Beckett - múlt idõben

Samuel Beckett: Godot-ra várva; Játék
Nagy András írása

Olcsó tréfa volna - és nem is igazán ízléses -, ha a címben szereplõ két T jelentését úgy határoznánk meg, mint ami a múlt idõre utal, olyasmire tehát, ami valaha persze volt, nagyon is létezett, hiszen ez a múlt jelenünk számára elõzmény volt és fontos hagyomány, de hát mégiscsak letelt, sõt: lezárult, s a színház idõszemlélete - a magyar nyelv grammatikájához hasonlóan - nem ismeri a múlt idõk közötti különbségtételt.

Hiszen a színház nagyon is feltétlen - mert minden ízében a jelenhez kapcsolódó - időérzéke számára az előadás az az orientációs pont, amely döntővé válik: eszerint érzékeny kortársnak bizonyulhat Shakespeare, Csehov, de alkalomadtán akár Puskin és Ghelderode is - ám mégis, az utóbbi évadokban mintha a megszolgált feledés porát kellene lefújni valamikori modernekről: Ionescóról talán kevesebbet, Beckettről mintha többet, s Mrożekről, valóságos kortársunkról, bizony, úgy tűnik, igen sokat.



Az előadások lehetnek persze "hamis tanúk" is, s a fent jelzett időérzékelésen minden újabb színrevitel változtatni tud - ahogy a lezárult évad két fontos Beckett-előadása is a sommás ítélkezés finomítására kényszerít. Míg a Pesti Színház tél végi bemutatója, a Godot-ra várva mintha mind a művel, mind színrevitelével éppen a modernséget lezáró színházi útkeresés egyik - nagyobbrészt kitaposott - ösvényén indult volna el, addig a kolozsvári (Állami Magyar) színház (Tháliával közös) előadása magabiztos és erőteljes gesztusokkal formálja meg - későtavaszi előbemutatójában - a modernség utáni érzékenység számára szépen megnyíló Beckett-darabot: a Játékot.




Mindkettőt Tompa Gábor jelentős rendezésében, akinek szépen terebélyesedő életműve talán éppen azért tartogat folyamatosan izgalmas kísérleteket és meglepetéseket, mert egykor saját sorsában és felnövekedésében (művészi) áldássá tudott válni az, ami egyébként (történelmi) átok volt, mert eszmélkedésének legfontosabb éveiben a szellemi légszomj és a színházi zsenialitás légritka tere elválaszthatatlannak bizonyult Bukarestben is és Kolozsvárott is, s akinek utóbb fontos, nagy rendezései alkalmat adtak arra is, hogy ne csak színházi hagyományok és kultúrák között teremtse meg a kölcsönhatások ihlető rendszerét, de mindezek fölött is: ott, ahol ezek az esztétikai "dialektusok" mégiscsak egy egyetemesebb nyelv személyes beszédmódjaként mutatkoznak meg.



És Beckett erre kiváltképp alkalmasnak tűnik. Mert ő mintha ennek a közös, feltétlenül érvényes és mindenféle regionális határon túli élmény kifejezésének találta volna meg - fél évszázada bizonnyal úgy tűnt: végső - kifejezésformáját, a redukció és a szimbolizáció végpontját, a modern színház számára egyszerre utat mutató s azt egyben csaknem lezáró stilizálását.

Csak mintha a Föld fordult volna odébb ezalatt. És vele fordultak a régiók, dialektusok és - elsősorban - élményeink, amelyek 1953-ban (a Godot-ra várva keletkezésekor) óhatatlanul mást érzékeltek "totalitásnak", kételynek és reménynek, mint 2003-ban. Üdvtörténetnek is - és fonákjaként: annak a negatív megváltásnak és végső kárhozatnak, amely egyedül elgondolhatónak tetszett. De más mutatkozik meg személyes történetként is: tehát két ember "totalitásának", amelyet - mintha csak valamiféle játékban - megbont a harmadik. De míg a kollektív kétségbeesés poézisét az eltelt fél században erőteljesen stilizálta és újraértelmezte - szinte "felülírta" - a történelem, addig a személyes kétségbeesés és a minduntalan továbbmozduló boldogság sóvárgásának érvényességét efféle folyamatok hogyan is kezdhették volna ki.

