Költészet és valóság Gyulán

A szarvassá változott fiú; Titus Andornicus
Nánay István

Minek a nyári színházra oly sok pénzt fecsérelni, hiszen egy-egy produkciót csupán néhányszor pár száz embernek játszanak el, aztán az õszi évad kezdetére az egésznek még az emléke is elszáll. E vélemény a racionális gondolkodású lakosok körében is el-elhangzik, de leginkább és elõszeretettel azok a fenntartók hangoztatják, akiknek a feladata (lenne) a színházkultúra finanszírozása. Holott a nyári színház ugyanúgy a színházkultúra szerves része, mint a kõszínházi. Bár ilyenkor gyakran vidámabb, könnyedebb produkciók születnek, mint a téli szezonban, viszont szinte egyedülálló lehetõség adódik olyan mûvészek találkozására, akik a napi munkamenetben elkerülik egymást. S e találkozásokat az esetek nagy részében a közönség is örömmel fogadja, hisz nemritkán revelatív mûvészi eredmények tanúja lehet.

Költészet és valóság Gyulán


Minek a nyári színházra oly sok pénzt fecsérelni, hiszen egy-egy produkciót csupán néhányszor pár száz embernek játszanak el, aztán az őszi évad kezdetére az egésznek még az emléke is elszáll. E vélemény a racionális gondolkodású lakosok körében is el-elhangzik, de leginkább és előszeretettel azok a fenntartók hangoztatják, akiknek a feladata (lenne) a színházkultúra finanszírozása. Holott a nyári színház ugyanúgy a színházkultúra szerves része, mint a kőszínházi. Bár ilyenkor gyakran vidámabb, könnyedebb produkciók születnek, mint a téli szezonban, viszont szinte egyedülálló lehetőség adódik olyan művészek találkozására, akik a napi munkamenetben elkerülik egymást. S e találkozásokat az esetek nagy részében a közönség is örömmel fogadja, hisz nemritkán revelatív művészi eredmények tanúja lehet.

Nem mellékesen néhány nyári színház az évek során valóságos műhellyé érett, ahol elmélyült, aprólékos, esetleg formákkal kísérletező művészi munka folyik. Ilyen műhely Zsámbék, és ilyen Gyula. Az előbbi jobban szem előtt van, hiszen a fővároshoz közel esik, ám az utóbbi is jeles eredményekkel büszkélkedhet, elég, ha a közelmúltból - távolról sem a teljesség igényével - Szász János Baaljára, Sopsits Árpád Falstaffjára, Novák Eszter Ibusárjára, Vidnyánszky Attila Karnyónéjára utalok.

Ebben az évben két jelentős bemutatóra került sor Gyulán. A beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház társulata Juhász Ferenc A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából című művét adta elő, míg Shakespeare Titus Andronicusát különböző színházak színészeiből összeállt társulat mutatta be. Az elsőt Vidnyánszky Attila, a másodikat Bocsárdi László rendezte.

E két alkotás aligha ígér könnyű szórakozást, de a résztvevők, illetve a rendezők ismeretében sem számíthat a néző nyári haknira. Mégis öt-öt telt házas előadást lehetett tartani e produkciókból. A nyári színházi műhelyek ugyanis kinevelték a maguk érdeklődő, érzékeny és igényes közönségét is.



A szarvassá változott fiú

Vidnyánszky Attilát évek óta foglalkoztatja a szarvassá vált fiú története. Juhász Ferenc 1955-ben született poémájának motívumaiból filmforgatókönyvet készített, együttesével hónapokig készült a mű dramatizált változatára, aztán egyik tervből sem lett semmi. Most a Gyulai Várszínház felkérésére fogott hozzá ismét a költemény színpadra állításához, s elhatározásában nyilván nagy súllyal esett latba, hogy az Anya "szerepére" Törőcsik Marit sikerült megnyernie.

Újraolvasva Juhász Ferenc burjánzó-indázó, ismétlésekkel zsúfolt mondatait, kötőjelekkel szabdalt és összeforrasztott szóhalmazait, ugyanúgy hatalmába kerít a nyelv mágikus varázsa, mint sok-sok évvel ezelőtt, amikor e költői hang és stílus revelatív erővel robbant be a magyar irodalomba. A Juhász Ferenc-i szóáradat zsongító-zsibbasztó zeneisége szinte elfedi, de legalábbis megnehezíti a mondatokban s a mondatok mögött megjelenő tartalom érzékelését és kibontását. Pedig a költői narrációban, az Anya és a Fiú párbeszédeiben újrafogalmazódik egy archetipikus, ugyanakkor a XX. századra vonatkoztatott szituáció, amelyben régi és új, hagyományos és modern értékek konfliktusa sűrűsödik.

