Erik a fantom

Andrew Lloyd Webber-Richard Stilgoe: Az operaház fantomja

Péteri Lóránt




Szakrális épületek ördögi ábrázatú, bennfentes potyalakói régóta riogatják a hivatalos személyzetet és a rendeltetésszerû használókat. A fény geometriáját kõbe vésõ katedrálisokban egy vékony csíknyi árnyék is elegendõ volt ahhoz, hogy a sátán megvesse ott a lábát. Annál is inkább, mivel e jelenlétben - legalább hallgatólagosan - az isteni felsõbbség is a gyümölcsözõ munkamegosztás jelét láthatta. A templomot a latens diabolikusság igazi beavatási hellyé varázsolta: volt próbatétel, lehetett választani. Az elvilágiasodó XIX. századi polgárság szakrális tere közismerten a színház és a hangversenyterem volt, legfõképpen pedig az opera, ahol a muvészetvallás ápolásának legösszetettebb és legexkluzívabb szertartásait mûvelték. Gaston Leroux, akit többek között A véres bábu és A gyilkológép megalkotásáért szeretünk, a korszellemre nyitott tárcaregényíró gátlástalanságával és jó szimatával érezte meg, hogy eljött az idõ a Notre Dame-i Quasimodo újkori kollegájának, a Párizsi Opera Fantomjának megalkotására. Az operakultusz kommersz mítoszát megalkotó regény 1911-ben jelent meg, tehát az utolsó operai világsiker, A rózsalovag bemutatásának évében (Puccini utószülött Turandotjáról most feledkezzünk meg!). Persze, ha Párizsban vagyunk, akkor az az év inkább a Petruska õsbemutatójáé, ami csak azt jelzi, hogy az operai kor dicsõ lezárultával az európai zenés színpadon már jelentkezett is az új antropológiai paradigma hordozására hivatott autonóm balettmuvészet.

A Színház című lap 2003 novemberi számábólAndrew Lloyd Webber-Richard Stilgoe: Az operaház fantomja

Péteri Lóránt




Szakrális épületek ördögi ábrázatú, bennfentes potyalakói régóta riogatják a hivatalos személyzetet és a rendeltetésszerű használókat. A fény geometriáját kőbe véső katedrálisokban egy vékony csíknyi árnyék is elegendő volt ahhoz, hogy a sátán megvesse ott a lábát. Annál is inkább, mivel e jelenlétben - legalább hallgatólagosan - az isteni felsőbbség is a gyümölcsöző munkamegosztás jelét láthatta. A templomot a latens diabolikusság igazi beavatási hellyé varázsolta: volt próbatétel, lehetett választani. Az elvilágiasodó XIX. századi polgárság szakrális tere közismerten a színház és a hangversenyterem volt, legfőképpen pedig az opera, ahol a muvészetvallás ápolásának legösszetettebb és legexkluzívabb szertartásait művelték. Gaston Leroux, akit többek között A véres bábu és A gyilkológép megalkotásáért szeretünk, a korszellemre nyitott tárcaregényíró gátlástalanságával és jó szimatával érezte meg, hogy eljött az idő a Notre Dame-i Quasimodo újkori kollegájának, a Párizsi Opera Fantomjának megalkotására. Az operakultusz kommersz mítoszát megalkotó regény 1911-ben jelent meg, tehát az utolsó operai világsiker, A rózsalovag bemutatásának évében (Puccini utószülött Turandotjáról most feledkezzünk meg!). Persze, ha Párizsban vagyunk, akkor az az év inkább a Petruska ősbemutatójáé, ami csak azt jelzi, hogy az operai kor dicső lezárultával az európai zenés színpadon már jelentkezett is az új antropológiai paradigma hordozására hivatott autonóm balettmuvészet.



A Leroux-éhoz hasonló ügyességgel és gátlástalansággal találta meg magának a történetet a nyolcvanas évek második felében Andrew Lloyd Webber. Azt azért ekkor már biztosan lehetett tudni, hogy hosszabb vagy akárcsak középtávon a musical sem lesz integratív, jelentős társadalmi erőket mozgósító, azok önreprezentációs funkcióit kielégítő csúcsmufaj; de lehetett érzékelni a zsánerben még bőven rejlő sikerpotenciált is. A valóban megszülető sikerben a szüzsé foszálának használati romantikáján kívül annak is lehetett szerepe, hogy Webber és szerzőtársai nem riadtak vissza a műfaji önreflexiótól sem. Felismerték, s le is leplezték a maguk tevékenységének tán még túlzottan is fényes tükrét a párizsi operatemplom romlott, üzleties működésében, a francia nagyopera műfajának kiüresedő utóéletében, az operai produkciók kötelező balettbetétjeinek szellemében.