De talán csak az egyik különbség volt a "két" Beckett színpadra állításában ez a sajátos aszinkronitással telő idő. A másik a színpad "elhelyezkedése" lehetett: a Váci utcában, illetve a Szamos-parton. Mert az előbbi mintha óhatatlanul őrizte és újrateremtette volna azt a stílust is jelentő szemléletmódot, mely a maga légkörével, esztétikai horizontjával, színészeivel és közönségével igencsak meghatározónak bizonyult, s ezt az erőteljes rendezői szándék sem törhette át. Kolozsvárott azonban - éppen a város sorsának, a lezárulatlan múltnak, a rendre diadalmaskodó sokféle abszurditásnak, no meg a formabontó (román) színházi tradícióknak köszönhetően - létrejöhetett az a súlyos és gazdag színpadi atmoszféra, amely rendkívüli erővel szólaltatta meg a Játék nehezen megnyíló szavait.

A Pesti Színház előadásának tere, a cipős táj pedig nagyon is jelentős emfázist kínált mindjárt a szereplők - az értelmezés szerint meghatározó - lábbelijének. És a jelentés azonnal megsokszorozódott: nemcsak Estragon kínjainak alkalma lesz a cipő, puffadt lábának börtöne és védelmezője egyben, de az elcserélhető sorsok metaforájává is válik: mert hát ki járhatna kinek a cipőjében, merül fel egy meghatározó, drámai pillanatban. A nyelv tapasztalata így válik a látvány - igencsak jelentésteli - alkalmává. Hiszen nemcsak egy seregnyi Estragon (és, talán, Vladimir) történetének repetitivitását sejteti a rengeteg elhasznált, levetett, széttaposott cipő a színen, hogy szinte mást sem látni, mint ezeket a felcserélhetetlen "egyediségeket" - szinte individualitás-lenyomatokat - körös-körül, de a táj mindjárt ráébreszt ennek művészi és történelmi jelentésére is: Van Gogh halhatatlan bakancsaitól Heidegger erre reflektáló esszéjéig (mely éppenséggel A műalkotás eredetére kérdezett), egészen addig a cipőtömegig, ami a haláltáborokban végleg eltűntek gonddal levetett lábbelijeit is megidézi. A Váci utcából távozóban, éjjel azután viszontláthatjuk ezeket a bakancsokat a hajléktalanok zugaiban, hullámpapír fekhelyeik alól kimeredve, hogy mindjárt közvetlen jelentést is adjon az előadásban megidézett, metafizikainak tetsző hontalanságnak.

Keménykalapokkal mindez azonban már nem ismételhető. Tompa ennek másként ad tehát lényeges jelentést: "parafrazálja" a konzervatív fejfedőt, és úgy hajtja végre Beckett kalapot illető utasításait, hogy értelmezői hűségét ne kérdőjelezzék meg a hagyomány őrei, ugyanakkor a művészi érvényesség se essen áldozatául ennek a hűségnek. Mert hát Beckett 1953-ában bizony mást jelentett a keménykalap, mint ma - Tompa döntése nyomán tehát váljék a clown kellékévé az, ami valaha státusjelzés és szinte polgári állásfoglalás volt: egy kerek és kemény világ szimbóluma. És ezen a ponton mozdította el a rendező ismét a szerzői utasításokban lecövekelt értelmezési horizontot: hogy egyáltalán nem világvégi öreg csavargók várakoznak a megtorpant időben, hanem erőteljes, fiatal emberek, akiknek tehát jócskán van mit várniuk a jövőtől, s egész mozgásuk, gesztusaik, lényük elevensége, dinamikája ellenpontozza a szerep súlyos és feloldhatatlan rezignációját. Az időeltolással, vagyis a "zsugorodó" múlttal azonban óhatatlanul elmozdul a mondatok értelme, és vele módosul a szereplők reményvesztettsége is: a megidézett két lator elkárhozásának indokaira látunk, míg üdvözülésének érvrendszerét halljuk. És ennek drámája - amely Beckett inspirációjában, mint bevallotta, döntő szerepet játszott, s az előadás hangsúlyai elmélyítik ezt a Szent Ágostontól való ihletést - ismét csak sajátos ragyogást ad az egyébként sötét horizontnak: csak az egyik lator kárhozott el, a játszma ekként nem a sem-sem történeteként mutatkozik meg, hanem mintha inkább a vagy-vagy epizódja volna.

