Száz év múlva

Csehov-fesztivál Zsámbékon

Sándor L. István írása


Immár ötödik alkalommal került sor tematikus színházi fesztiválra Zsámbékon. A vállalkozás pontosan illeszkedik a nyári színjátszás kereteit makacsul feszegetõ programsorozatba: miközben a saját bemutatók is a színjátszás eltérõ nemzeti hagyományait, a különféle színházi nyelvek találkozási lehetõségeit kutatják, a tematikus fesztiválok ugyanezt demonstrálják egy-egy drámai téma eltérõ megközelítéseivel. Szerencsésebb körülmények között (ha a helyi politika nem lenne ennyire ellenséges, ha a kultúra finanszírozása gazdagabb és értékorientált lenne, ha a színházi körülmények - minden látható erõfeszítés ellenére - nem lennének ennyire szerények) a zsámbéki nyári színház már régen valamiféle regionális nagyfesztivállá nõhette volna ki magát. Olyan színházi dialógusokat kezdeményezõ találkozóvá, amelyre nagy szükség lenne Magyarországon (feltéve, hogy a szakma is fontosnak érezné végre, hogy ablak nyíljon Kelet-Közép-Európára).

Száz év múlva
Csehov-fesztivál Zsámbékon

Sándor L. István






Immár ötödik alkalommal került sor tematikus színházi fesztiválra Zsámbékon. A vállalkozás pontosan illeszkedik a nyári színjátszás kereteit makacsul feszegető programsorozatba: miközben a saját bemutatók is a színjátszás eltérő nemzeti hagyományait, a különféle színházi nyelvek találkozási lehetőségeit kutatják, a tematikus fesztiválok ugyanezt demonstrálják egy-egy drámai téma eltérő megközelítéseivel. Szerencsésebb körülmények között (ha a helyi politika nem lenne ennyire ellenséges, ha a kultúra finanszírozása gazdagabb és értékorientált lenne, ha a színházi körülmények - minden látható erőfeszítés ellenére - nem lennének ennyire szerények) a zsámbéki nyári színház már régen valamiféle regionális nagyfesztivállá nőhette volna ki magát. Olyan színházi dialógusokat kezdeményező találkozóvá, amelyre nagy szükség lenne Magyarországon (feltéve, hogy a szakma is fontosnak érezné végre, hogy ablak nyíljon Kelet-Közép-Európára).

A Csehov-fesztivál programja (legalábbis az élő előadásokat illetően) finanszírozási és egyéb okokból szűkösebbnek bizonyult a korábbi évek tematikus összeállításainál: mindössze három bemutatót láthattunk. Mindezért kárpótoltak azonban a szakmai beszélgetések (amelynek tanulságaira az alábbiakban utalok is) és a videóvetítések (amelyekre viszont - a maguk idejében bőségesen elemzett előadásokról lévén szó - külön nem térek ki). Összességében a fesztivál azt a problémát vetette fel, hogy milyen utak nyílnak a Csehov-játszásban a realizmus után, vagyis milyen arcát mutatja Csehov száz évvel a halála után.

Az első bemutató - "Emberek, oroszlánok, sasok és foglyok" - a szentpétervári Formalnij Tyeatr vendégjátéka volt. A több mint kilencéves produkció eredetileg főiskolás előadásnak készült, amelyet később alternatív játszóhelyeken és nemzetközi fesztiválokon adtak elő. A rendező, Andrej Mogucsij szerint a produkciónak még nem volt két egyforma előadása: mindig alkalmazkodnak a helyi körülményekhez, az adott játéktér maximális kihasználására törekednek. Zsámbékon is születtek új jelenetek: a Zárdakert apró mesterséges tava alkalmas volt rá, hogy Trepljov - mintha a Sirály taván közlekedne - csónakba szálljon, innen figyelje a körülötte kavargó játékot, később Dunyasának és Jepihodovnak a Cseresznyéskertből átvett jelenete is a tó körül zajlik: a csalódott könyvelő végül derékig belegázol a vízbe.