Amennyire ostobaság Anna Karenináról musicalt írni, annyira jó ötlet az amúgy Erik névre hallgató "fantomról." Leroux prózája megnyugtatóan nélkülöz minden olyan irodalmi értéket, amelynek óhatatlan felszámolása a színpadi változatban egyúttal a koncepció kasztrálását is jelentené. A regény áldokumentarista elbeszélésmódját pedig a musical tiszteletre méltó igyekezettel restaurálja a prózai előjátékban, amelynek során a fantasztikus bűnügyi történethez kapcsolódó tárgyak elárverezésének lehetünk tanúi. Leroux könyve tehát nagyjából fájdalommentesen redukálható a történetre, melyet elbeszél. E történet egyfelől fordulatos, de nem túl bonyolult, másfelől viszont erős kézzel és különösebb árnyalás nélkül markol össze olyan szimbólumokat, amelyek a populárisabb zenés színházi műfaj eszközeivel is hatásosan működésbe hozhatók.

Leroux, miközben felmutatja az operát mint korának középponti jelképét, elég félreérthetetlenül csatlakozik a régi századfordulónak a férfi-nő viszonyról szóló irodalmi diszkurzusához is. A torzszülött Erik, aki borzalmas arcát az Opera pincéjébe rejti a firtató tekintetek elől, némiképp hasonló helyzetben van, mint azok a törpék s gnómok, akikrol jó pár hónapja Zemlinsky operájának pesti bemutatója kapcsán írtam. Sugárzó muzikalitásával és az apakomplexusra való rájátszással megbűvöli ugyan a szép szendét, Christine Daaét (ki a regényes regényesség jegyében amúgy svéd leány, egy vándorhegedűs gyermeke), ám jól tudja, hogy e bűvölet csak addig tarthat, amíg Christine rá nem jön, hogy az álarc nem misztikus titkot őriz, hanem egy szerencsétlen ember fogyatékosságát takarja. A helyzetet idejekorán felismerő Christine előtt pedig a századelei leányok és asszonyok szokásos dilemmája áll: választania kell a spirituálisan izgató, ám korzózás szempontjából hasznavehetetlen lény és az oly rettentően unalmas, de üzembiztos polgári férfiú között. Na persze, ha a férfiú nem polgár, hanem arisztokrata, méghozzá nem is csak a többrendbelileg kitermelődött XIX. századi francia újnemesség sarja, hanem a leszármazását X. Lajosig visszavezető családé, akkor azért az a szükséges plusz is biztosítva van, amelyet a regényes élet részének tarthat az egyébként nemes lelkű operai üdvöske. Nem beszélve arról, hogy a derék vikomt, kinek neve Raoul, szabályos - alvilágjárással, rituális halállal és feltámadással, valamint menyasszonyrablással egybekötött - beavatási szertartáson válik érett emberré, mielőtt Christine-t végleg magáénak tudhatná. Opheuszi útja - a Fantom által elragadott Christine nyomában - természetesen az Opera félelmetes pincerendszerébe vezet, s kis híján életét is veszti az eszelős Fantom birodalmában. Maga Christine az alvilágban töltött idejével nem csupán Eurüdiké vagy Démétér penzumát teljesíti. Aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni - mondja a népdal, s a XIX. század fausti muvészetszemléletének jegyében a kóristalányból is a vélt démoni inspirációra válik ünnepelt operaénekesnő.