És míg a két fiatal színpadi jelenléte, kétségbeesésének szenvedélyével együtt is szinte folyamatosan ellenpontozza magának a kétségbeesésnek a tényét, addig párosukat a rendező másként is kiemeli a dráma kopár teréből: Hajdu István és Gyuriska János kettőse egyszersmind egy világvégi Stan és Pan inkarnációjának tűnik - a végső reményvesztettség kontrasztjaként, puszta megjelenésükkel is a felderülő kedély, a groteszk humor, a felszabadító nevetés tolakszik elő.

Lucky és Pozzo felbukkanásával azután ismét csak a karikatúra felé mozdul el a jelentését kereső abszurditás kifejezése: az erőtől duzzadó, ám végső kimerültségével viaskodó "disznó" csaknem valamennyi vonása túlrajzolt: parókája, mozgása, beszédmódja. Persze vérfagyasztóan az - akárcsak Pozzo kedélyes kegyetlensége, narcisztikus és önző hedonizmusa, mely alatt a polgári viselkedésforma kérge éppen ekkor reped meg. Kettejük lezárhatatlan drámája, párjeleneteik folyamatos repetitivitása azonban többnyire foglya marad ennek az elrajzoltságnak - nem mozdul el igazán sem a két clown ellenpontokra felépített, stilizált drámája felé, sem az előadás párbeszédeiben sejtett -, és bizonnyal inkább a színház, semmint a Beckett-dráma sajátosságaiból fakadó lélektani motiválás felé, noha mindkettő elemeit alkalomadtán integrálni próbálja. A virtuóz epizódok - Pozzo (Rajhona Ádám) ezerzsebű kabátjának használata, majd pedig Lucky (Pindroch Csaba) "gondolkodásának" káprázatos szólója - nem tagolódnak be ekként a kompozícióba, nagyszerűségükben is elszigeteltek maradnak, s paradox módon mintha inkább megakasztanák, semmint felerősítenék az előadás sodrát. Mely persze inkább örvénylő, semmint egyenes vonalú, s ennek mélyén bukkan fel a maga váratlanságával a várva várt üzenet. Televízión, amely a cipőhalmon áll, kibelezetten és avíttan, de mégis a küldönc - a kisfiú - megjelenésének tere lesz. A fontos szereplő nincs tehát jelen a maga testi valójában - törékenységében, esendőségében, gyanús ártatlanságában -, ugyanakkor zavart és szelíd "interaktivitásával" képes lesz arra, hogy valóságos dialógusba bocsátkozzék a várakozókkal, feltett kérdéseikre feleljen, s még mozgásukat is követhesse tekintetével a képernyő túloldaláról. Egyszerre védett és kiszolgáltatott, de ugyanakkor - a médium természetéből adódóan -, szakszóval: hideg, s ez szigeteli el az ő drámáját a főszereplők kettősétől. S bár meglehet: súlyosabb az, amit ő sejtet - ám mégiscsak kívül marad azon a téren, melyben valóságosan forrósodhatnának fel a várakozásban megcsaltak szenvedélyei. A káprázatos vizuális - és nagyon is színházi - ötlet így mozdítja el a dráma kereteit, itt éppen a krízisek közvetlenségétől kissé távolabbra.

