Arcok és álarcok

A borbélyüzletbõl kilátás nyílik a mögötte fekvõ utcára. Inkább csak szeleteket, épületrészeket látunk persze belõle, de megcsap az atmoszféra. Az a kicsit nagyvárosi, kicsit balkáni hangulat, mely a Caragiale-dráma Bukarestjét jellemzi. A Horsenyi Balázs tervezte díszlet az elsõ és a harmadik felvonásban kettéhasítja a színpadot, ami az atmoszféra erõsítésén túl pragmatikus döntés is: a borbélyüzletre kimért játéktér így a darab adottságaihoz passzolva összezsugorodik. Maga az üzlet is mutatja nagyvilág és Balkán kettõsségét: a motivikusan díszített falak, ajtók fölött lepusztultság, kilógó csövek. A szélsõ ajtók pedig alighanem az istálló(k)ba vezetnek.

E kettősség, melyet pontosan képez le a tér, Caragiale komédiáinak fontos sajátja. Ám ennél is fontosabb az a műfaji rétegzettség, mely e darabokra (így a Farsangra is) jellemző. A tipikus vaudeville-sémák keverednek itt jóval vaskosabb bohózati elemekkel, és abszurdba hajló túlzásokkal - miként a bohózati típusok is élesen elrajzoltak. (A társadalmi tárgyú vígjátékokban mindehhez még a politikai szatíra hangjai is társulnak.) Nem könnyű magyarul Caragialét játszani: az a színházi hagyomány, melyet a darabjait maga rendező szerző megteremtett, többé-kevésbé idegen a magyar színháztól, maguk a darabok is nehezen fordíthatóak, s a kézen fekvő átfedések ellenére is nehezen helyezhetők el egy áttételesen is érvényes asszociációkat keltő (vagyis a mai magyar társadalmi környezetre is reflektáló) kontextusban. Vagyis a Caragiale-darabok előadása irodalmi és színházi nyelv magyarra fordításának kérdéseit is felveti.

A Jordán Tamás rendezte nemzeti színházi előadás kiindulópontja is a fordítás, legalábbis a szövegfordítás: Réz Pál nyersfordítását Parti Nagy Lajos dolgozta át. Igazi intellektuális élvezetet kínáló, szellemes ferdítésekkel teli, még a nyelvi rontásokból is irodalmi asszociációkat kreáló, köznyelvet irodalmi idézetekbe játszó virtuóz szöveg jött létre - mely azért tagadhatatlanul nem könnyen passzítható össze az élesebb bohózati szituációkkal és vaskosabb karakterekkel. Már csak azért sem, mert a bohózati helyzetek elvben gyorsabban alakulnak, változnak, mint ahogy azt a szöveg intellektuális recepciója követni tudja. A helyzet persze nem olyan vészes, Caragiale azért nem Feydeau, a bohózati patronok éppúgy átláthatóak nála, mint maga a dramaturgiai séma. A rendező persze diktálhat erősebb tempót, pergetheti gyorsabban a szituációkat, elhalmozhatja saját játékötleteivel a színpadot, de ez esetben félő, hogy túlságosan egyszínűvé, árnyalatlanná válik az előadás. Jordán bölcsen nem él ezzel a lehetőséggel, inkább az egyes figurák markáns megkonstruálására törekszik. Ehhez fontos támpontot nyújtanak Dőry Virág színes összhatást nyújtó, változatos, egy-egy feltűnő jellegzetességgel operáló jelmezei (melyek találóan és ötletesen folytatódnak a második felvonás álarcos ünnepségén is), valamint az ismert színészi arcokat sajátosan torzító frizurák, parókák. A fantáziadús ruhák és kiegészítők azonban egy szociális értelemben más világban készültek; a “balkániság" helyett többnyire inkább sznobériát tükröznek. Ami bizonnyal szándékos; Jordán rendezése “megemeli" a dráma szociális környezetét, kiradírozza az egyes alakokból a lecsúszottak ordenáréságát, inkább a szatíra hangjait pedzegeti, vélhetően az eredetinél kellemesebbre hangolt szórakoztatás szándékával. A színészi alakítások leginkább a jellemtorzulásokra helyezik a hangsúlyt, azokat mutatják fel erőteljes kontúrokkal.

A szereplők többségének van egy igen markánsan ábrázolt sajátja, amelynek kibontására súlyt helyez a színészi játék. Csankó Zoltán energikus, vadember külsejű Pomponjának például gyorsabban jár a nyelve, mint az agya. Elfelejtett szavait később, váratlan helyeken fűzi mondandójába. Csankó nem pusztán erre a precízen kidolgozott poéntechnikára fűzi fel a szerepet, hanem a látszólagos határozottság és éleslátás mögött rejtező tompa butaságot is hatásosan ábrázolja. Sinkó László (Mache) épp az ellentettjét személyesíti meg: a könnyen rászedhető, bamba, felszarvazott férj alakja mögül hívja elő a szívós, csendesen erőszakos, nem is annyira ostoba férfi figuráját. Udvaros Dorottya (Mita) lehengerlően amorális asszonyt, igazi kisvárosi vampot játszik, aki a játék folyamán többször is e szerepkörhöz méltatlan helyzetbe kerül - mutatva ezzel a figura korlátait. A humor részben abból fakad, ahogy a szerep külsőségeit e körülmények közt is megőrzi. A szerep és szituáció kontrasztjára építő alakítást szerencsésen egészíti ki Murányi Tünde kontrasztok helyett inkább fokozásból építkező játéka a szerepet nem igazán játszó, természeténél fogva cserfes, agilis, morális skrupulusokat nem ismerő Didina szerepében. Kaszás Attila a fifikásan fogfájós adóhivatali gyakornok szerepében a balek és a mindent megúszó svihák oly eltérő vonásait játssza szellemesen egymásba, Gazsó György Iordachéja pedig a mindenki által levegőnek nézett kisember és a bölcs kívülálló karakterjegyeit egyaránt mutatja (attól függően, hogy honnan nézzük a figurát). Szarvas József alkatából adódóan nem játszhatja Grimeát helyi amorózónak, így inkább a balkáni szélhámos vonásainak kibontására helyezi a hangsúlyt. Vida Péter pedig találóan formálja meg a pozíciójával sokszorosan visszaélő rendőrbiztos alakját.

A Nemzeti Színház előadása ott igazán erős, ahol a nagy szakmai biztonsággal felépített alakítások és a virtuózan megkonstruált szöveg harmonizálnak a dramaturgiailag átláthatóbb, egyszerűbb, de gyorsabb váltásokra, változásokra építő darabszerkezettel. Másutt akadozik, le-leül a játék, veszít tempójából, lendületével a produkció. Jordán Tamás rendezése nem kínál kulcsot a magyar Caragiale-interpretációhoz, nem festi sötétre a balkáni színeket, nem kísérletezik a színpadi mellett a színházi nyelv fordításával - de mindez aligha állt szándékában. A vélhető alkotói intenciónak, a színvonalas szórakoztatás igényének azonban többnyire megfelel az előadás.

URBÁN BALÁZS

FORRÁS. KRITIKA, 2005. Július-augusztus