A librettó szerzői többnyire eredményesen nyirbálták meg s alakították át a regény történetét. Bölcsen kihagyták például a Perzsa figuráját, aki csak azért van ott mindenütt, hogy utána mindenről beszámolhasson. Sikerült - s persze, az operai környezetben nem is volt olyan nehéz - kialakítani a műfaj revüigényének megfelelő nagy tablókat. Nem haboztak a színház a színházban helyzetet azzal fokozni, hogy a darabbéli Operaház színpadára ruhacserés komédiákat állítottak, amelyekben olykor nem az a színész jelenik meg a színpadon, akire a többiek számítanak. Nem mondom, hogy mindez a barokk teatrum mundinak az emberi identitás és a világ valószerűségét relativizáló erejével hatna, de mindenesetre elég ötletes ahhoz, hogy lekösse a figyelmünket. Néhány ponton azonban mintha elmulasztották volna beszegni a rojtos szegélyeket, amelyek a dramaturgiai olló vágásainak nyomán keletkeztek. Ha nem magyarázzák el a nézőnek, hogy mi az a pandzsábi zsinór, akkor teljesen értelmetlen Madame Giry Raoult arra figyelmeztetni, hogy a Fantom közelében mindig tartsa szemmagasságban a kezét. Ennél jelentősebb problémának tarthatnánk, hogy Christine viselkedésének motivációja, a Fantommal kapcsolatos érzéseinek sejthető ambivalenciája a musicalben kevéssé van kidolgozva, úgy is fogalmazhatnánk, hogy e téren a színpadi mű kissé darabos, hovatovább következetlen megoldásokkal operál. Be kell azonban látnunk, hogy a Fantom nem ezen áll vagy bukik. Ez a musical sem lélektani dráma, s meglehetősen műfajszerutlen befogadói magatartás lenne pszichológiai értelemben létező figuráknak tekinteni a színpadi alakokat (még akkor is, ha az amúgy nagyon is műfajszeru rajongók ezt megteszik).

Ami a színpadon színház a színházban helyzet, annak az akusztikus térben a zene a zenében felel meg. Lloyd Webber kompozíciójának legélvezetesebb pillanatait az operai stílparódiák adják. Fölöttébb szórakoztató az első felvonás historizáló nagyoperai jelenete, s ugyancsak míves a Figaro budoárjelenetének parafrázisa. Kellemesek a buffópároshoz - vagyis a két igazgatóhoz - kapcsolódó operettes bohózati zenék. A "saját hang" operai felnagyításának becsvágya nyilvánul meg, nem is teljesen jogosulatlanul, a nagy szeptettben. A Fantom művének, "A győztes Don Juan"-nak több részletét is hallhatjuk a darab végkifejletéhez közeledve: részint a korrepetítor vezette olvasópróbán, részint pedig a végzetesen alakuló premierbe bekapcsolódva. E mű a regény szerint ugyan bemutatatlan marad, ám exponált szerepeltetésével Lloyd Webbernek fontos céljai vannak. Az már a darab folyamán korábban is világossá vált, hogy a Fantom nem csupán az Opera épületét ismeri és használja sajátjaként, de az opera műfajának művelésében is úgyszólván egyedül keresi az igazi zene szellemét. Az operakultusz hanyatlását jelzi, hogy a felkent papokkal szemben éppen a kiátkozott démon őrzi a szent hit lángját. Egy szó mint száz, a musical komponistája itt arra vállalkozik, hogy a színpadon szembeállítsa a komoly kortársi kompozíciót a tradicionális és a használati repertoár darabjaival; hogy zenét írjon a zenéről, amelyről azt kéne hinnünk, zseniális. Kissé vakmerő elképzelés ez, amelyet mintha nem is volna mód igazán kivitelezni. Mindazonáltal sejthető, hogy ezúttal is az önreflexió hangja szólal meg a musicalben. Mintha Lloyd Webber - némileg képmutató módon - azt sugallná: ilyen zenét szereznék, ha nem kötnék meg a kezem a műfaji konvenciók. Az mindenesetre tény, hogy a másfél évtizeddel korábbi rockopera, a Jézus Krisztus szupersztár karcosabb, kísérletezőbb hangütései a Fantomból úgyszólván teljesen hiányoznak. Rutinosan megírt, választékosan hangszerelt, gördülékeny színpadi zenét hallunk, musicales vezérmotívumtechnikával, néhány elkerülhetetlenül fülbemászó dallammal, s olykor meglepő dilettantizmusokkal. Az utóbbiak látszólag ártatlan részletekben lepleződnek le. Az a mód, ahogy bizonyos helyeken egy motívum átkerül az egyik énekes szólamából a másikéba, vagy ahogy egy duettbeli párbeszéd unisonóban egyesül, pontosan kijelöli azokat a határokat, amelyek között Lloyd Webber formateremtő készsége mozog.

