Álljunk meg egy mozdulatra!

Hétvégén a Trafó közönsége Trisha Brown amerikai koreográfus hetvenes években született munkái nyomán betekintést nyerhetett abba, hogy mi a kortárs tánc eredete és a tiszta tánc természete.

Trisha Brown és társai 1962-ben alapították a Judson Dance Theatert az 1892-ben felavatott baptista templomban, a Judson Memorial Church-ben. A tánc fogalmát újszerűen kezelő és értelmező, Merce Cunningham workshopjainak volt növendékeiből létrejött szellemi műhelyhez nemcsak mozgásművészek csatlakoztak, hanem a kor haladó szellemű zeneszerzői és képzőművészei (így Robert Rauschenberg) is gyakran megfordultak a mind ismertebb és népszerűbb helyszínen. Ebben a meghatározó időszakban született meg az amerikai posztmodern tánc; képviselői a szabadságvágy nevében a modern tánc axiómáit kérdőjelezték meg. Trisha Brown harminc évvel ezelőtt bemutatott etűdjeit - melyek többek között a tánc ábrázoló természetére kérdeznek rá - a Trafóban olyan fiatal táncosok adták elő, akik számára ezek a darabok a múltat jelképezik. Az általuk előadott koreográfiák azonban a kortárs tánc mai fogalmának megszületéséhez járultak hozzá.
A nézők egy csoportja magabiztosan a színházterem beépített nézőterén foglal helyet, a többiek a színpadtérben ténferegnek, még senki sem tudja, hol kezdődik az előadás. Hirtelen Irene Hultman bukkan fel, Trisha Brown egykori táncosa, jelenleg az együttes trénere, vezetője - tőle kapjuk az instrukciókat, hol helyezkedjünk el. A fénykörben két lány jelenik meg, hosszú ujjú fehér pólóban és nadrágban, egymással szemben. Ökölbe szorított kezükön csak hüvelykujjuk néz kifele. Először a kezük mozdul, majd minden egyes mozdulathoz egy újabb csatlakozik, ismétlődik a sor, ahogy a tízes számrendszerben a számok. Fokozatosan mozdul a kar, a láb és a felsőtest. Önmagukban látjuk a mozdulatokat, majd egymáshoz kapcsolódva, gyarapodva. Ahogyan a koreográfia címe is jelzi (Akkumuláció, 1971), a mozgás "felhalmozódás, gyarapodás": előttünk születik meg a tánc, a koreográfia.
A tér bal hátsó részén furcsa szerkezet, ami egyszerre mutatja magát a síknak és a térnek: négy lábát négy fémrúd köti össze, a fémrudakon vízszintesen és függőlegesen kötelek feszülnek, a köteleken kiteregetett ruhadarabok. Lehetne szárítókötél, négyzetrácsos lap a térben, virtuális színpad, festmény, vagy akár "az erdő talaja" (Floor of the Forest, 1970). Két táncos érkezik, akik megpróbálnak beöltözni a kiteregetett ruhákba, szemmel láthatóan kínkeservek közepette. Feszülnek a ruhadarabok, amint az emberi test megtölti őket (egy-egy szoknya, alsónadrág, trikó recsegése jelzi: a test megérkezett a térbe). Felülnézetből egy térkompozíció létrejöttét láthatnánk, melynek mélységét az emberi test súlya adja. A táncosok meglepődött arckifejezéséből arra következtetek, maguk sem tudják előre, melyik ruhadarabot válasszák áldozatul. Igazi performerek; választásuk akkor és ott dől el. Nem mindegy, a nadrághoz milyen inget választanak, ám a tetszési index ez esetben háttérbe szorul - az egyetlen lényeges szempont, hogy a választott ruhadarab meg bírja-e tartani a testet, azaz létre tudja-e hozni a fizikai egyensúlyt egy másik ruhadarab által a függeszkedő test számára, amelynek súlya, térfogata, kiterjedése van? A test fizikai tulajdonságai exponálódnak a ruhahalmaz közepette: ami első ránézésre egyszerűnek és játékosnak tűnik, arról az öltözködés közepette kiderül, kemény fizikai jelenlétet és testi munkát igényel. A függeszkedés nem kellemes állapot, a trikó nyaka vágja az ütőereket, a szoknyából bármikor kieshetsz... Miközben a táncosok a térinstalláció részévé válnak, mi ruháinkban, szabadon, a földi gravitációra ügyet sem vetve járhatjuk őket körbe. Képzőművészeti alkotássá formáljuk "az erdő talaját", mígnem két nézőtársunk a táncosokra ügyet sem vetve birtokba veszi küzdőterüket.