A szarvassá vált fiú vagy fiúk története a kelet-európai népek folklórjának legősibb rétegéből való. Legtisztább és legtragikusabb újkori művészi feldolgozása Bartók Béla Cantata profanája, amely köztudottan a történet egy román variációjára készült, s e szöveg Bartók előadásában alighanem sokunk számára kitörölhetetlen, a zenével egyenrangú élményt jelent. A családból mint zárt, óvó közösségből törvényszerűen kiszakadó, a külső és zord világ új törvényeivel megismerkedő fiú sorsa tragikus, hiszen akár önként, akár kényszerűen fogadja el e törvényeket, mindenképpen magányos lesz, mert régi közösségébe nem térhet vissza, az már nem tudja visszafogadni őt, az új pedig idegen marad számára.

Bartók a konfliktus lényegét érzékelteti zenéjében, Juhász Ferenc viszont versében konkrétabbá teszi a két ellentétes világot. Ez stilárisan is kifejeződik, ugyanis a mű élesen két részre tagolódik; az első elvontabb, líraibb - ez az Anya és a Fiú téren és időn átívelő, a gyerekkort, az összetartozást felidéző párbeszéde, amelyben az ősi, anyaközpontú közösség rajzolódik ki -, míg a második epizodikus, már-már történetté összeálló, epikusba hajló jelenetsor a XX. század közepét idézi meg. A kortalan romlatlanság áll szemben a korhoz kötött értékvesztéssel, s a Fiú a már és még határán áll egyedül: számára sem ez a világ, sem a másik nem nyújt reális életlehetőséget, illetve ez is, az is magához láncolja.

Ez a problematika különböző műfajokban folyamatosan fel-felbukkant az elmúlt fél évszázadban; egyik legutóbbi feldolgozása Horváth Csaba nevéhez fűződik, aki a Közép-Európa Táncszínházzal készítette el táncszínházi variánsát, az Ős K.-t. Ő a koreográfusa a beregszászi-gyulai produkciónak is, de talán találóbb, ha azt mondom: a rendező társalkotója. Ez az előadás ugyanis különös, szcenírozott hang- és mozgáskompozíció.

A gyulai vár történelmi múltat idéző tere a maga puritánságában áll a néző szeme előtt, a reneszánsz lépcsősort, a vaskos téglafalakat nem csúfítják el oda nem illő díszletelemek. A színpad bal oldalán, elöl alakították ki az Anya életterét, itt néhány, a népi kultúra szépségét és praktikumát ötvöző használati tárgy, kis asztalka, parányi szék és vaskályha található: a falusi élet jellegzetes, régi és új ízlést keverő közege. A színpad közepén emberkupac. Bejön Törőcsik Mari, elfoglalja helyét a "szoba-konyhában", félrebillenti fejét, elmosolyodik, pillantása a távolba s a múltba réved - Anyává válik. Alig hallhatóan, mintha a föld alól jönne valami zaj, megszólal a színpad közepén fekvő kórus, amely elsősorban a mű narratív részleteit tolmácsolja. Zenei kompozíció formálódik a szövegből: az egyszólamú megszólalás átúszik többszólamúba, szólók és kórusok váltják egymást. A félhomályban nehéz kivenni, ki mikor mozdul meg, csak azt érezni, hogy a térben valami élő, lüktető massza létezik, amelyből egyre többen válnak ki, emelkednek fel. Lépnének, de lábukat hatalmas súly béklyózza: egymásra rakott könyvek kötege van a talpukra erősítve, amely mint óriási koturnus megszabja a színészek mozgását. Ebből a közösségből válik ki a Fiú: Trill Zsolt. Olyan, mint a többiek.

Bekapcsolódik a szó-zenébe Törőcsik Mari is:

"...hallgassatok madarak, ágak,
hallgassatok, mert fölkiáltok,
hallgassatok halak, virágok,
hallgassatok, mert szólni szeretnék,
hallgassatok föld mirigyei...,
hallgassatok, mert fölkiáltok -
gyere haza, édes fiam!"

