A Zsöllye 2003. májusi számában megjelent írások a Drámafesztivál külföldi előadásairól

Marius Ivasˇkevicˇius: A Kisfiú

Petr Zelenka: Hétköznapi ôrületek történetei

Herta Müller–Ricard Gázquez–Anabel Moreno: Niederungen

Anthony Nielson: Öltés

A fesztivál sajtóvisszhangja a Drámafesztivál honlapján

Pöttyös világ

Marius Ivasˇkevicˇius: A Kisfiú

Oskaro Korsˇunovo Teatras a Trafóban
fsz Arvydas Dapsys, Algirdas Dainavicˇius, Tatjana Liutajeva,
Gabriele Kuodyte
d Ju-rate˙ Paule˙kaite˙ z Gintaras Sodeika r Marius Ivasˇkevicˇius



Oskaras Korsˇunovas 21 éves korában jelentkezett elsô rendezésével, az 1990-es Ott lenni, hogy itt lehess című elôadással, amely szenzációként robbant a litván színházi életben. A rendkívül termékeny rendezô 1998-ban létrehozta saját színházát, az Oskaro Korsˇunovo Teatras-t, így évadonként akár három-négy elôadást is színre tud állítani, s művésztársainak is bemutatkozási lehetôséget nyújthat. A színház elôadás-választása, rendezôinek stílusa letagadhatatlanul tükrözi névadója hatását. A társulat elsô produkciói a trend cool áramlatába illeszkedtek (Roberto Zucco, Shopping and Fucking, Lángarc), a legutóbbi években pedig pár klasszikust vittek színre (Szentivánéji álom, A mester és Margarita). Egyetlen litván drámaként talán kissé kilóg a repertoárból Marius Ivasˇkevicˇius saját rendezésű A Kisfiú című műve.

A Kisfiú története rendkívül egyszerű: a lányát egyedül nevelô Apát 1941-ben Szibériába deportálják, ahol beleszeret a fiát egyedül nevelô Nasztyába. Ljonya, a fiú bevonul katonának, s Litvániába vezénylik, ahol a háború után Silviához, a lányhoz költözik. A két férfi tehát mintegy helyet cserél a két nô életében, ám egyik pár sem boldog. Ami igazán érdekessé tette az elôadást, az a verbális és képi világ összhangja. E két kifejezésmód szinkróniája alapvetô jellemzôje az orosz és litván, sôt bizonyos fokig a lengyel színjátszásnak is, ám a magyarból szinte teljesen hiányzik.

Korsˇunovas színházának elôadásai sajátos logikával rendelkezô, absztrakt világot tükröznek. A díszlet szinte minden esetben fekete-fehér, így bármi más szín rendkívüli jelentôséggel ruházódik fel. Szívesen használnak szabályos geometriai formákat, korábbi elôadásokban a színpadkép fekete-fehér csíkos volt, s e térben mozogtak a feketébe öltözött alakok. A Kisfiúban a csíkokat pötytyök váltják fel: a két nô ruhája fekete alapon különbözô nagyságú fehér pöttyökkel díszített, Silvia pedig fehér pöttyöket fest a Ljonyával együtt a házába benyomuló ágyúcsôre. A Kisfiúban mindenekelôtt a szimmetrikus díszlet képviseli a geometriát, vizuálisan is egyértelművé téve a dráma alapszituációjának szimmetrikusságát. A színpadon két hófehér gipszfal, melyen különbözô tárgyak lenyomata látható. Egy háztartás elemei vannak itt felhalmozva: teáskanna, váza, seprű, csészék, csizma és zubbony, képkeret, tálca – ám negatív formában, mintegy a hiányuk által. Az „öntôforma” két részét látjuk az öntvények nélkül. A lenyomatok közül egyetlen egyben maradt benne a tárgy, méghozzá egy kasza, amelyet az elôadás végén Silvia Ljonya nyakára helyez, nyitva hagyva a befejezést: megöli-e élettársát vagy sem.

