Noé, vurstli, kés

Pulcinella közlegény

Urbán Balázs


Hosszabb tanulmány tárgya lehetne az, hogy a klasszikus (félklasszikus) drámák sorából hogyan és miért válik ki néhány, mely egy adott idõszakban egy adott színházi közeg jelentõs és kevésbé jelentõs alkotóit ihleti meg, s készteti a mû színpadi újrafogalmazására. Annál is érdekesebb ez, mivel ezek a szövegek nem pusztán tematikusan és problémafelvetésükben térnek el egymástól, hanem a felkínált értelmezési lehetõségek számában és ebbõl adódóan a rendezõi szabadság lehetõségeiben is. Ez utóbbi jelentõsen befolyásolja a befogadói magatartást is: van e szövegek között néhány olyan (különösen a félklasszikus abszurdok soraiban), mely a hivatásos vagy gyakori színházba járók részérõl minden tisztelet ellenére is erõs viszolygást vált ki - egyszerûen azért, mert a zárt szerkezetû, különösebb értelmezési szabadságot nem engedõ mûvek még igen magas szakmai színvonalú megvalósítás esetén is a déjà vu érzésével töltik el a nézõt.

Pulcinella közlegény

Noé, vurstli, kés

Urbán Balázs


Hosszabb tanulmány tárgya lehetne az, hogy a klasszikus (félklasszikus) drámák sorából hogyan és miért válik ki néhány, mely egy adott időszakban egy adott színházi közeg jelentős és kevésbé jelentős alkotóit ihleti meg, s készteti a mű színpadi újrafogalmazására. Annál is érdekesebb ez, mivel ezek a szövegek nem pusztán tematikusan és problémafelvetésükben térnek el egymástól, hanem a felkínált értelmezési lehetőségek számában és ebből adódóan a rendezői szabadság lehetőségeiben is. Ez utóbbi jelentősen befolyásolja a befogadói magatartást is: van e szövegek között néhány olyan (különösen a félklasszikus abszurdok soraiban), mely a hivatásos vagy gyakori színházba járók részéről minden tisztelet ellenére is erős viszolygást vált ki - egyszerűen azért, mert a zárt szerkezetű, különösebb értelmezési szabadságot nem engedő művek még igen magas szakmai színvonalú megvalósítás esetén is a déjŕ vu érzésével töltik el a nézőt.

Az utóbbi néhány évben színpadjainkon igen gyakran játszott (sőt, Szász János által még filmre is vitt) Woyzeck talán a legmarkánsabb ellenpélda. A teljesen nyitott szerkezetű, töredékekből összeálló (nem csupán konkrét értelemben, de lényegileg is töredékes), a naturalisztikusan ábrázolt valóságot misztikummal, mesével vegyítő, számos értelmezési variációt megengedő remekmű szinte provokálja azt, hogy valamennyi alkotó a szövegtől többé-kevésbé elszakadva a saját változatát hozza létre belőle. A közelmúlt egyik legfontosabb honi színházi előadásában a szöveg "munkáscirkuszként" kelt életre; a Krétakör Színház radikálisan koncepciózus fizikai színháza nyers, sokkoló erővel reflektált a szöveg szociológiai és ontológiai aspektusaira is, József Attila-versekkel teremtve párhuzamot múlt, félmúlt és jelen közt. Talán némiképp túlzás lenne azt mondani, hogy amit a Krétakör előadásában József Attila jelent, azt a zsámbéki bemutatón a commedia dell'arte helyettesíti, de ez a körülmény önmagában is jelzi azt a markánsan más irányt, melyen a zsámbéki produkció rendezője, Simon Balázs és író-dramaturg munkatársa, Kovács Kristóf elindult. A zsámbéki Woyzeck-változatban a történetet Noé mester, a mutatványos és állatsereglete kelti életre. Noé mester puszta színrelépése a mű ontologikus jelentését erősíti, ugyanakkor a "mutatvány" hangsúlyozásával, az ember játszotta állat (illetve az állat játszotta ember) szerepparadoxonának felmutatásával s magának a játéknak a középpontba állításával is elemeli a történetet a reálszituációktól.



