Táncimpulzusok Bécsbol

ImPulsTanz Fesztivál

Fuchs Lívia



Több mint húsz éve járok rendszeresen Bécsbe, hogy a mi kis "keleti" provinciánkból rálássak a "nyugati", vagyis a nemzetközi táncélet változatos tájaira. Hogy ne mások reflexióiból, hanem saját élmény alapján tudjam, kik merre haladnak, vagy épp hol toporognak a balett, a modern és posztmodern tánc koreográfusai és együttesei közül, s végül, hogy éppen kik tekinthetõk egy-egy periódusban a jövõ ígéreteinek. Ez eddig akár magánügyem is lehetne, de persze a kérdés szakmai, tehát a közre tartozik: miért is kell változatlanul legalább Bécsig menni ahhoz, hogy nyomon lehessen követni a virágzó vagy épp halódó európai és amerikai irányzatokat? Hogyan lehetséges, hogy itthon közpénzekbõl megtámogatott nemzeti intézmények, kht.-k és fesztiválok legfeljebb gálaestnek hívott haknikkal vagy félamatõr "sztárokkal" etetik ma is a nagyérdemût? A táncvilág valódi - hagyományos és új - értékeit nem ismerõ közönséget persze minden silánysággal el lehet bódítani, hiszen a több évtizedes izoláltság megszûnése óta sem valósult meg a nemzetközi táncirodalom legjavának rendszeres beáramlása. Egyedül a kortárs tánc területén lehetünk napra készek, mert e mezõny legjobbjait a Trafó megbízhatóan magas színvonalú és rendszeres válogatása évrõl évre felvonultatja. A Trafó anyagi kerete azonban korlátozott, hatósugara pedig óhatatlanul szûkebb, hogysem egymaga kielégíthetné a tánc iránti óriási és persze sokrétegû érdeklõdést.

A Színház című lap 2003 novemberi számábólImPulsTanz Fesztivál

Fuchs Lívia



Több mint húsz éve járok rendszeresen Bécsbe, hogy a mi kis "keleti" provinciánkból rálássak a "nyugati", vagyis a nemzetközi táncélet változatos tájaira. Hogy ne mások reflexióiból, hanem saját élmény alapján tudjam, kik merre haladnak, vagy épp hol toporognak a balett, a modern és posztmodern tánc koreográfusai és együttesei közül, s végül, hogy éppen kik tekinthetők egy-egy periódusban a jövő ígéreteinek. Ez eddig akár magánügyem is lehetne, de persze a kérdés szakmai, tehát a közre tartozik: miért is kell változatlanul legalább Bécsig menni ahhoz, hogy nyomon lehessen követni a virágzó vagy épp halódó európai és amerikai irányzatokat? Hogyan lehetséges, hogy itthon közpénzekből megtámogatott nemzeti intézmények, kht.-k és fesztiválok legfeljebb gálaestnek hívott haknikkal vagy félamatőr "sztárokkal" etetik ma is a nagyérdeműt? A táncvilág valódi - hagyományos és új - értékeit nem ismerő közönséget persze minden silánysággal el lehet bódítani, hiszen a több évtizedes izoláltság megszűnése óta sem valósult meg a nemzetközi táncirodalom legjavának rendszeres beáramlása. Egyedül a kortárs tánc területén lehetünk napra készek, mert e mezőny legjobbjait a Trafó megbízhatóan magas színvonalú és rendszeres válogatása évről évre felvonultatja. A Trafó anyagi kerete azonban korlátozott, hatósugara pedig óhatatlanul szűkebb, hogysem egymaga kielégíthetné a tánc iránti óriási és persze sokrétegű érdeklődést.



Feltöltődni és tájékozódni marad tehát Bécs, amely az évad többi hónapjában egyáltalán nem a táncvilág fővárosa, viszont az egy hónapig tartó nyári ImPulsTanz Fesztivál estjei olyan pezsgést hoznak a városba, hogy minden esti előadás helyszíne megtelik - és nem turistákkal, hanem helyi nézőkkel! Az 1996-tól évente ismétlődő fesztivál indulása óta a kortárs táncművészet seregszemléje, s bár az évek során többször változott a művészeti vezetők személye, a koncepció változatlan: Forsythe és Kylian, de Keersmaeker és Chouinard, Preljocaj és Burrows művei rendszeresen feltűnnek a programokban, s visszatérő vendége a fesztiválnak Nagy József és Teshigawara, Fabre és Vandekeybus, a Sankai Juku és a LaLaLa Human Steps. A kortárs táncélet e nemzetközi nagyjai mellett szinte mindig jut figyelem a modern tánc hagyományát tovább éltető művészek megmutatkozására, és a nemzetközi mezőnyben még ismeretlen fiatal alkotók és előadók bemutatkozására is. E fesztiváloknak általában a leghalványabb eleme az osztrák kortárs táncélet jelenléte, de persze minden fesztivál csak abból a nemzeti mezőnyből válogathat, ami egyáltalán létezik.