A Madách Színház produkciója mindenesetre átélhetővé teszi a darab nagyvonalúságát és kétségkívül lenyűgözo teatralitását. A Fantom magyarországi ősbemutatója körül szilárd mesterségbeli tudással rendelkező szakemberek bábáskodtak, akik jó érzékkel szabadították fel a mű hatásmechanizmusát. Sejthető, hogy az eredmény a helyi musicaljátszás csúcspontjának tekinthető, s kivételes anyagi, illetve szellemi ráfordítás révén jött létre. De jó volna azt hinni, hogy a Fantom-premier igazi jelentősége mégis annak belátásához vezet, hogy kisebb ráfordítással egyszerűen nem is érdemes a húrok pengetésébe fogni. A musical ugyanis nem az olcsó látványosságok műfaja. Hanem a drágáké.

Hogy a díszlet főszereplové lép elő, azt nemcsak műfaji okokból lenne botorság nehezményezni, de azért is, mert a történetnek valóban egy mitikus épület, a XIX. század utolsó harmadában felépített európai operaházak prototípusa, a párizsi Garnier-palota a legfőbb szereplője. Ebben az előadásban minden résztvevő Kentaur vendége: az ő termeiben, szobáiban, pincéjében és háztetőjén s nem utolsósorban az ő színpadán zajlik a játék. Illúzióteremtő, de a "megcsináltságra" mégis szellemesen rájátszó, nagyformátumú, de kellőképpen részletezett, űrt nem hagyó, de a színészi játéknak elegendő teret biztosító díszletei kifogyhatatlan fantáziával és eleganciával tűnnek át egymásba a színváltozások végtelen során át. A díszletek változatossága, töretlen dekorativitása és egységes stílusa autonóm világot teremt a színpadon, s e világ létezését illetően azokban a pillanatokban sem hagy minket kételkedni, amikor az előadás zenedramaturgiai vagy színjátéki szférájában ilyesmi felmerülhetne. E színvonalasan kivitelezett, invenciózus, fantasztikus-realista színpadkép a díszlet műfajában alighanem a legjelentősebb mindazok közül, amelyekről itt a SZÍNHÁZ-ban beszámolhattam.

Az operai színek persze Kentaurnak is lehetőséget adnak az ironikus önreflexióra, díszletet "játszó" kulisszák megalkotására (a bombasztikus nagyoperai kórusjelenet elefántjának belsejében díszletmunkások kártyáznak). A hagyományos operajátszás mesterkéltségére és túljátszottságára oly gunyorosan tekintő epizód az egyik csúcspontja Seregi László amúgy mindvégig jól megcsinált koreográfiájának is. Ugyancsak bravúros a pszeudo-Figaro balettjelenete. A Fantom által okozott botrány miatt az előadást meg kell szakítani, s a balettet előre kell hozni. (A francia operajátszás konvenciói szerint ez az egyik legsúlyosabb illetlenség a közönséggel szemben, amelynek egyes tagjai esetleg csak vacsorájuk elfogyasztása után térnek be az előadásra, hogy kedvenc táncoslányaikat szemrevételezzék, vö. a Tannhäuser párizsi bukásával.) A kényszermegoldás nem tesz jót a balettnek, s a hirtelenjében színpadra küldött táncosnok állandóan elrontják a lépéseket - amit Seregi László leleményesen komponál bele a koreográfiába.

Vágó Nelly ízléses és a színpadi környezettel harmonizáló századfordulós ruhákba öltözteti a színészeket. A második felvonást nyitó jelmezbál aztán neki is lehetőséget ad a primer teatralitás iránti érzékének megcsillogtatására. A - talán Poe nyomán - Vörös Halálnak öltöző Fantom maskarájának bizarr pompája látványosságként méltó válasz a Kentaur díszleteiben megfogalmazódó kihívásra.

Szirtes Tamás rendezését példás szakszerűség és műfajszerűség jellemzi. Nagy tablókban gondolkozik, s színészeinek mozgatását ehhez a kerethez igazítja. A vadromantikus érzelmek ábrázolásában a rendelkezésre álló konvenciókra támaszkodik, de biztos kézzel hárítja el a konvenció modorossággá fokozását, amit szorgalmi feladatként egyesek tán szívesen teljesítenének. Emellett kellő humorérzékkel van megáldva ahhoz, hogy a mű komikus és ironikus vonulatát is érvényesítse.