S a Fiú csak azt tudja válaszolni: Nem mehetek, édesanyám!

A civilizáció jele, a könyv-pata lekerül a játszókról, új és új formációk alakulnak a szereplők között, de az Anya visszatérő kérése és a Fiú válasza szilárd belső struktúrát ad a jeleneteknek. Aztán megtörténik a találkozás: Trill Zsolt leül Törőcsik mellé, egy kis székecskére. Az Anya ölébe veszi a Fiút. Már-már megszületik az idill, de a tömeg, a másik világ hívása erősebb: az Anya ismét egyedül marad. Törőcsik Mari szótlan fájdalma, várfalnak feszülése, arcának megkeményítése jelzi a tragédiát. De azt is, hogy nem adja fel, hogy az Anya töretlenül hívja, várja fiát.




Trill Zsolt A szarvassá változott fiú előadásában



Változik a játék. A második részben falusi életképsorozat bontakozik ki, amelyben reális szituációk, valós figurák jelennek meg. A zeneiség itt is megmarad, mégis inkább a karikaturisztikus ábrázolás, a komikum dominál. Megjelenik az Anya két alakváltozata: fiatalkori énjének, illetve a termékenységnek a megtestesítője (Kátya Alikina és Szűcs Nelli), valamint az Apa és a Barát (Varga József és Tóth László). A térbe lócák és kellékek (kosarak, szakajtók, demizsonok, poharak stb.) kerülnek, egyre szabadosabbá válik a mulatozás, amelynek ellenpontja az Anya magányos várakozása.

Az életképek után kiürül a színpad, ismét a zeneiségé a főszerep. A szereplők széles talpú, felül kis keresztkonzollal ellátott vaspóznákat hoznak be, a színpadon átlósan sorba rakják őket, s tetejükre helyezik a lócákat. A nézőtér felé emelkedő ösvény alakul ki. A többiek hátán erre mászik fel a Fiú, s a társai által kitámasztott imbolygó szerkezeten elindul előre és felfelé, a sötét és messzi idegenbe. Utoljára hangzik el az Anya kérlelése - "Gyere hozzám, kisfiam! -", Trill Zsolt megáll, szomorún lenéz Törőcsik Marira, s csak annyit mond: Édesanyám! Ebben mindkettejük drámája sűrítve megfogalmazódik. A magára maradottság és a leválás, a felnőtté érés és az önazonosság keresésének drámája.



Titus Andornicus

Ha irodalomtörténészek e vérgőzös rémtragédia szerzőségét is elvitatják Shakespeare-től, miért épp erre esett Gyula és a rendező választása? Miért kell válogatott borzalmakkal sokkolni a mindennapokban is sok-sok rémséggel bombázott nézőket? Ezekkel a kikerülhetetlenül felmerülő kérdésekkel Bocsárdi László nem törődött, mert számára az volt az elsődleges, hogy e dráma Shakespeare minden más művénél erőteljesebben szól az elembertelenedésről, s ő éppen erről akar beszélni, ezt akarja felmutatni, ennek veszélyeire szeretne figyelmeztetni.

A Titus mintegy húsz szereplője kevés kivételtől eltekintve erőszakos halál áldozata lesz. A sok csonkolás, meggyalázás, testvérgyilok, árulás, orgyilkosság közepette nehéz elképzelni, hogy a szereplők valódi drámát élnek át. A figyelmes és pontos olvasat azonban megmutatja e korai Shakespeare-tragédia mélyszerkezetét, amely már a későbbi nagy művek minden lényeges motívumát tartalmazza. Aligha kell különösebben igazolni, hogy a címszereplő tragédiája előlegezi Learét, Saturninus vagy Aaron a shakespeare-i intrikusok ősalakja és Tamora összetett jelleme megjelenik majd Lady Macbeth alakjában.

A dráma színre állításának alapproblémája: hogyan lehet ábrázolni az öldöklést, a borzalmat, a töméntelen vért. A szokásos két véglet az álnaturalista megmutatás és a puszta szövegre hagyatkozás. Az első többnyire komikumba fullad, a második hatástalan. A két szélsőség közötti stilizációs megoldások általában a rémségek esztétizálásának változatait mutatják. Bocsárdi előadásának kulcsa a főszereplővé váló kamera, amely erre a stilizációs-esztétikai kérdésre is hatásos és érvényes megoldást ad.