Az ImPulsTanz a kétévente ismétlődő Bécsi Ünnepi Hetek mellékrendezvényéből izmosodott rangos nemzetközi fesztivállá. Amikor 1996-ban véget ért egy nagy korszak - hiszen Bécs is szegényebb lett, s így többé nem tellett az általában két hónapig tartó táncparádéra! -, őszintén elkeseredtem, mert épp a Tanz-sorozat nyitott számomra olyan széles panorámát, amilyenről itthon fogalmam sem lehetett. Bécsben ugyanis a klasszikus és a kortárs balett vezető képviselői - mondjuk, a Párizsi Operaház Balettegyüttese és a XX. Század Balettje - ugyanúgy fellépett, mint a sokféle modernek és posztmodernek sztárjai Pina Bauschtól Paul Tayloron át Twyla Tharpig és Garth Faganig. A biztos sikert hozó világnagyságok mellett a szervezők kockázatokat is vállaltak, hiszen létezett egy úgynevezett Új Tánc sorozat, amelyben a nemzetközi sikereken még innen lévő, kísérletező kezdők mutatkozhattak be. S ha végigfutom azt a listát, amely az 1982-től e szériában fellépőket vonultatja fel, nem kevesebb derül ki, mint hogy a kilencvenes évektől e fiatalok közül kerültek ki a jelenkori kortárs tánc vezető egyéniségei. Így az 1996-ban induló ImPulsTanznak nem is kellett mást tennie, mint hogy - a büdzsé kurtításán való kesergésen túl - felismerje az új idők új esztétikáját, és tudomásul vegye egy fiatal generáció megjelenését a színpadon és a nézőtéren egyaránt.

Az idei fesztivál tizennyolc "nagy" társulatot és hét fiatalt vonultatott fel, továbbá három estén át táncfilmeket is vetítettek. (A fesztiválhoz hagyományosan kapcsolódó, négy héten át zajló nemzetközi tánckurzusok gyötrelmesen fárasztó szépségéről és inspiráló hatásáról Ladjánszki Márta mesélhetne, aki az idén ösztöndíjasként gyarapította a magyar résztvevők hosszú sorát, míg a Mesterek között - nem először - egyetlen magyar név szerepelt: Nagy Józsefé.) Én azonban csak négy programot láttam, tehát az alábbiak nem magáról "az" ImPulsTanzról, hanem csupán négy nagyon is eltérő jellegű estjéről szólnak.

A szóló - bár a kisebb és csóróbb befogadóhelyek kedvelik - minden táncműfajok legkockázatosabbja. Olyan védtelen benne az előadó, mintha kettesben lenne a nézőjével - ő magányosan a leleplező, kikerülhetetlen fényben, a néző a biztos sötétben. Ilyenkor az előadó minden porcikája, minden rezdülése, a szeme villanása, bőre gyöngyöző fénye egyaránt fontos része a mű egészének, és akkor még a személyiség megfoghatatlan vagy talán inkább megfejthetetlen erejéről és kiáradásáról nem is esett szó. A szóló tehát elsősorban előadói műfaj, bár a mű koncepcióját és konstrukcióját - hacsak nem improvizációról van szó - ilyenkor is a koreográfus alkotja meg.