A szentpétervári Formalnij Tyeatr Csehov-parafrázisa



A szentpéterváriak produkciójáról egyébként is nehéz eldönteni, hogy előadásról vagy inkább egy szabadon alakuló performance-ról van-e szó, hisz sokkal több benne a képeket teremtő akció, mint a pontosan reprodukálható, folyamatosan építkező színházi elem. A játékteret is égő fáklyák jelölik ki, később is gyakoriak a pirotechnikai hatások: robbannak a petárdák, lángolnak a fák. Eközben Csehov-motívumok kavarognak a kertben, többnyire a Sirályt, de más darabokat is felidéző részletek: hol egy-egy konkrét jelenet elevenedik meg, máskor csak a szereplőkre vagy a tárgyakra ismerni. Ezekből az utalásokból sajátos akciók bomlanak ki. Középen a Sirály színpada áll, amelyre nemcsak Nyina lép fel, hanem Arkagyina is, hogy a saját színházeszményének megfelelően kezdjen szavalni. Nem messze a színpadtól egy szekrény lóg le egy fáról, amely előtt Gajevnek gyökeredzik földbe a lába. A fa és a színpad között a három nővér kering: bőröndöket hoznak, körtáncba kezdenek, később egy hatalmas, több ember nagyságú labdát gurítanak maguk előtt, amely végül a tóban úszik tova. Trepljov mindezt a partról figyeli, puskával a kezében. De végül nem a ravaszt húzza meg, hanem egy "égig érő fára" mászik fel, s innen veti le magát a földre. Halála pillanatában egy sirály húz át a tó felett.

A képek mellett hangok is áramlanak a kertben: a csehovi mondatok és dialógusok többnyire inkább csak akusztikai aláfestésként működnek, s nem jelenetfelidéző erejükkel hatnak. Olyan ez a víziósorozat, ahogy Trepljov olvasná Csehovot: az összefüggések és a rejtett tartalmak kibontása helyett az atmoszférát erősíti meg, és hangulatfoszlányokból újabb és újabb szabad asszociációk nyílnak. Andrej Mogucsij rendező Trepljov bőrébe bújva száll vitába a Csehov-játszás orosz hagyományával, amelynek kötöttségei bizonyára oly nyomasztóak számára, hogy csak az eredeti darabok szétszedésével érezhette magát újra szabadnak. Mindaz azonban, amit újra összerakott belőlük, azért vitatható (legalábbis a zsámbéki, harmincpercesre sikeredett változat alapján), mert több benne a látványosság, mint az erős belső látomás.

A zsámbéki második Csehov-est olyan volt, mint egy antik görög színházi előadás: előbb ugyanannak a mitológiai témának a komoly (mondhatnánk, tragikus) változatát láttuk, majd - mint valamiféle szatírjátékban - mindennek a paródiáját is. A közös téma a Három nővér, melynek a magyar Csehov-játszásban külön mitológiája van. Ezzel szállt vitába Vidnyánszky Attila rendezése is, az ebből fakadó nézői elvárásokat bombázta végül teljesen szét a sepsiszentgyörgyi román előadás.

Vidnyánszky Attila - saját bevallása szerint - színészpedagógiai stúdiumként kezdett el társulatával a Három nővérrel foglalkozni. A több mint három éve zajló próbák nem egy elképzelt előadást céloztak, inkább a színészi fejlődést szolgálták. Mivel a magyar nyelvű intézményes színészképzés Ukrajnában nincs megoldva, a társulatvezetőnek magának kell kiképeznie a társulat újabb és újabb generációit. Csehov ehhez rendkívül jó tananyagot kínál. Ugyanakkor a realista játékstílus elsajátítása is ösztönzi a beregszászi társulatot, amelynek nem ez az elsődleges kifejezésmódja.

A stúdiumok előadássá formálására a zsámbéki felkérés késztette a beregszásziakat. A társulat műhelyjellegű működését ismerve azonban abban is biztosak lehetünk, hogy az itt látott változat nem a végleges formája az előadásuknak. Ez csak a produkció születésének egyik fázisa, amelynek tanulságai beépülnek majd a későbbi munkába. Ugyanakkor az együttes hontalansága, kényszerű vándorlása (Beregszászon nincs végleges színházépületük, előadásaik döntő többségét turnékon játsszák) kialakította bennük a különféle körülményekhez, eltérő helyszínekhez való alkalmazkodás hihetetlenül magas fokát. Ennek egyik ragyogó példája a zsámbéki bemutató, amely a társulat kifejezéskészletének gazdagodását is jelezte.