A világ színházaiban mostanság az egyik legelterjedtebb, de csak ritkán adekvát színpadi eszköz a videó. Bocsárdi többféleképpen és különböző céllal használja. A kezdőjelenet, a hatalom két megszállottjának, Saturninusnak és Bassianusnak a marakodása olyan, mintha választási hadjárat élő közvetítése volna. A bemikrofonozott szónoki emelvényen kamera is van, így egyszerre látjuk a két ágáló színészt (Alföldi Róbert és Diószegi Attila), valamint a kivetítőn kinagyított, szuperközelibe hozott arcukat. A mozdulatok, a beszédmód önmagában is leleplezi a két "államférfit", de a képen látható arcok minden rezdülése a mondatok hazugságáról, a szereplők álnokságáról tanúskodik. A nézőnek ismerős a szituáció, hiszen a rendező a televízió megszokott képi manipulációs hatására épít.

Bocsárdi a videót többször alkalmazza ehhez hasonló módon, de nemcsak a leleplezés szándékával, hanem olyankor is, ha egy helyzet, egy viselkedés ambivalenciáját, groteszkségét, komikumát akarja érzékeltetni. Amikor Titus rádöbben arra, hogy Saturninus visszaélt nagylelkűségével, lányát, Laviniát meggyalázták, fiát tragikus félreértés nyomán ő maga ölte meg, hosszas siránkozásba kezd. Blaskó Péter hallatlanul erős alakításában pontosan követhető az a rendezői-színészi szándék, hogy a Lear király viharjelenetének ezen ikerepizódjában ne csak a főhős tragikumát, de tragikus vétségének komikus oldalát is hangsúlyozzák. Ezt a szándékot erősíti, hogy Blaskó a színpad szélére állított kamerába mondja el monológját, s míg az élő embert szánjuk, a kinagyított képet látva működésbe lép a tévéből ismerős elidegenítés, azaz Titus fájdalma nem érint meg bennünket, úgy szemléljük, mint egy idegenét, sőt siralmain kicsit mosolygunk is.

A videoképek az események előrehaladtával egyre gyakoribbak, a második részben pedig domináns szerepet játszanak. Az előadás helyszíne természetesen a gyulai várbelső, de Titus bosszújának előkészítő jelenetei a videó jóvoltából a falakon kívülre kerülnek, s ezáltal távlatot kapnak. A dráma csúcsjelenete, Tamora fiainak megölése, feldarabolása, pástétommá gyúrása, megsütése, valamint feltálalása, illetve Tamora és Saturninus lakomája a legkényesebb rendezői feladatok egyike. Bocsárdi mindezt filmen mutatja be. A lemeztelenített két fiút (Mátray László és Nagy Alfréd) levágásra szánt ökrökkét látjuk, amint egy vaskerekű targonca szállítja végig őket egy steril vágóhíd különböző munkahelyein. Majd a nagyüzemi feldolgozás fázisait szemlélhetjük: a darálást, a fűszerezést, a keverést, a tálalást. Olyan szenvtelen az egész, mint egy oktatófilm. Aztán a képek hosszan, kitartottan az evést mutatják, azt, hogy Szorcsik Kriszta mint Tamora eleinte az etikettnek megfelelően csipeget az eléje tett húsos tálból, majd egyre mohóbban tömi magába, falja a gusztustalan, zsíros és nyers darált húst. Már öklendezik, de a férfiak tekintetének kereszttüzében mindaddig zabál, míg a hús alól elő nem bukkan egy koponya, s Titus közli: a fiait ette meg.




Szorcsik Kriszta (Tamora) és Blaskó Péter (Titus) a Shakespeare-tragédiában



Az elbukó Titus haldoklása már ismét a színpadon zajlik, s helyreáll a virtuális és tényleges valóságnak az a művészi egyensúlya, amellyel Bocsárdi végig kísérletezik. A végső pillanatban Blaskó Péter mellett csak egyvalaki marad: az unoka (Bocsárdi Magor), aki az előadás kezdetétől szemlélője, figyelője az eseményeknek. Ezzel a - Bergmann A varázsfuvolájának kisfiújához hasonló funkciójú - legifjabb, még kamasz Luciusszal mint át- és túlélővel azonosulva szemléljük a rémségeket. A fiú kezében bebugyolált tárgy; a hegedűjét szorongatja, amelyen csupán kétszer játszik: amikor Titus a tribunusok könyörtelenségéről beszél, s bánatát a köveknek mondja el, illetve Titus halálakor. A hegedűszólóval zárul az előadás, s ez a tiszta, éteri hang ellenpontozza Könczei Árpád dramaturgiailag fontos, nyugtalanító, a történéseket követő, aláfestő, előrevetítő zenéjét.