A Madách Színház a darabot a főbb szerepekben hármas, sőt Christine-ét négyes szereposztásban adja. E helyütt két szereposztásról tudok számot adni. Az általam látott előadások vokálisan gyenge pontja - eléggé el nem ítélhető módon - a Fantom. Sasvári Sándor hangja sajnos nincs abban az állapotban, hogy a szerepet elégségesen végig tudja énekelni. A felső regiszterben csak kínos próbálkozásokra futja, de a középső hangtartományban is főként kompenzáló forszírozást hallunk igazi színek helyett. Csengeri Attila orgánuma kellemesebb, vokalitása viszont köszönő viszonyban sincs a Fantom karakterével, s e viszony elmélyítéséhez Csengeri nem talál adekvát énekesi kifejezőeszközöket sem. Miller Zoltán a kalandosabb, de gyengébb hangú, Homonnay Zsolt pedig a jobban éneklő, de prózai Raoul. Mahó Andrea törékeny Christine-je autentikusnak tunik: a voce tisztaságot és természetességet áraszt, s ugyanazzal a biztonsággal és megformáltsággal szólal meg minden magasságban. Ugyanebben a szerepben Bíró Eszter kevésbé szende figurát állít elénk. Az ő jól képzett musical-vokalitására is számíthat az előadás, de jót tenne neki és a szerepnek is, ha táncdalos portamentóitól egyszer s mindenkorra megszabadulna.

A múló dicsoségű sztárénekesnőt, Carlottát Pelle Erzsébet bohózati-önironikus alakítása eleve vesztesnek mutatja. Mást lát a szerepben Sáfár Mónika, aki látható élvezettel s ráadásul imponáló eredménnyel építi fel a nagy díva és szuggesztív noszemély figuráját, de azért felvállalja Carlotta személyiségének nevetséges aspektusát is. Hiányzik a játékosság Pankotay Péterbol, aki Pelle Erzsébet partnere Umberto Piangi szerepében; Rozsos István pedig kedves öregurassággal szekundál Sáfár Mónikának. Szerednyey Béla nagyszerű és szórakoztató operaigazgató - párosuk Galbenisz Tomasszal olajozottan működik. Szerednyey alakításának legemlékezetesebb pillanata az, amikor az első felvonás végi megszakított "opera-előadás" kényszerszünetében a színpadról igyekszik megnyugtatni a közönséget. Bajza Viktória Madame Giryje fenyegető alak, s szerencsére főként prózában nyilvánul meg; Várady Viktória ősziesebb és Kuthy Patrícia tavasziasabb Meg Giryje egyaránt enigmatikus tüneménye marad az előadásnak. Úgy tunik, Bognár Zsolt élvezi a korrepetítor szerepét, ami jól is áll neki. Leköszönő igazgatóként Koltai János aszketikus figurája fenn tudja tartani az előjátékban megteremtett baljós atmoszférát, míg Lote Attila kedélyes szerepformálása kizökkent abból. A zenekar jól begyakorlottan szólt a maga alanti ketrecébol - az általam látott előadásokon Makláry László karmesteri pálcája biztosított gondos összjátékot.



Andrew Lloyd Webber-Richard Stilgoe: Az operaház fantomja
(Madách Színház)



Fordította: Galambos Attila

Koreográfus: Seregi László

Díszlet: Kentaur

Jelmeztervező: Vágó Nelly

Zenei vezető: Kocsák Tibor

Karmester: Kocsák Tibor, Makláry László, Zádori László

Rendezte: Szirtes Tamás

Szereplők: Csengeri Attila, Miller Zoltán, Sasvári Sándor, Bíró Eszter, Király Linda, Mahó Andrea, Krassy Renáta, Homonnay Zsolt, Miller Zoltán, Bot Gábor, Pelle Erzsébet, Roser Orsolya, Sáfár Mónika, Pankotay Péter, Rozsos István, Gerdesits Ferenc, Mikó István, Szerednyey Béla, Galbenisz Tomasz, Weil Róbert, Bajza Viktória, Bencze Ilona, Kuthy Patrícia, Ladinek Judit, Várady Viktória, Barabás Kiss Zoltán, Vikidál Gyula, Bognár Zsolt, Laklóth Aladár, Koltai János, Lote Attila, Lesznek Tibor, Pusztaszeri Kornél, valamint a Madách Színház tánckara és kórusa