Az a két szóló, amelyet ezen a nyáron Bécsben láttam, a lehető legtöbb elemében eltért egymástól, bár mindkettőt táncosnő adta elő. A Double Points: Bertha... a gyönyörű venezuelai születésű táncosnő, Bertha Bermudez Pascual számára készült. A táncot Emio Greco komponálta, de számos szekvenciát nyilván maga Pascual illesztett a közel egyórás darabba, hiszen a mű bevallottan önéletrajzi ihletettségű. Benne Pascual a saját klasszikus balettos pályáját idézi fel először a Giselle groteszken botladozva előadott töredékeivel, majd Forsythe stílusának jellegzetességei villannak fel zabolázatlanul széttartó végtagjain. De az önvizsgálat nem csupán a mozgás szintjén zajlik, hiszen a háttérben egy számítógép monitorjának kinagyított képét látjuk, amelyen Pascual és Helmut Ploebst osztrák kritikus elektronikus levelezése olvasható. Berthát elsősorban az érdekli: mi is valójában a tánc? És - ami talán még megfoghatatlanabb - hogyan konstituálódik a tiszta táncban a narráció? Ezek az elmélet számára is fogas kérdések, de hát Bertha a próbateremben és a színpadon, magában a mozgásfolyamatokban keresi a válaszokat. A szóló alapján a Greco-Pascual kettős két szempontot ad: az egyik a klasszikus kánon szabályozottságát és a mozgásnak e kötöttségek alóli felszabadulását járja körül. Pascual, a nyúlánk, de szabálytalan fekete szépség Anna Pavlova hófehér haldokló hattyújának suivi-jével szeli át a teret, s karjai is a legendás táncosnőt idézik. A múlt azonban nem tehető jelenné: a karok elszabadulnak, s szögletességükben, dinamikus csapódásaikban a XX. század végének művészi tapasztalata kap formát. S bár Pascual a Fokin-darabban kívánatos spiccelést is abszolválja, be kell látnia, hogy az a táncerő, amely őt hajtja, nem szorítható be a légiességen és a kiforgatottságon alapuló mechanikus szépségeszmény keretei közé. A másik alapkérdés, amelyet e szóló felvet, az előadó egyéniségének fontosságára hívja fel a figyelmet. Pascual mozgását ugyanis előbb egy, majd végül négy talpig feketébe burkolt alak követi. Némelyikük talán ugyanolyan jó táncos, mint Pascual, és mégis, csupán a mozgások kivitelezőiként látjuk őket, mert az ő személyiségük nem válik a mű elmaradhatatlan és felcserélhetetlen alkotóelemévé.

Anne Teresa de Keersmaeker szólója, a Once (Egyszer) látszólag nem önéletrajzi mű, mégis sokkal többet árul el a szerzőről, mint amennyit szóban vagy akár koreográfiáiban bármikor is megfogalmazott magáról. De Keersmaeker több mint húsz éve mutatkozott be egy duettel, majd három másik táncosnővel együtt megalakította Rosas nevű társulatát. Tehetsége olyan nyilvánvaló volt, hogy néhány év független lét után az ő kis csapata lett a brüsszeli Monnaie Operaháznak - Béjart egykori székhelyének - állandó társulata. De Keersmaeker nem ontotta a darabokat, nyilatkozgatni meg szinte sosem szokott. Hagy időt magának és társulatának a feltöltődésre, a koreográfiai ötlet alakítására, fejben és próbateremben egyaránt. Talán ezért is olyan elképesztően eltérőek a különböző periódusaiban született darabjai! Mintha nem is ugyanaz a koreográfus komponálta volna, mondjuk, a repetitív Fase-t vagy a minimalista Rosas danst Rosast, mint a későbbi "táncszínházi" Stellát, vagy épp a Bartók-partitúrát táncban újraíró Hoppla!-t. A szinte építészhez illően tudatos szerkezet, a táncnyelv újbóli felépítése és a táncosok adottságainak tökéletes kiaknázása azonban az állandóan új utakat kutató de Keersmaeker minden munkájában jelen van. ő maga a legelső műveket követően nem "látszott", mert felhagyott a táncolással, most viszont nem csupán önmagára komponált egy estet, hanem egyben egy egész generáció elveszett illúzióit fogalmazta színpadra.

E múlt felidézéséhez a legendás Joan Baez dalai adják a zenei alapot, bár de Keersmaeker a művet csendben indítja: majdhogynem sikktelenre szabott szürke ruhájában, puritánul lesimított hajjal jön be, s lassan - mintegy önmagának - végigveszi a darab mozgáselemeit. Szép komótosan izolál, lendít, megemel, dönti a fejét, forgatja a lábát, szűkíti vagy tágítja a mozgásokat. S közben úgy néz ránk, mintha kicsit zavarná is őt, hogy onnan lentről annyian figyeljük. Aztán felteszi a lemezt, elindulnak a dalok, s az eddig látott mozdulattöredékekből egy-egy dalnyi szekvencia születik. A koreográfus láthatóan élvezi Baez muzsikáját, annyira, hogy nemcsak a "Volt egyszer egy szerelmem, de most már nincs senkim..." (Once I had a sweetheart, and now I have none...) intimitásába avat bele, hanem váratlanul átveszi az énekszólamot, s lassan egyedül énekli: "We shall overcome!" Hát igen, egy generáció hitte még a múlt században, hogy nem kell félni, és lehet kéz a kézben együtt haladni, egyszer majd győzni háborúkon s más efféle emberi mocskon.