Shakespeare-nek ez a drámája talán a többinél is kevésbé engedi a folyamatos figuraépítkezést, itt epizódról epizódra változik a szereplők motivációja, szóban és tettben megnyilvánuló akarata. A rendezői megközelítés értelmében a színészeknek állandóan érzékeltetniük kell az alakok belső ambivalenciáját. Ezt a bonyolult színészi létezést egységesen magas színvonalon oldotta meg a három vendégművésszel kiegészült sepsiszentgyörgyi társulat, amelyből néhány alakítást érdemes kiemelni.

Váta Loránd Titus egyetlen életben maradt fiát, Luciust játssza, aki végül elfogadja a darab elején apjának felkínált titulust: császárrá koronázzák. Az ő Luciusa értelmiségi, aki ugyan részt vesz az általános vérengzésben, de lényétől idegen ez a világ. Mint ahogy a rárótt végső kötelesség is. Amolyan elő-Fortinbras ő. Szabó Tibor Marcus Antoniusa a reálpolitikus megtestesítője, a játszmák minden fordulatához igazodni képes; az alakításban igen erősek a karikaturisztikus vonások. Pálffy Tibor az ősgonoszt, a mór Aaront, Tamora szeretőjét, minden aljas terv kiagyalóját adja, aki azonban fekete bőrű porontyához érzelmesen ragaszkodik. Pálffy kerüli az intrikusi szerepkör buktatóit, játékos, könnyed, bravúrosan mozog. Attól igazán veszélyes, hogy az egyik pillanatban szeretetre méltó, a másikban szánni való, a harmadikban gyűlöletes. Ugyanilyen szélsőségeket mutat Alföldi Róbert Saturninus szerepében és Szorcsik Kriszta Tamoráéban.




Pálffy Tibor (Aaron) a Titus Andronicusban



A címszerep Blaskó Péteré, aki régen látott bonyolult, érett, mély, tragikus és komikus vonásokkal árnyalt alakítást nyújt, s ebből a véres rémtragédiából kibontja egy ember igazi drámáját.

Az írásom elején feltett álnaiv kérdésre kézenfekvő a felelet: nem azért kell nyári színház, hogy sok-sok pénzért kirakat- vagy protokoll-látványosságok szülessenek, hanem azért, hogy olyan előadások jöhessenek létre, mint például ez a két gyulai bemutató. Abban viszont egyetértek a nyári színház ellenzőivel, hogy luxus, ha A szarvassá változott fiú, a Titus Andronicus s a hozzájuk hasonló kvalitású produkciók csupán néhányszor láthatók. A feladat: szélesebb körben közkinccsé tenni őket.





Juhász Ferenc: A szarvassá változott fiú
(Gyulai Várszínház és beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház)



Koreográfus: Horváth Csaba

Díszlet- és jelmeztervező: Alekszander Belozub

Dramaturg: Szász Zsolt

Asszisztens: Kozma András

Rendezte: Vidnyánszky Attila

Szereplők: Törőcsik Mari, Trill Zsolt, Kátya Alikina, Szűcs Nelli, Varga József, Tóth László, Rácz József, Kristán Attila, Kacsur András, Kacsur Andrea, Ferenci Attila, Sőtér István, Orosz Ibolya, Orosz Melinda, Béres Ildikó, Vass Magdolna, Ivaskovics Viktor, Szabó Imre, Krémer Sándor

Shakespeare: Titus Andornicus
(Gyulai Várszínház)



Fordító: Vajda Endre

Dramaturg: Czegő Csongor

Díszlet: Bartha József

Jelmez: Dobre-Kóthay Judit

Zene: Könczei Árpád

Mozgás: Liviu Matei

Film: Sebesi Sándor

Asszisztens: Török Viola

Rendezte: Bocsárdi László

Szereplők: Alföldi Róbert, Blaskó Péter, Diószegi Attila, Váta Loránd, Kolcsár József, Márton Lóránt, Fazekas Misi, Péter Hilda, Bocsárdi Magor, Szabó Tibor, Szorcsik Kriszta, Mátray László, Nagy Alfréd, Pálffy Tibor, Sz. Benő Kinga