És ez az elmozdulás lett a másik Beckett-elődás, a Játék tere, mely azonban az előadás tanúsága szerint igencsak alkalmasnak bizonyult erre a sajátos dimenzióváltásra. A bevezetésben itt is hideg médium forrósítja fel a még tétova érzékeket: film pereg ugyanis a háttér vetítővásznán, pontosabban film-fragmentumok villóznak és csapnak egymásba, míg különös - archaikus, egyházias, fennkölt - zene kíséri az erőteljes képeket. Előbb kezek futnak a zongorabillentyűkön, majd a klaviatúra fölött csontvázként mutatkoznak meg, hogy mindjárt átadják helyüket a felfokozott, végletes jeleneteknek: szerelem, csábítás, egymásra találás, erőszak, vágy vadul pergő képei villannak fel a vásznon, magyarázatlanul és sodró erővel. Drámainak tűnő helyzetek forrpontja mind - valamiként mégis az időbe zártan, hiszen a szereplők az oly könnyen avuló filmbeli valóság (viselkedésmód, jelmez, gesztus, smink stb.) időhöz kötöttségével bukkannak fel, mintha csak abból a korból, mely inkább Becketté, semmint a miénk. De a sokféle jelenetet alapvetően mozgató dinamika mégiscsak egyirányú: a változatos alakokat, helyzeteket, alkalmakat mégiscsak szinte nyers, csaknem biológiai vonzás hozza létre - mintha illusztrálná azt a dilemmát, hogy a vágyak és vonzások birtokosa nem inkább birtoka volna-e ezeknek az elementáris erőknek?




És éppen eddig a dilemmáig tart a bevezetés: a film és a mozgás. Mert ezután megjelenik a Beckett-mű valóságos főszereplője: a fény - a vallató -, mely arcról arcra siklik, hogy beszédre kényszerítse azt, aki fókuszába kerül. A két nő és az egy férfi szerelmi háromszögét nemcsak a dráma síkjába teríti, de mindjárt múlt időbe helyezi: végleg lezárult az, aminek most egykori jelenébe bocsátkozunk. Három urna dominálja ugyanis a teret, s talán csak a hamvak mutatkoznak meg a végső igazságra szegeződő fény, az eláradó világosság - a forgó reflektor - előtt emberekként.

Tompa előadásában azonban a lámpa nem forog, hanem egyenként irányul a szereplőkre, s felvillanása és kihunyása különös pulzálássá változtatja azt, ami egyébként talán fények és árnyékok mozgása volna. A színpadot csaknem betöltő urnák sem a temetők világát idézik, inkább valamiféle különösen elrajzolt komódot, falusi sparheltet, formatervezett kalodát vagy éppenséggel túldíszített posztamenset (amelyeket a földön kanalak, villák szegélyeznek, széles sávban). A dráma csúcspontján ezek a különös tárgyak azután megnyílnak, hogy megrendítő erővel és különös iróniával villantsák fel a "belső tájakat": legyen az gerincoszlop (F - Keresztes Sándor) vagy hatalmasra duzzadt szív (A2 - Buza Tímea), netán éppen kanárimadár (A1 - Szilágyi Enikő). Jelentésteli, tiszta képek a három szereplő rejtett bensőjéből s egymásba bonyolódott sorsából.

