá az, hogy a mozdulatok, a testtartások és a gesztusok hogyan idézik fel az identitásfragmentumokat. Nehéz volt ezt a színészi munkát teljesen más színházi kultúrából jövő, illetve más játékmodorhoz szokott színészekkel elfogadtatni?

M. K.: A tisztességtudó utcalány tól eltekintve ez az első rendezői feladatom; tapasztalatlan vagyok. A munka során nem improvizáltattam a színészeket, hanem azt kértem tőlük, hogy minél pontosabban próbálják fölfogni, hogy minden szerep átjárható, tulajdonképpen nincsenek figurák, vagy ha igen, akkor azok inkább plakátszerű alakok, amelyek felfeslenek. Ezek a felfeslési pontok izgattak a legjobban, hiszen - Alberich kivételével, aki egyedül hisz feltétlenül valamiben (és ez örökíthető át tökéletesen Dankwartban) - minden szerepben van felfesléspillanat, amikor egyszer csak a gyűrű közelébe jut. Amúgy első körben borzasztó nehéz volt a Krétakörrel dolgozni, miközben maximálisan nyitottak voltak. Nem tudom, hogy nekem volt-e túl nagy a lendületem, vagy az ő reflexeik voltak ahhoz az egy emberhez (Schilling Árpád kiváló színházrendezőhöz) idomulva, akivel mindig dolgoznak. Vagyis egyféle módszer az övék, amelyből érthető módon nehéz volt kiszakítani őket. Nagyon sok energiát adott nekem a hitük, de az igazi gátszakadás valamikor május végén következett be, amikor felfogtuk, hogy mire szövetkeztünk. Pontosan ugyanígy jönnek létre a filmek, hiszen mindig egyszeri a dolog. Amíg ez a szövetség fennáll, és nem válik rutinszerűvé, addig az előadás így tud működni. De lehet, hogy az ismétlés, a színház sajátja akadályozza, hogy ez a logika működőképessé váljon. Mint ahogy az is természetes, hogy ezeket az érzéseket az első tíz előadás után tudtam csak megfogalmazni, nem volt a fejemben őrült nagy koncepció előre, csak a szöveg döbbenete és játékkedv.