A Bartók és Ligeti muzsikáját, Greeneway filmes nyelvét egyforma elmélyültséggel analizáló és értő de Keersmaeker, akitől eddig a lehető legtávolabb állt az önreflexió és a közvetlen utalás a "valóság" bármiféle tényeire, most - szeptember 11. és a Közel-Kelet annyi háborúja után - politikai üzenetet lök ki magából, ha kell, énekkel, ha kell, filmbejátszással vagy a mozgások széthullottságának, egyensúly- és központhiányának felmutatásával. S végül a védtelen és kiszolgáltatott test lemeztelenítésével, amelyre amerikai polgárháborús képek vetülnek. A táncos-koreográfus szólója zavarba ejtő, hiszen ő maga nem olyan erős előadóművész, akire egy órán át oda lehet figyelni. De az Egyszer mégis ott motoszkál az emlékeimben, és nem csupán azért, mert erkölcsi álláspontjával nem lehet nem egyetérteni, hanem azért is, mert ilyen fokú nyíltságot és őszinteséget ritkán látok színpadon. Egy nagy koreográfus ugyanis kétségtelenül felméri, milyen előadó is ő. De olyannyira fontos neki, amit közölni akar, hogy lemond a közönség szokványos "szórakoztatásának" elemi követelményéről - a "jó", "erős", "izgalmas" interpretátorról -, és szinte befelé, önmagának, mégis nyilvánosan suttogja-mormolja el, hogy nagyon nagy a baj. Mert nyilván álszerénység nélkül tudja, milyen fontos, hogy ezt épp ő, az alkotó és ne valamelyik előadója mondja el, hiszen nála koreográfiailag hitelesebb személyiség alig akad ma Európában.

*

Bécsből nézve úgy látszik, az USA-ban lassan húsz éve nincs igazi új hullám, így az amerikai együttesek alig jelennek meg az ImPulsTanz Fesztiválokon. Kanada sokszínű táncélete viszont szinte mindig helyet kap a seregszemlén. Marie Chouinard vissza-visszatérő fellépései mellett a másik kanadai táncbomba, az Eduard Locke vezette - és ugyancsak rendszeresen megjelenő - LaLaLa Human Steps az idén például teljesen kicserélődött társulattal lépett fel. Az együttes stílusát kiformáló Locke is új utakra lépett: a kontakt technika életveszélyessé fokozott sebességét és dinamikáját mára felváltotta nála a klasszikus spicctechnika, de a felpörgetett tempó, a digitális vágások gyorsaságát felidéző irányváltások megmaradtak. Az Amelia előadói azonban nem szinte nemüket veszített agresszív nők és az amazonok csatájába partnerként beszálló férfiak többé, hanem "hagyományos" nők és férfiak: párban vagy épp hármasban, egyedül vagy négyesben. A nők azonban (s erre néhány sokszor visszatérő motívum is utal: a "kihívó" fekvés vagy a Barbie-babaszerű, merev, párhuzamos kéztartású és visszafeszített lábfejű ülésből a lassú ledőlés) mintha a cyber korszak Zománcszemű hölgyei volnának - persze nem Delibes frivol, hanem E. T. A. Hoffmann titkokkal teli módján.

A páros kapcsolatok - nő és férfi, férfi és férfi, valamint férfiruhába öltözött nők között - Locke Ameliájában kendőzetlen nyerseséggel a dominanciáról szólnak, a kapcsolatot irányító "mozgató" és az uralmat elfogadó "tárgy" viszonyáról. Mintha a modern táncból kitiltott spicceléssel együtt a klasszikus balettek lovag és hölgye sztereotípiái tértek volna vissza - amúgy punkosan és poposan, a virtualitást idéző, lebegő tükrökkel, hálóval és vetítésekkel. A tiszta szerkezetű - és a fények térkijelölő funkcióit ragyogóan kihasználó - darab mozgáskészlete egyaránt él a klasszikus balett elegáns vonalaival és az off balance lehetőségeivel, azaz a maga viharos dinamizmusával és fergeteges tempójával Forsythe kortárs balettfelfogásához közelít.