A történet persze éppen annyira nem tárgya ennek az előadásnak, ahogy az urnák sem díszletei - sokkal inkább tere, amelyben örülnek, remélnek, félnek, elbuknak a hősök. Mozdulatlanul "közlekednek" ennek a háromszögtörténetnek a banalitásában, melyet azonban éppen ez a statikus látvány és az ezt drámaian megmutató rendezői szemlélet emel ki hűség, odaadás, gyávaság, összetartozás és vágy unalomig ismert keretei közül - messze ki a lélektan világából, ki a moráléból is, távolra tehát mindattól, ami sokszor - többnyire - legfőbb értelmezési horizontnak tűnik efféle eseménysorok számára. A három arc azonban mindvégig rezzenetlen, a férfi gyakorta csuklik - s ezért rendre elnézést kér, nehogy véletlennek vagy szándéktalannak gondolja bárki, ami rekeszizmaival posztumusz történik. S a kifejezéstelen és esendő merevséghez a világítás átgondolt előnytelensége társul: hogy senki vágyak tárgyaként ne láthassa az egyébként éppen ezektől sújtott hősöket. Akik a kibomló epizódok tanúsága szerint végképp "hősietlenül" keverednek össze ebben a nagyon is ismerős zűrzavarban - a házasság összetartozását feltétlennek vélő, de abból mégis a csábítás felé hátráló férfiban, akin az asszony megérzi a "szajha szagát", hogy minden érzelmi és erkölcsi kollízió ellenére a szaglás feltétlensége igazítson ott el a későbbiekben is, ahol minden más, beleértve (főként) a szavakat, félrevezetőnek, pontatlannak, hazugnak vagy csak alkalmatlannak bizonyul.

És természetesen szavak fejezik ki mindezt. Olykor jelentés nélküliek, máskor éppen a többi szereplő "kórusa" által elnyomott mondatok által, vagy teret engedve a "meghibbanás" végletesen szabad szófűzésének - ami ennek a szerelmi történetnek a halálnál is evidensebb következménye lehet.

Talán ezért is olyan pontos, szikár és mégis káprázatosan gazdag ez az előadás. Eszközeiben végletesen korlátozott, hogy ezek hatása azután mégis elementáris lehessen. A fény "szólaltatja meg" a vásznat, a tárgyakat, a rendkívül beszédes teret - és ennek ékesszólásával szemben a szó szinte csak üres kellék. Semmiképpen sem a hagyományos hatáskeltés törvényeinek enged Tompa - de éppen ezáltal kelt még feltétlenebb hatást.




Amihez hozzájárul persze a történetben sejthető drámák eseménymenete, ami minden banalitásával együtt is eleven, gyötrő, feloldatlan - a halál után is az. Míg Godot távolsága a várakozásban is inkább allegorikus, addig a tévelygő szenvedélyek, hézagos hűségek és szerelmes meghibbanások rendkívül konkrétak lehetnek. Ezért mintha teherbíróbbnak tűnne a banalitás: az emberek közötti várakozások és beteljesületlenségek számunkra érvényesebbek maradtak, mint az emberen túliak. 2003 "metafizikai horizontja" másként kopár, mint 1953-é volt - mintha ennek előterében a belső történések tűnnének drámainak, nem a külsők, még ha ezek kívülről mutatkoznak is meg. Jelentést is inkább csak ehhez merészelünk fűzni: az egyetlen, szerelmes lator evilági üdvösségéhez s a hozzá vezető kárhozathoz - semmint a két lator sorsához, kétségbeesett vagy-vagyaikhoz, amelyeket a végeérhetetlen várakozás időközben végképp múlt időbe tett.



Samuel Beckett: Godot-ra várva
(Pesti Színház)

Fordította: Kolozsvári Grandpierre Emil.
Díszlet-jelmez: Both András.
Asszisztens: Pozsgai Rita.
Rendezte: Tompa Gábor.
Szereplők: Hajdu István, Gyuriska János, Rajhona Ádám, Pindroch Csaba.



Samuel Beckett: Játék
(Új Thália Stúdió)

Fordította: Bart István.
Díszlet: Both András.
Zeneszerző: Demény Attila.
Rendezte: Tompa Gábor.
Szereplők: Szilágyi Enikő, Buza Timea, Keresztes Sándor.