Hamlet(ek) a Krétakörben

A Krétakör mûködésében új szakaszt nyitva - egyben magát is új kihívás elé állítva - "házhoz viszi" egyes elõadásait: a Schilling Árpád rendezte hamlet.ws címû produkciót január óta középiskolákban, egyetemeken játsszák. A három színész, Gyabronka józsef, Nagy Zsolt és Rába Roland hétköznapi terekben teszi világot jelentõvé azt a néhány négyzetmétert, amelyet a diákoktól sûrûn körbevéve meghagynak maguknak a játék számára.


Gyarbonka József, Nagy Zolt és Rába Roland  a hamlet.ws című előadásban

A Vörösmarty Gimnáziumban - bár megtehetnék - még a reflektorokat sem használják: a színészek a nézők első körébe vegyülnek, s már a kezdetkor interaktívvá teszik a játékot azzal, hogy Hamlet színészeknek szóló intelmeit a közönség szájába adják: néhány diák olvassa föl a szöveget egy forgatókönyvből, a játszók pedig megígérik, hogy aszerint cselekszenek.  Ugyanígy bevonódunk akkor is, mikor a Szellem jelenését követően megesketnek bennünket arra, hogy megőrizzük a titkot. De mind közül a legszebb a vége: miután megkértek minket, hogy csukjuk be a szemünket, a végső párbajt hangjátékként tálalják. Halljuk a kardok imitált suhogását, nyugtázzuk a találatokat, aztán a főhős halálakor finom sziszegésre ébredünk, mint szerencsésen megtért utazók, hogy végül a Hamlet utolsó szavaira alkotott mini-sláger záró sorát visszhangozva mi fejezzük be az előadást: "The rest is silence...".
A játék az aktív bevonáson túl is végig egyenrangú, egyedi viszonyt terem színész és nézője között - azok ott hozzánk beszélnek, minket hoznak szerephelyzetbe olykor, s zavarba mindig, azzal a közvetlenséggel, ahogy minden mondatuk egy-egy nézőhöz személyesen szól, és ahogy egyetlen pillantás sem száll el a levegőbe, mindegyiknek határozott címzettje-befogadója van. (Ezt az eleven, kapcsolatteremtő közelséget persze már ismerhetjük a Sirájból, ám itt az egész előadásra kiterjedő elv és gyakorlat egyben.)


Nagy Zolt a hamlet.ws című előadásban

Régen láttam előadást, ami ennyire számít nézőjére, és ennyire rá meri bízni magát arra a közegre, amibe érkezik: a szinte csak a szavak erejére redukált, a helyzeteket negligáló, vagy egy-egy gesztussal "elintéző" játékstílus, javarészt a szöveg elmélyült, értelmező előadásmódjára koncentrál, míg ennek oldó ellensúlyaként, minden átmenet nélkül megy át a mai média egyes figuráinak remekmívű parodizálásába. A hirtelen ránktörő mondat- és akcióáradat nagyon is a kamaszok tempója. Vannak persze kétségeim, hogy sikerül-e a diákoknak a videoklippek száguldását belső képzetekre cserélniük, s hogy a rendkívül felpörgő beszédtempó követhető marad-e számukra.  De az nem kérdés, hogy az afro-amerikai import szájbőgőzés, a "beatbox" (rapsztárok slágerei keverednek a Shakespeare-eredeti egy-egy mondatával), és a hozzá társuló nyegle rapper-mozgás, máskor az akciófilmek keleti hadmozdulatait idéző etűdök nagyon nekik szólnak, s az ő szájízük szerint hozzák érinthető közelségbe a dráma örökérvényű alakjait. A legpontosabb azonosulási lehetőséget Nagy Zsolt kínálja, azzal, ahogy Hamlet alakját zárkózott kamaszként mutatja fel: az előadás kezdetén egy baseballsapkát húz a szemébe, amit később a Szellemként szónokló Gyabronka, metafizikus szerepéből kiesve, mai faterré alakulva parancsol le a fejéről. ("Mi a szar van a fejeden?")