Fatima Mohamed (Lilith) és Dióssi Gábor (Noé mester)


Ezt az elemelést persze eleve indokolttá teszi az, hogy az előadás több nyelven szól: a magyar, román és olasz színészek németül, olaszul, magyarul játszanak, a szövegbe helyenként némi angolt és egyéb tölteléket is vegyítve - a fordítást Noé mester végzi (hol a kulcsmondatokat lefordítva, hol kommentárokat fűzve a történtekhez). Az előadás tere (tervező: Galambos Péter, Noszlopi Róbert) erősen tagolt: Noé mester színpada a nézőtértől balra áll, jobbra maga a vurstli helyezkedik el (igazi körhintával, serglivel, céllövöldével), míg szemben alig néhány egyszerű kellékkel kialakítva teremtődik meg a Woyzeck-történet jeleneteinek színhelye. A vurstli nemcsak atmoszferikusan teremt erős keretet a játékhoz, hanem a Noé-szálhoz kapcsolódva jelentésszervező erővel is bír. Ez az a világ, melyből a főszereplő kivettetett, melyhez nem tud kapcsolódni, s itt csalja meg szerelme is a Tamburmajorral.

A közlegény ámulva nézi a mutatványokat, a Noé mesterék által prezentált jeleneteket, amelyek a színpadról lekerülve egyre inkább a valóságba is benyomulni látszanak. Lepereg előtte Pulcinellának az övéhez kísértetiesen hasonlatos története is, mely természetesen teljesen más véget ér: a commedia dell'arte jelenetek nem valós, hanem görbe tükröt tartanak a világnak. A legnyersebb, legkegyetlenebb játék is valamelyest feloldó hatású, ezekben ha nem is boldog, de legalábbis nem kegyetlen a vég. Ám Pulcinelláék földi másai maguk alakítják életüket, s bármennyit nézik is a jeleneteket, a mutatványokat, nem fordítják le azokat saját nyelvükre - létük így a saját törvényszerűségeik alapján halad tovább.

A Simon Balázs rendezte előadás nemcsak a nyári bemutatókhoz képest készült komoly műgonddal: a mutatványvilág egyes elemei pontosan megfeleltethetők benne a reális történet egyes elemeivel, a commedia dell'arte jelenetek jól körvonalazottan reflektálnak a történetcserepekre. A két világ nem pusztán elméletben, de a színen is tükrözi egymást, a kocsmajelenetek pedig a kettő közti átmenetet képviselik, és elsősorban nem szövegre, hanem mozgásra, gesztusokra, zenére épülnek, jelentős hangulati erővel bírnak. Nevetést megrendüléssel, beleélést felfedezéssel, lírát humorral ötvözhet így a játék, feltéve, ha két fontos feltétel teljesül: ha az előadást szervező, meghatározó commedia dell'arte jelenetek önmagukban is elég jók, és ha a színészek rugalmasan, virtuóz átalakulókészséggel és különleges koncentrációval tudnak közlekedni az előadás megjelenítette világok közt.

Ami a színészi koncentrációt illeti, ez jóval átlag feletti ugyan az előadásban, de nem egészen egyenletes. Simon Balázs igen erős csapattal dolgozhatott: még a legkisebb szerepekben is olyan színészek (Keresztes Tamás, Elena Popa, Edoardo Ribatto) láthatók, akik súlyt tudnak adni szavaiknak, gesztusaiknak. Két, akár egymás tükörképeként is értelmezhető színészi remeklés pedig szinte leképezi az ontologikus, illetve a realisztikus világszeleteket: Kőmíves Sándor réveteg butaságokat eredeti filozófiával turmixoló, saját szavait örökösen újraértelmező, távolba révedő agg kocsmafilozófusa mintha transzcendens üzenetek közvetítője volna, a káprázatosan poentírozó Máhr Ági Margója pedig az elbutított, az értelem után kétségbeesetten kapálódzó tömegember nem prototipikus, hanem nagyon is hús-vér megtestesülése. A közepes súlyú (szövegmennyiségű) szerepekben mintha kicsit tétovábbak lennének az aktorok, ami valószínűleg nem az ő hibájuk: a Tamburmajor (Nicola Cavallari) vagy a színlapon Bajtársként jelölt Andres (Giorgio Branca) figurája kicsit elmosódik a hangulatteremtő erejű epizodisták és a főszál meghatározó szereplői közt. A főszereplők igen erőteljesek, ám náluk nem csupán a nyelv, de a játékmód is élesebben eltér egymástól. A Noé mestert játszó Dióssi Gábor már külsejével (ősz szakállával) is érzékeltet némi transzcendens allúziót, az egyes jelenetekben inkább a játékosságra, a finom iróniára helyezi a súlyt. A Doktor és a Kapitány szerepében Claudiu Bleont, illetve Gazsó György egyként, de másképpen nyújt szuggesztív alakítást. Bleont szinte teljes értékű látleletet állít ki virtuóz játékával a monomániás, az embert kutyába sem vevő tudósról, úgy, hogy leghátborzongatóbb szavainak is van valami ironikus, komikus árnyalata (mintha az egész figura egy önálló életre kelt, elszabadult commedia dell'arte maskara lenne). Gazsó György személyisége teljes súlyával, kivételes szuggesztivitással játssza a Kapitányt, alakításának intenzitását még a szerepet szükségképpen elemelő német szöveg sem igen befolyásolja - az ő játéka kevésbé kapcsolódik a "mutatvány-világhoz", annál erősebb, gazdagabb viszont a kocsmajelenetekben. A Marie-t alakító Ioana-Cristina Gajdót tavaly frenetikus komikának láttam Zsámbékon, most illúziókeltő naivának érződik, ám a tragikum felé mutató, sötétebb árnyalatok mintha hiányoznának palettájáról, így az alakítás egésze az optimálisnál pasztellesebb, erőtlenebb lesz. A főszerepben Andrea Collavino egyszerű, sallangmentes, magas intenzitású alakítás nyújt; sikerül neki az, ami a szerepben talán a legnehezebb: jelentékenyen ábrázolni a jelentéktelenséget.