A két gipszfal elôtt, fekete emelvényeken egy-egy szimmetrikusan elhelyezett asztal és két-két szék. Az emelvények és a gipszfalak között csupán annyi hely van, hogy a színészek épp átférnek, ám a nézôtérrôl is érezni lehet, milyen kényelmetlen ott közlekedni. Az elôadásnak egyetlen egy pontja van, amikor (valóságos vagy látszólagos) harmónia alakul ki a négy ember között. A szöveg szintjén csupán az egymásnak küldött levelekben, a látvány szintjén azonban ténylegesen egyesül a két család: a két asztalt az emelvények szélére tolja a két nô és egy közös, hosszú fehér abrosszal teríti le.

A vizuális narráció szempontjából rendkívül fontos a fény és a sötét váltakozása, valamint az árnyékok szerepe. Az elôadás kezdô- és zárójelenetében Nasztya megszidja Ljonyát, amiért nem azt rajzolta az iskolában, amit kellett volna, s közben az Apa egy reflektorral alulról belevilágít a fiú arcába, így emelve ki a rémület vonásait. A gipszfal hol teljes fényt kap, hol élesen kirajzolódnak a lenyomatokban az árnyékok, többé-kevésbé a szereplôk hangulatváltozásait követve.

Az elôadás lényeges eleme a ritmus. A Kisfiú hangi világa az Apát Szibériába szállító vonat zakatolásának ritmusára épül. Nasztya és Ljonya erre a ritmusra ingatja finoman a fejét, mint amikor az ember az elôtte elrobogó vonatot próbálja a szemével követni, s ugyanebben az ütemben menetel Nasztya, megafonnal a kezében, parancsokat adva a szibériai deportáltaknak.

Nánay Fanni

Állítsátok meg Petraput!


Petr Zelenka: Hétköznapi ôrületek történetei

Dejvické Divadlo a Merlin Színházban

fsz Ivan Trojan, Nina Divísˇková, Miroslav Krobot, Martin Mysˇicˇka,
Klára Melísˇková
d Martin Dejwitz j Jaroslava Pecharová r Petr Zelenka


Nehéz a sztereotípiák ellen küzdeni – ha „csehek”, akkor sör, humor és életbölcsesség. A prágaiak vendégjátékában az elsô kettô menetrendszerűen érkezik is, a harmadikkal viszont ezúttal nincs szerencsénk.

Petr Zelenka, aki szerzôként és rendezôként is jegyzi a darabot, állítólag kimondottan a társulatra írta azt. Mégsem egymásból építkezô kollektív játékot látunk, hanem jól-rosszul megoldott egyéni szerepek különösebb tét nélküli békés egymás mellett élését.

A szöveg egyébként szórakoztató: a közönség nagyokat derül. Ez a cselekmény meghökkentô fordulatainak, illetve az egyre bizarrabb tulajdonságokat mutató figuráknak köszönhetô a hotelliftzene-szerzô anarchistától a szerelmi mágiában és szexuális segédeszközök gyártásában egyaránt virtuóz hôsszerelmesig. A történet dramaturgiája nem ügyetlen, az egyes jelenetekrôl viszont már korántsem mondható el ugyanez. Nagy részük a minimális drámaiságot is nélkülözi, a párbeszédek gyakran epikusak, papírízűek. Mintha közepesen szellemes villámtréfák sorozata lenne az egész elôadás. A szerzô teljes mértékben a szövegpoénokra koncentrál, s eközben megfeledkezik arról, hogy színészeinek igazi játszanivalót adjon. És ahogy az már ilyenkor lenni szokott, rendezôként sem tudja életképes akciókkal kitölteni az üresjáratokat.

A legfôbb ballaszt azonban a háttérben meghúzódó meglehetôsen poros szüzsé: a harmincas évei derekán járó, normális emberi kapcsolatokra képtelen, alkoholizmusba menekülô kelet-közép-európai entellektüel középpontba állított archetípusa mintha csak a hatvanas-hetvenes évekbôl bújt volna elô. Ami egykor könyörtelen szembenézés volt az egyéni létezés történelmi-társadalmi korlátaival, az ma már önsajnálattól csöpögô, érdektelen köldöknézésnek tűnik. A körülmények összeesküvése folytán magára maradó, végsô kétségbeesésében önmagát egy kartondobozban Csecsenföldre postázó Petr története inkább melodráma, mintsem tragédia.