Kezdetben különös elidegenítésként hat, hogy gyakorlatilag nincs szereposztás: a játékosok random módon váltogatják a darab figuráit, jelzés nélkül cikáznak szereptől szerepig (így válik üde poénná az egyetlen kivétel: Gyabronka didaktikus mutatványa, ahogy feltett kézzel jelzi be Poloniust, és csakis őt). De a személyes hangvétel ezt a "szabályt" is elfogadtatja velünk, s vele azt, hogy a nőket is ők adják, pontosan úgy, olyan eszköztelenül, akár a többi szerepet.  Schilling Árpád szándéka világos: a színészek és nézők között megteremtődött intim viszonyt arra használja fel, hogy a szerepsokszorozások mögé nézve közvetlenül a színészek személyiségét láttassa velünk, méghozzá az alkotó megjelenítés pillanatában. A szerepek folytonos csereberéje ugyanis lehetetlenné teszi, hogy koherens drámai jellemekként azonosuljunk velük; pontosabban fogalmazva, nem a szerepet látjuk - hiszen attól éppen elidegenít az összevonások "átjáróháza" - hanem végig Gy.J.-t, N. Zs.-t és R. R.-t, így kaphatnak szót ők maguk személyesen, s szólhatnak ki a darabból, akár egy Ludwig-múzeumi ajánló kedvéért, vagy egy pikírt megjegyzés erejéig a színházi megszorításokról.
 A lelkeknek ebben a végtelen vándorlásában egyedül "Hamlet" marad fenn a rostán, ám ő se konstans szerepként: a három színész alakváltozásainak furcsa dialektikájában, mintegy stációkként tűnik fel a halhatatlan dán királyfi alakja. Nagy Zsolt lázadó kamasz Hamletjét, Rába Roland hangszereli vívódó értelmiségire, s jó ideig ők csereberélik a figurát egymás között, mígnem Gyabronka József lép a dán királyfi a szerepébe, már, mint az Angliából visszatérő, gyilkosságtól szennyes kezű, saját halálát előérző alak.


Rába Roland  a hamlet.ws című előadásban

Bár a színészek között kiosztott, felváltva mondott Hamlet-monológok a szerep egységét erősítik, mégis, jóval hatásosabbak - s a "lenni vagy nem lenni"-t akár ki is válthatnák - azok a személyes megnyilatkozások, saját anyagból épített improvizációk, amelyek az önfeltárás magasabb fokán olykor sokkolóan, olykor csendes meditációként hatnak. Nagy Zsolt Ofélia őrületét mintázza, minden klisé nélkül, elementáris erővel: némi diszkós rángatózás után "szabad ötletek jegyzékéhez" hasonló szövegmenést produkál, "kerekek alá került csecsemőt" fűszerez káromkodás-orgiával, majd kaján arccal nyúl a sliccéhez, de nem az jön, amire számítunk: orális szex-imitáció következik, olyan naturalista hűséggel, hogy a teremben megfagy a levegő. Gyabronka saját Hamlet-entrée-jára az iskolába való reális érkezését kopírozza rá: a névadó Vörösmarty-t versben megidéző, a magyar zsidóként magyar nyilasok által legyilkolt Radnóti lokálpatriotizmusát csodálja, hogy rövid szavalat után a "Let it be"-re lyukadjon ki végül. Az önazonosításban Rába a legmerészebb: a színházi műfajok felsorolásából indít (az "alternatív magyar nóta-est" a kedvencem), hogy aztán a kulturális szféra rapid ekézésén át, színészi mivoltát felszámolva saját néven, Rolandként mutatkozzon be környezetének, többek között nekem is. Mikor pedig azt mondja: "Nincs szavam", valójában arra utal, hogy már csak saját szavai vannak, mert színészként csak "felmondja a leckét", akár a körülötte ülő "iskolások".
Miközben a szólók közös nevezője az egymás mellé rendelt tények-helyzetek rendkívül hitelesen ábrázolt káosza, maga a súlytalanság állapota, röviden és konkrétan, az a világ, amelyben élünk, s amibe az előadást követő ifjú emberek éppen szocializálódni kénytelenek; szóval mindeközben, amit Schilling Árpád és társulata tesz a Hamlet ürügyén, nem kevesebb, mint a diderot-i színész-paradoxon salto mortaleja. Az egész előadás egy nagy egérfogó-jelenet, melyben az ideális Hamlet egyszerre macska és egér. Mert Hamlet én (is) vagyok, hiszen én (is) éneklem és mondom "a többi néma csendet".  És mindenki Hamlet, aki velem együtt itt ül: nekünk, mindnyájunknak, akik nézzük (és játsszuk) az előadást, Hamletekké kell lennünk, nem másért, csak azért, hogy az élő színház valóság nevében, s kényszerítő erejének engedelmeskedve magunkra vonatkoztathassuk a dán királyfi intelmeit és történetét.

Szerző: Pap Gábor
Fotó: Erdély Mátyás



Kapcsolódó cikk:

- Helyreigazítás - Schilling Árpádtól Dömölky Jánosnak