A következő etűdben újabb betekintést nyerhetünk a tiszta tánc természetébe (Group Primary Accumulation, 1970). Ezúttal a földön fekvő négy táncosnő ismétlődve bővülő mozdulatsorait figyeljük. Közben azon gondolkodom, hogy honnantól van jelentése a "puszta" mozdulatnak? Hol és hogyan kapcsolódik össze a mozdulat fizikalitása az érzelmi töltettel? Egyáltalán mit nevezünk táncnak? Aztán a Figure Eight (1974) című szám kezdődik, libasorban érkeznek egymás mögé a táncosok, az óramutató mozgásának ütemére végzik ugyanazt a mozdulatot, lehunyt szemmel. Tizenhat behajlított kar lendül egyszerre a magasba, és érinti meg a kézhez tartozó fejet. Ugyanaz a figura - nyolcféleképpen: a táncos testének személyességével a középpontban.
Az est zárókoreográfiáiban a táncművészet humor és irónia kifejezésére is alkalmas oldalával találkozunk. A Botokban (1973) öt táncos játékának lehetünk szemtanúi. A táncosok a földön fekszenek, fejük felett emberhosszúságú (többméteres) rudakat tartva, melyek végei összeérnek. A játék lényege, hogy az azonos mozdulatokat végző játékosok átjussanak a rúd egyik oldaláról a másikra, anélkül, hogy a botok végei elmozdulnának. Amikor a rudak által meghosszabbított testük nem illeszkedik "tökéletesen" a tárgyiasított másikhoz, a játékosok szóval jeleznek egymásnak. A "botozók" véletlen által irányított őszinte reakciói közösségteremtő erejűek; együtt nevetünk rajtuk és izgulunk a mozdulatsor végrehajtásának sikeréért.
A Spanyol tánc (1973) öt táncosnője egymásnak háttal állva hallgatja Gordon Lightfoor Early Morning Rain című könnyed dalát. A sor végén álló táncosnő hirtelen feje fölé lendíti karjait, s a flamenco-táncosok mozdulatait imitálva közeledik az előtte állóhoz, aki közönyös testtel hallgatja a zenét. A fix állapotból hirtelen kimozdítja a mögé érkező táncos mozgása. Teste alkalmazkodik a másik testéhez, lendül a kar, következik a saját spanyoltánc-imitáció, majd együtt közelednek a sorban következő testhez, hogy őt is "tűzbe", azaz mozgásba hozzák. Játékos kíváncsiságunk fokozódik: vajon hogyan fog reagálni a rátornyosuló testekre a következő? Amikor az utolsó ember is felveszi a mozgást, a fal felé közelít a táncoló sor, és éppen a tűzcsap felirathoz érkezik, amikor leáll a zene.
A hosszabb-rövidebb koreográfiák a táncművészet anyagát (eszközét?), az emberi testet, annak fizikai tulajdonságait teszik tárgyukká. A mozdulatjátékok a tánc és a mozdulat közti különbséget vizsgálják, miközben a tánc dramatikus jellegére is rákérdeznek. Lehet-e történetként értelmezni egy repetitíven ismétlődő és bővülő mozdulatsort? Mikortól és mitől lesz jelentéstöbblete egy mozdulatnak? A trafós múltidézés nemcsak tánctörténeti időutazásként jelentett élményt, hanem a tiszta tánc ilyen és ehhez hasonló aktuális kérdéseit hozta újra mozgásba.

    Barta Edit
 Hajónapló Műhely

Fotó: Karsay Katalin

----------
Trisha Brown Dance Company (USA): Early Works (Korai munkák)
Trafó, 2007.09.14., 19 óra