Merthogy – csodák csodája –, a szerzôhöz hasonlóan a fôhôs is erre a névre hallgat. A szerep nem kíván túl sokat Ivan Trojantól: bôven elég, ha totális passzivitását némi mélabúval színezi a metafizikus tehetetlenséget szimbolizálandó. Nem tér el ettôl az Apát játszó társulatvezetô, Miroslav Krobot szerepfelfogása sem; nála még a történet szerinti öregkori szenilitás is indokolja a semmittevést. Kettejük mértékadó egy helyben topogása határozza meg a többiek játékát is.

Az alakítások „hétköznapisága” persze művészi koncepció eredménye is lehetne, itt azonban nem végsô letisztultságról van szó, hanem egyszerű képzetlenségrôl. Ez pedig egészen megdöbbentô: gyakorlatilag nincs az elôadásban kimunkált színészi jelenlét. Az idôsebbek egyéniségük súlyánál fogva még csak-csak szert tesznek valamiféle jelentôségre, a fiatalok viszont bosszantóan erôtlenek. A legfurcsább, hogy mennyire nem urai a saját testüknek: sutábbnál sutább mozdulatok, indulások és megállások követik egymást.

Hasonlóan üres és hangulattalan a színpadkép, lehangolóan erôltetettek a zenei bejátszások. Egyszóval hiányzik a líra, ami nélkül ez a groteszk humor öncélú nevettetéssé silányul. S ebbôl következik az is, hogy amint a viccé stilizált ôrület átadja helyét az orvosi realitásnak, s lassan derengeni kezd, hogy a szerzô a bohózat helyett a tragédia babérjaira tör, úgy válik egyre kedvetlenebbé az elôadás nézôje is. Mert amíg az elôbbi még úgy-ahogy működött, az utóbbihoz végképp kevésnek bizonyul történet és társulat egyaránt.

A vége: udvarias taps és egy sanda gondolat. Ha ugyanis hinni lehet a szórólapnak, és ott a „cseheknél” ezzel az elôadással valóban el lehetett nyerni „az év színháza” elismerést, akkor egész más szemmel kell néznünk a mi kis elmaradottnak mondott magyar színházi életünket…

Golden Dániel

Álmok képei

Herta Müller–Ricard Gázquez–Anabel Moreno: Niederungen

Sala Beckett a Millenáris Teátrumban

fsz Sara Rosa, Carlos Chamarro, Ariadna Marti, Ricard Gázquez
d Guillem Sánchez-Blanco j Carles Sanromŕ, Rocío Pastor r Ricard Gázquez

A III. Kortárs Drámafesztivál elsô bemutatója (vélhetôen szándéktalanul) rögvest utalt a rendezvény multikulturális jellegére. A katalán társulat produkciójának alapja egy romániai írónô több mint két évtizeddel ezelôtt megjelent novelláskötete. Hogy a Ricard Gázquez és Anabel Moreno által színre írt szöveg mennyiben dráma, az vitatható – elsô pillantásra inkább elôadásszövegnek tűnik, mely az alapmű motívumaiból elsôsorban nem szöveget, hanem asszociatív úton elôállított képeket teremt. Az elôadásban igen kevés verbális közlés hangzik el, a történet inkább vizuálisan kel életre.

Az események röviden összefoglalhatóak: egy fiatal nô visszaemlékszik nyomorúságos gyermekkorára, szerencsétlen családjára, a famíliát szeretôje kedvéért elhagyó, majd súlyos betegen visszatérô apára, a frusztrált anyára, a megközelíthetetlen nagymamára, s a nagypapa szellemalakjára. A visszaemlékezés során azonban valóság, álom és fantázia, realitás és fikció menthetetlenül öszszekeveredik.

A barcelonai Sala Beckett Ricard Gázquez rendezte elôadásának (a sokoldalúnak tűnô alkotó nem pusztán íróként és rendezôként, de színészként is jelen van a játékban: ô alakítja a nagypapa szerepét) talán legfôbb erénye az a finom ambivalencia, mellyel ezt az „összekeveredett” világot megjeleníti. Nincsenek látványos rendezôi gesztusok, trouvaille-ok, s nincsenek valóság és fikció határait elválasztó egyértelmű jelzések sem. A lassan induló, kezdetben naturalistán pepecselô színpadi világba szinte észrevehetetlen fokozatossággal nyomul be a realitást felülíró szürreália. Megelevenednek a látomások, az álomalakok, melyek semmiben sem különböznek a valós, hús-vér figuráktól (kivétel talán a repülô boszorkány finom szépségű képbôl kibontott jelenete). Ám ahogy haladunk elôre a történetben, szinte minden (pontosabban mindennek a valósága) megkérdôjelezôdik, a fogalmak, sôt a tárgyak metaforikus értelemmel telítôdnek.