Vidnyánszky Attila előadásainak egyébként is egyik legfontosabb erénye a rendkívül plasztikus térhasználat, amely többnyire az előadás motorjaként is hat: a térbeli mozgások, a térbe kifeszített akciók generálják a színpadi helyzeteket, megteremtik a karakterek és a kapcsolatok jellemzésének alapját. A régi rakétabázison talált környezet rendkívül izgalmas teret nyitott az előadásnak. A nézők egy kisebb fákkal benőtt térrészlet előtt foglaltak helyet, amely mellett egy lerobbant laktanyaépület áll; Vidnyászky Attila ennek ablakait és tetejét is belekomponálta a játékba. Úgy hatott mindez, mintha Prozorovék kertjében ülnénk, közvetlen közelről figyelve az eseményeket, időnként a házba is bekandikálva. De fontos szerephez jutott a háttér is, az emelt tér mögött elhelyezkedő több száz méteres környezet. A közelben tisztást látni, eleinte itt lent áll a reggeliző asztal, amelyet az első felvonás végére a kertbe hoznak. Mögötte száz-százötven méterre vörös drapériás kerti színpad áll, amelyen többnyire egy férfi és egy nőalakot látunk. Talán az emlékek színpada ez, ahol felidéződik a halott apa és anya alakja. "Esik a hó" - mondja a második felvonásban az egyik szereplő, és a színpadi nőalak hullatni is kezdi a fehér pelyheket. Az ehhez hasonló gesztusok a valóságos eseményeket a háttérszínpadon teátrális metaforákká alakítják. Később Szoljonij és Tuzenbach párbaja alakul színpadi koreográfiává, láthatóvá téve a láthatatlanul fenyegetőt is. Jobbra a kert mellett út vezet a végtelenbe: innen jönnek a városból érkező szereplők. Natasa virágot szed, és koszorúba köti, hogy ezzel ajándékozza meg Irinát, Kuligin az aktatáskájával lohol, ezzel is jelezve fáradhatatlan hivatalnokmentalitását.




A Vidnyánszky Attila rendezte Három nővér



De Vidnyánszky Attilának nemcsak a tér felfedezése és berendezése az erénye, hanem belakása, megmozgatása is. A térbeli mozgások alapján szinte maradéktalanul leírhatók az előadásai. Így van ez a Három nővér esetében is. Az első felvonás pulzáló terében a találkozások, az összetartó mozgások, az összekapaszkodások a meghatározóak. Mindez a második, harmadik felvonásban a szétesés irányába indul el: afféle emberszigetekké szakad szét a társaság, szétszórtan állnak, ülnek a figurák, ha el is indulnak egymás felé, nem érnek össze. A negyedik felvonásra már mindenki önkörében forog: egy-egy fába kapaszkodva forog körbe a négy testvér a záróképben. Erre a bánatos emlékidézésre redukálódott az előadást indító mámoros öröm. (Többek között ezt a mozgásmotívumot is pontosan építi fel a rendező. Előzményeként például az első és második felvonás "áttűnése" említhető: Andrej a székét egy fa törzsére akasztva forog mámorosan körbe-körbe, miközben Natasa egy másik fatörzset fogva sokkal lassabban forog. A mozgás aszimmetriája is jelzi a kettejük kapcsolatának jellegét: míg a férfi a házasságot ünnepli, a nő a leendő birtokát veszi számba. Az eltérő mozgásdinamikából eltérő megszólalások következnek: ebben a kontrasztban - a második felvonás indító mondatait hallgatva - egy kapcsolat illúzióvesztésének hónapjai peregnek le néhány másodperc alatt.)

Hasonlóan pontos kompozíció szervezi az előadás akusztikai rétegét is. Ezúttal nem csak a bejátszott zenerészletekről van szó, amelyek mindig erős hangulatokat teremtenek a Vidnyánszky-rendezésekben, s ugyanakkor a mozgásfolyamatok elindító, koordináló erejeként is hatnak. (A Három nővérben felidézett muzsika valami tétova időntúliságot sejtet.) Most a színpadon megjelenő és megszólaló hangszerek is fontos szerepet kapnak. Az első felvonásban még messziről, a tér távoli pontjairól felelgetnek egymásnak a hangszerek, amelyeket a szereplők a harmadik és negyedik felvonás áttűnésében hordanak egybe: a tűzvész után azonban már nem szólnak jól; van, amelyik elrepedt, van, amelyiknek a húrja pattant szét, másból meg fals hangok jönnek ki. És a társaság sem tud már közös dallamot játszani, hiába kezdenek bele, csak a kakofónia születik meg. Így alakítja át az előadás a dráma tűzvész-motívumát zenei metaforává: a világ a szétesés állapotába jutott, amelyben már csak illúzió a kultúra megtartó ereje.

Az előadás értelmezése szerint ebben a világállapotban kell magát meghatároznia a társulatnak is. A zenélésre csoportképbe rendeződött szereplők kilépnek a szerepükből, s önmagukat is megmutatják, nem csak a figuráikat. "Nelli, ne menj el" - szólnak oda például a Natasát játszó színésznőnek. A Kuligint játszó színész köhögőrohamot kap, amin mindenki nevetni kezd. Az ebből fakadó bizarr derű szövi át a következő jelenetet: a negyedik felvonás komor, boldogságtól, élettől búcsúzó mondatait szinte kacagva adják elő a színészek, akik nem lépnek vissza a színpadi szituációkba, hanem csoportalakzatban, a nézők felé fordulva beszélnek, egyszerre mutatva saját magukra és a civil személyiségeken átszűrt szerepekre.