Fatima Mohamed (Lilith), Dióssi Gábor (Noé), Elena Popa (Kathie), Kőmíves Sándor
(Borbélymester), Gazsó György (Kapitány) és Andrea Collavino (Közlegény)


Erősek, de nem egészen egyenletesek tehát a színészi alakítások, ám a későbbiekben még módosíthatók, összecsiszolhatók. A katarzis elmaradása nem az aktorok számlájára írható; a fentebb leírt másik feltétel az, amely nem valósul meg az előadásban. Az előadást meghatározó, a játékidő jelentős részét kitevő commedia dell'arte jelenetek nem igazán sikerültek. Nem mintha ezek önmagukban nem volnának átgondoltak, kidolgozottak, megkonstruáltak. Igaz, nem mindig egyértelmű (számomra legalábbis), hol és miért válik el az aktuális érvénnyel, az imitáció útján újrateremtett szituáció az eleve idézőjelbe tett helyzettől, de ez legfeljebb elméleti probléma. A gond az, hogy e jelenetek kevéssé fantáziadúsak, szellemesek, invenciózusak. Alig van közöttük olyan, mely ne fulladna ki jóval a vége előtt. A színészi játék pedig magától értetődően (és kikerülhetetlenül) e részekben a leginkább egynemű. A nagy lendülettel induló képek elfáradnak, leülnek (van, amelyik korábban, van, amelyik később), s ettől kezdve igen lassan vánszorognak a percek. S ez megakasztja az egész előadás lendületét, gyengíti erejét, a ráismerés, a mozaikok összeillesztésének örömét meghagyja intellektuális játéknak, miközben a produkció emocionális erejéből sokat elvesz. S ami a legfőbb baj: feloldja a kohéziót, s meglehetősen szétesővé teszi az estet.

Mindez nem elméleti kifogás, annál is kevésbé, mert ez az extenzív, a befogadó agytevékenységére is számító, mozaikokból összeálló, szándékoltan eklektikus színház igen közel áll hozzám - még akár a most látottnál gyengébb változatban is. Magyarán nem azt igénylem, hogy az alkotók fogják a kezemet, és saját intenciójuk szerint rakassák össze velem a történet cserepeit, hanem azt, hogy e cserepek legyenek annyira színesek, hogy mindvégig kedvem legyen játszani velük. Úgy érzem, a valóban színes (sajátos, eredeti) cserepek hiánya tehet róla, hogy ez a vitathatatlanul formátumos, eredeti elgondolásra építő, magas szakmai színvonalú munka nem vált valóban revelatív előadássá. Ami azért is kár, mert az elsősorban erőre, intenzitásra, érzékeket borzoló effektusokra és erős, ambivalenciát nem tűrő alkotói közlendőre építő színházi divat idején mutathatott volna egy másik, az előbbiekkel egyenértékű, ám számomra rokonszenvesebb utat.


Pulcinella közlegény
(Zsámbéki Nyári Színház)


A szövegkönyvet Georg Büchner Woyzeck című drámájából Simon Balázs és Kovács Kristóf írta

Zene: Pacsay Attila

Koreográfus: Kántor Kata

Díszlet: Galambos Péter, Noszlopi Róbert

Jelmez: Kárpáti Enikő

Világítás: Gibárti Tibor

Rendező: Simon Balázs

Szereplők: Dióssi Gábor, Fatma Mohamed, Andrea Collavino, Gazsó György, Claudiu Bleont, Nicola Cavallari, Giorgio Branca, Edoardo Ribatto, Ioana-Cristina Gajdó, Máhr Ágnes, Elena Popa, David Kozma, Kőmíves Sándor, Keresztes Tamás, Romulus Chiciuc, Florin Vidam, Harsányi Zoltán, Illyés Ákos