Ebben a koncepcióban meghatározóvá válik maga a tér és az ahhoz kapcsolódó kellékek. A valóságtól történô elemelkedést ezek, vagyis ezeknek birtokba vétele jelzi. (Nemcsak a már említett boszorkáé; a katonát például a kályha löki ki magából.) S a gyerekkor elmúlását, az emlékek tovatűnését plasztikusan érzékíti meg a tárgyak, a kellékek fokozatos elillanása: eltűnik a szoba, a ház, tovareppennek, le(b)omlanak a tárgyak: az elôadás végére fokozatosan megsemmisül az aprólékosan felépített díszlet, s a hôsnô körül nem marad más, mint az immár teljesen üres színpad.

Ez az utolsó kép kivált gyönyörű, s a finom, intellektuális szépség amúgy is jellemzô a produkcióra, melyben a kelleténél mégis talán kicsit több a pasztell árnyalat, s kevesebb az igazi szuggesztivitás. Igaz, maga az anyag is tagadhatatlanul epikus meghatározottságú, s bármilyen szépen is épülnek az asszociatív hálóból kibomló képek, bármilyen gondosan, pontosan építkezik is a rendezô, a drámai gyúanyag mindvégig hiányzik az elôadásból. Miként az alkotói személyesség is: a többnyire korrekt, szakmailag egységes színvonalú alakításokból (a már említett Gázquez mellett Sara Rosa, Carlos Chamarro és Ariadna Marti játsszák a fôszerepeket) hiányzik az intenzitás – ezek is inkább a pasztelles árnyalatokhoz illeszkednek. S tény, hogy a játék (különösen az elsô félórában) kisebb-nagyobb tempógondokkal is küszködik. Valószínűleg ez is hozzájárul ahhoz, hogy a szépen megépített, gondosan kivitelezett produkció viszonylag alacsony hatásfokkal működik.

Az elôadásnak erényei és problémái is elgondolkoztatnak a kortárs dráma lehetôségeirôl, konkrétabban az epikus műveket érvényes, játszható színpadi szöveggé transzformáló adaptáció problémáiról. Mivel távolról sem elszigetelt jelenségrôl van szó – az adaptációk elterjedését, illetve az adaptációt meghaladó, új művet létrehozni kívánó írói– rendezôi szándék térhódítását magyar színpadokon is tapasztalhatjuk az utóbbi idôkben, s ez a fontos lehetôségeket tartogató, de távolról sem problémamentes tendencia már az elôzô Kortárs Drámafesztiválon is észrevehetô volt –, ez valószínűleg nem pusztán a fesztivál szokásos, elôadásokat követô szakmai beszélgetéseinek, de a következô évek színházi gyakorlatának is fontos vitatémája lehet.

Urbán Balázs

Körülbelül

Anthony Nielson: Öltés

The Bush Theatre & The Red Room a Merlin Színházban

fsz Selina Boyack, Phil McKee
d j Bob Bailey r Anthony Nielson

Tôlem balra a sorban ismerôs trió: svéd színészek, tegnap estérôl ismerem ôket, a Fosse-darabban játszottak, nagyszerűen. A gyönyörű szôke lány (Irma Schultz Keller), a békés, bölcs férfi (Ingvar Haggren) és a Másik, a fiatalabb (Björn Bengtsson) nyugodtan várakoznak, tekintetükben kíváncsiság – megtehetik, ráérnek, eljátszották a magukét, és most megnéznek egy másik vendégtársulatot, akikrôl talán ôk is azt hallották, amit én: az angolok (The Bush Theatre) is olyanok, mint a svédek (Riksteatern), szóval minimáldíszletben, minimáljelmezben, minimálgesztusokban megvalósuló, végtelenül egyszerű, hiteles színházcsinálás az övék.