Az előadás, amely hangulatilag a mámoros boldogságtól a fájdalmas líráig ível, azonban épp ezen a ponton tűnik még kidolgozatlannak: a személyiségek és szerepek találkozása azoknál a szereplőknél igazán erős, akik már nagy színészi rutinnal rendelkeznek, a Szoljonijt játszó Trill Zsoltnál és a Natasát alakító Szűcs Nellinél.

A sepsiszentgyörgyi Andrei Muresan Színház viszont afféle gigantikus farce-ot készített a Három nővérből. (A társulat hasonló szellemű García Lorca-előadását tavasszal lehetett a Bárkán látni.) Radu Afrim rendezőt - saját bevallása szerint - nem a klasszikusok bosszantják, nem törekszik arra, hogy leszámoljon velük. És nem is a nézőket kívánja provokálni. Ő egyszerűen így olvassa a darabokat. Csehovnál is sokkal lényegesebbnek tartja a bohózatiságot, mint a tragikus lírát. Ennek megfelelően bohóctréfák, lazzók sorozatát bontja ki a történetből, amelyet talán túlságosan is pontosan követ, megkötve ezzel a saját fantáziáját is. Jelenetről jelenetre halad ugyanis előre a cselekmény, miközben nem a sztori a fontos, és a szereplők sem a történetben való viselkedésük alapján jellemezhetők. A szituációk csak trambulint jelentenek a játékokhoz, a tréfákhoz, melyekben különféle bohóctípusok ismerhetők fel. Ez az elrajzoltság értelmezi a karaktereket, ezekben a szertelen játékokban nyer új dimenziót a történet is, amely még több ismeretlen dimenzióját mutathatná meg, ha a rendező valóban asszociatív módon kezelné. Mint például a negyedik felvonásban teszi: nem mondja végig a mesét, csak felidézi a búcsúzás képeit, ahogy a katonák átmasíroznak egy új világba.




A sepsiszentgyörgyi Andrei Muresan Szinház Három nővére



Mint minden igazi jókedvű bohóctréfát, a sepsiszentgyörgyiek előadását is átlengte valamiféle szomorúság. A játékból összességében egy infantilis világ képe rajzolódott ki, amelyben merő abszurditás létezni. Ezt erősítette meg az is, hogy a három nővér alakját megértőbben, kevesebb tiszteletlenséggel ábrázolta a produkció. Bár ők maguk is komikusak, mégis maradtak tragikus színeik is. Ennyiben mégis behódolt a rendező Csehov összetett világábrázolásának.

Zsámbékra mindig örömmel megy az ember, mert mindig valami váratlan, izgalmas, meglepő élményben lehet része. Itt előadást látni szellemi kalandot jelent. Így volt ez az idei Csehov-fesztiválon is.





"Emberek, oroszlánok, sasok és foglyok"
(Trepljov álma Csehov-motívumok alapján) (Formalnij Tyeatr, Szentpétervár)



Díszlet: Alij Jarmaletdinov

Hang: Alekszander Ligun

Rendező: Andrej Mogucsij

Szereplők: Szvetlana Mogucsaja, Natalja Zsugovszkaja, Viktoria Rotanova, Irina Kuznecsova, Daniela Sztojanovics, Kira Maszkalina, Denisz Sirko, Vadim Volkov, Alekszander Masanov

Csehov: Három nővér
(a Beregszászi Illyés Gyula Nemzeti Színház és a Zsámbéki Nyári Színház közös bemutatója)



Díszlet: Alekszander Belozub

Jelmez: Balla Ildikó

Rendező: Vidnyánszky Attila

Szereplők: Kristán Attila, Szűcs Nelli Olga, Kacsur Andrea, Orosz Ibolya, Vass Magdolna, Kacsur András, Tóth László, Ivaskovics Viktor, Trill Zsolt, Varga József, Rácz József, Szabó Imre, Sőtér István, Orosz Melinda, Béres Ildikó, Ferenczy Attila

Csehov: Három nővér
(sepsiszentgyörgyi Andrei Muresan Színház)



Koreográfia: Fatma Mohamed

Rendező: Radu Afrim

Szereplők: Daniel Rizea, Valentia Cazacu, Mona Condreanu, Inna Andriuca, Fatma Mohamed, Adrian Iuga, Florin Vidamski, Romulus Chiciuc, Liberto Tudoran, David Kozma, Stefan Lupu, Nica Ungureanu, Giena Popa, Camelia Paraschiv, valamint: Ada Balaban, Cosmina Cucu, Petra Pál, Nicholas Steiner