Azt hittem, a DV8 által képviselt fizikai színházat - hála többszöri budapesti vendégjátékuknak és a produkcióikról készült nagyszerű táncfilmeknek - jól ismerem. Lloyd Newson The Cost of Living (Az élet ára) című új darabja azonban meglepően különbözik bármelyik korábbi művétől. Newson ezúttal apró, jobbára groteszk vagy csupán humoros - és elsősorban táncosan megformált - mozaikokból rakja össze azt, amit az életben maradás árának tart: a toleranciát, az öngúnytól sem mentes önreflexiót, a költészetet és a tragikumot. Csodálatosan világított, nemegyszer megmozduló, bár jobbára a közönség felé lejtő színpadán egymással látszólag semmiféle kapcsolatban nem álló epizódok követik egymást, mintha valamiféle cirkuszban lennénk, ahol a világszám és a suta bohóc, a szemfényvesztő attrakció és a szerény szorgoskodás váltakozik. Egy jelenetben például a tánckar - csupa új arc, és jobbára klasszikus képzettségűek! - szabványos balettgyakorlatokban forgolódik az egyik bokájukra erősített lufival. Azt hihetnénk, a metafora a balett gravitációellenességéről "szól", ámde a karcsú táncosok közé egyszer csak bekeveredik egy kövér, a léggömbökkel és a táncanyaggal egyaránt szerencsétlenkedő "civil", így inkább a test senkit nem kímélő súlyosságát látjuk a maga nevetségességében. Miután a profik végre megint magukban maradtak, egy férfi szólista - persze tánc közben - kiselőadásba kezd arról, mibe is "kerül" neki egy-egy balettfigura - egy jeté, a développé vagy a port de bras-k - hibátlan végrehajtása. S miközben egyre jobban belelovalja magát, hogy megmutassa mennyi fizikai fájdalom és lemondás rejlik a könnyednek tűnő táncolás mögött ledobálja magáról a jelmezét, hogy a nézők is láthassák az izomzat működését, , s ragyogó sauté-kba kezd. A nézőtér visong, hiszen alig akad nevetségesebb, mint egy magával eltelt, ámde pucéran hatalmasakat ugráló férfi. Newson tehát láthatóan szórakoztatni akar, bár korábban nem nagyon érdekelték az efféle "elvárások". Mégsem hűtlen önmagához, hiszen az egyik legfontosabb korábbi témája ebben az új darabjában is fontos szerepet kap, ez pedig a normáktól eltérő másság felmutatása. Az előadók között - az említett "kövéren" kívül - ugyanis helyet kap egy csonkolt lábú férfi is, aki a darabban először az estét bevezető bohócok ládikájából bújik elő. De Newsonnál e táncszínpadon szokatlan figura sem mutogatni és egyben bámulni való tárgy, hanem "ugyanolyan" táncos, mint a többiek. Nemcsak részt vesz a különböző jelenetekben, hanem több epizódot is inspirál: az egyik egy csodálatos pas de deux, amelyet egy balerinával ad elő. A különösen nyúlánk, klasszikus képzettségű táncosnő eleinte úgy támaszkodik a férfira, ahogy a balett hagyományai megkívánják. Aztán a viszony lassan átfordul, és ő forgatja, támasztja, végül emeli a rövid, de robusztus testet, s így kettejük egymásrautaltsága hihetetlen harmóniát és kölcsönösséget tud árasztani. Meg persze a mindvégig jelen lévő fájdalmat.

Newson jó tempóban váltogatja a rövidre szabott humoros, harsány, groteszk vagy épp melankolikus hangulatú, szöveges, énekes vagy táncos jeleneteket, s eközben - tőle megint csak szokatlan módon - a nézőket többször is bevonja a játékba. Ám a játékosság színpadi ideálja mögött mindvégig felsejlik a jóval komorabb "való": a másságot hordozók kirekesztettsége, a magányosság elviselhetetlensége, az elutasítottság fájdalma - az életek "ára".

Newson és a DV8 ritka vendég a bécsi táncfesztiválokon - eddig egyetlenegyszer, 1995-ben léptek itt fel az Enter Achillesszel -, talán mert nevükben és darabjaikban eddig hangsúlyozottan kerülték nemcsak a tánc elnevezést, hanem a tánchoz hagyományosan köthető témákat és koreográfiai megoldásokat is. Newson új műve azonban - minden színházi és cirkuszi hatáseleme ellenére - a tánc poézisére helyezi a hangsúlyt. Hogy az összefüggő történetet nélkülöző, mellérendelő szerkezet, a színészi jelenlét helyett a táncos megfogalmazások és a könnyedebb hangvételek végleges stílusváltást jelentenek-e, vagy Newsonnak csupán a lélek bugyrait feltáró évek után szüksége volt egy kis lazításra, egyelőre nem tudható. Ám ha valaki erre a mostani DV8-ra kíváncsi, sürgősen nézze meg őket, mert - hogy bele ne fásuljanak az ismétlésekbe - Newson legfeljebb három hónapig turnéztat egy-egy előadást.