És ez körülbelül így is van. A játéktér semleges, fekete doboz. Illetve annak két oldala az – a másik két oldalt egy-egy krétavonal jelöli. A paravánon két járás (nevezzük ajtónak), a térben egy fogas és egy kicsi dobogó, ez utóbbi például ülôalkalmatosság lehet majd, gondolom. A falon egy festmény, meztelen nôi alak-féleség, a padlón krétával rajzolva átlôtt szív, benne két név: Stuart és Abby. Tudhatjuk, kétszereplôs a darab, ezek szerint Stuart és Abby a két szereplô, és ôk minden bizonnyal szeretik egymást, legalábbis van olyan pillanat kettejük életében, amikor ez így igaz. Ahogy ez már általában lenni szokott: hol szeretjük egymást, hol meg nem, hol felrajzoljuk az átlôtt szívet, hol meg letöröljük azt (macerásabb a dolog, ha padba, fába véssük). Ez tehát a díszlet, tegnap még ennyi sem volt: szürke-fehér paraván elôtt két szék, semmi több.

Amirôl ezen írásnak szólnia kéne, s amirôl nem fog szólni, mert csak kapiskálom, de nem tudom a választ: a körülbelüli hasonlóság ellenére mi a lényegi különbség. Mert lényegi különbség van a két elôadás között. Mitôl bonyolultságból leszűrt, egyszerű és végleges játéktér az egyik (a svéd), és mitôl állítópróbát idézô ideiglenesség a másik, ezen írás tárgya, az Öltés? Mitôl „jelmez” két öltöny plusz kardigán-szoknya az egyikben, és mitôl civil próbaruha két farmernadrág plusz trikó a másikban? Nyilván attól, ami ezekben a terekben, ezekben a ruhákban megtörténik. Különböznek a szerzôk, s ezáltal a szövegek, a rendezôk és a színészek.

Ez a folyamatos hasonlítgatás persze igazságtalan, sôt szükségtelen is, hiszen ha az említett színésztrió nem ülne velem egy sorban, illetve ha nem láttam volna tegnapi elôadásukat, Anthony Nielson drámaíró műve és rendezése, az Öltés akkor is egy flottul lebonyolított felolvasószínház benyomását keltette volna. „Van itt egy új szöveg, ismerkedjünk meg vele, és ismertessük meg vele az érdeklôdôket, aztán meglátjuk” – a kortárs drámára esküt tevô színházaknak, társulatoknak, ilyen-olyan intézményeknek végül is valóban ez a dolga, és ez nem vállveregetve lekezelendô, nem félrepöccintendô. Színházi körülmények között megismerkedhetünk egy új szöveggel, mely szöveg olykor szellemes és igencsak szókimondó, s dramaturgiailag igen izgalmas szerkezetbe ágyazódik be. Az induló szituációtól (melyben Férfi és terhes Nô azt vitatják, megtartsák-e a gyermeket vagy sem) eldobbantunk a múltba és a jövôbe, látjuk ismerkedésük pillanatait, szexuális keserveiket, találkozunk a gyermek elvesztésének tényével, a kapcsolat roncsolódásával – aztán visszakerülünk a jelenbe, és múltat-jövôt ismerô tanúként rezignált bölcsességgel nyugtázzuk: Férfi és Nô vállalják a gyermeket.

Nielson idôutazása érdekes. „Interesting, isn’t it?” – mondja a nyájas angol, és az bizony kevés. S hogy ez a felszíni érdekesség már a szöveg sajátja avagy a kezemfeje rendezés, illetve az egyszínű, szegényes színészi játék következménye-e, bizony nem tudom. Azt tudhatom, hogy a kortárs dráma sorsát meghatározza az elsô bemutató – jelen esetben persze eldönthetetlen, a rendezô buktatta-e meg a szerzôt vagy a szerzô a rendezôt, lévén a kettô egy és ugyanaz. Máskülönben e sorok írójának igazsága bizonyára erôsen megkérdôjelezhetô, hiszen a produkció például eljutott Londonból Budapestre, valamint a műsorfüzet szerint a Stage kritikusának Nielsonról két „modern klasszikus”, Pinter és Ravenhill jut eszébe. Eszébe juthatna akár Fosse is, körülbelül mindannyian ugyanazt csinálják: drámákat írnak. De van egy lényegi különbség, ami mégsem elhanyagolható: Pinter és Fosse ezt jól csinálják. És ez körülbelül sem állítható Nielsonról.

Bérczes László

A fesztivál sajtóvisszhangja a Drámafesztivál honlapján