Szeretlek is, meg nem is

Michelangelo Antonioni-Kiss Csaba: A szakítás

Csáki Judit

- Koncz Zsuzsa felvétele -

Kiss Csaba érti a színmûírás mesterségét. Föltehetõen nem "alanyban, állítmányban", hanem színpadban, jelenetben gondolkodik, és bizonyos értelemben úgy látja a világot, mint a viccbeli Móricka: bármit olvas, néz vagy hall, a színház jut eszébe. Legyen az Csehov, Shakespeare vagy - mint most - Antonioni.

Michelangelo Antonioni-Kiss Csaba: A szakítás

Csáki Judit


Kiss Csaba érti a színműírás mesterségét. Föltehetően nem "alanyban, állítmányban", hanem színpadban, jelenetben gondolkodik, és bizonyos értelemben úgy látja a világot, mint a viccbeli Móricka: bármit olvas, néz vagy hall, a színház jut eszébe. Legyen az Csehov, Shakespeare vagy - mint most - Antonioni.

Én kifejezetten kedvelem az úgynevezett másodlagos színdarabokat; miután mára már nemcsak a Werthert, hanem többé-kevésbé mindent megírtak, a műnemek közti vándoréletnek a színház esetében abszolút létjogosultsága van. A szakítás - amelyet Michelangelo Antonioni filmnovelláiból írt színpadra Kiss Csaba - valószínűleg ugyanolyan távolságra van az "eredetitől", mint, mondjuk, a Csehov-levelezésből pódiumra szerkesztett színmű. Érdekes: mindkettő a férfi-nő viszony körül forog - akárcsak a klasszikus drámairodalom túlnyomó része.

Nem a távolság számít tehát, hiszen a színház mint olyan, önmagában "fiction", és bármiből készül, fictionné teszi azt. A Csehov-játék izgalmas voltából elenyésző rész jut a ténynek, hogy "valódi" levelekből áll, "valóságos személyek" életéről tudósít. A szakításnak ráadásul az alapanyaga is fikció, egy másik művészet, a film számára írott - alighanem - vázlatsorozat.

Amiből, teszem hozzá gyorsan, maga Antonioni feltűnően hiányzik - nyilván a megcsinálás módjában lett volna jelen, és ezt Kiss Csaba messzemenően tiszteletben tartja; ezért peregnek a nagy mester képsorai a háttérben, végestelen-végig.

Az alaphelyzet, a séma vándorolt hát át egyik műfajból a másikba, a filmből a színpadra; ráadásul egy olyan alaphelyzet, amely minden, csak nem meghökkentő vagy originális. Van egy férfi, neki egy felesége és egy szeretője, mindannyiuknak egy barátnője, és senki senkitől nem tud elválni, következésképp senki senkihez nem tud tartozni igazán, azazhogy kizárólagosan. Jelenkori bölcsességünk hajlamos legyinteni az effajta helyzetekre: hol itt a konfliktus, a probléma?

Mondhatnánk úgy is: a világ hiányzik ebből a helyzetből - s mert filmnovella lehetett hajdanán, nyilván a filmkészítés során került volna bele. Hiszen a háttérben pergő-ismétlődő Éjszaka is egy banális helyzetből készült, csak éppen beleköltözött, s a vásznon ott van már az a világ, amelytől ez a helyzet teltté, a figurák árnyalttá válnak.

Kiss Csaba csupaszon hagyott mindent és mindenkit - nyilván szándékosan. A figuráknak nincsen más dimenziójuk, mint amit a föntebb summázott élethelyzet ad nekik. Nincsen környezetük, munkájuk, társadalmi beágyazottságuk - egzisztenciális viszonyaikról is legföljebb annyit tudunk, amennyi abból derül ki, hogy a feleség ripsz-ropsz szállodába költözik.

Múltjuk is csak annyi van, amennyit ez az egymáshoz tapadó kapcsolatrendszer visszafelé biztosít: azazhogy két és fél éve tart már a viszony, tizenkét éve a házasság, és még régebben a barátság. Jellemükről pedig annyi derül ki, amennyit a konkrét élethelyzet láthatóvá tesz: hogy a férfi döntésképtelen (de lehet, hogy azért, mert valójában nincs is döntési helyzet), konfliktuskerülő, boldogtalan. A feleség eltökélt, megalázott, kétségbeesett. A szerető - dettó. A barátnő bölcs, ironikus, távolságtartó, szeretetteli. Ja, és ő is eléggé boldogtalan. (Végső soron fölöslegesnek látszik a személyek neve, hiszen a státusuk játszik: Férj, Szerető, Feleség, Barátnő.)



{kozep}Györgyi Anna (Patrizia) és Horváth Lili (Olga) - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}


Ez a helyzet - amely a darabban meglehetősen statikus, nem tart sehonnan sehová, sem az akció, sem a dikció szintjén (a legvégső fordulatot leszámítva, de azt bizony le is kell számítani) - kettős formában, kettős fénytörésben kerül színre a Budapesti Kamaraszínház Ericsson Stúdiójában. Részint játsszák, részint mesélik, illetve kommentálják a színészek, akik ilyenformán egyszerre szereplői és nézői ennek a bonyolult színpadi és egyszerű élethelyzetnek. A kétféle nézőpont közt nincs átmenet, olykor ugyanabban a megszólalásban mindkettő jelen van. Még gyakoribb, hogy egy dialógusnak induló jelenet vált át "oratorikusba"; vagy úgy, hogy kívülről szól bele egy harmadik, vagy úgy, hogy a beszélő vált (színpadi) pozíciót.

Kiss Csaba, aki nemcsak írta, hanem rendezte is a művet, alighanem szándékosan nehezítette meg a saját és a színészek dolgát, tán abból a kényszerképzetből, hogy valami csavar, tekerés, színházi blikkfang nélkül a történet bizony eléggé sovány lenne - és ebben aligha tévedett nagyot. A kérdés csak az, hogy a nézőpont-váltogatástól vajon "hízik-e" valamennyit...

Csupa jó színész a parányi színpadon - ritka pillanat. Ahogy az is ritkaság, hogy a díszlettervező - Zeke Edit - ennyire elérti a darab súlypontját és a rendező szándékát: a pódiumszerűvé alakított tér közepét - már-már a közlekedést is megnehezítve - egy jókora, ágyszerű dobogó foglalja el, amely azonban ágynak is csak annyira valóságos (azazhogy színpadi), amennyire a szereplők intim gesztusai azok, tehát semennyire. A játék tere és stílusa közt mindenesetre tökéletes az összhang.

Kevésbé állítható ugyanez a film és a játék kapcsolatáról. Miközben a szemnek egészen egyszerűen jólesik a (régen látott, de szeretett) film remek - és persze néma - képsorait bámulni, az egyes mozdulatok színpadi ismétlése keresettnek, kimódoltnak tűnik. Amikor a szeretőt, Olgát játszó Horváth Lili a fejét éppen úgy támasztja a színpadi oszlopnak, ahogyan mögötte a filmen, Jeanne Moreau, az leginkább bumeránghatást eredményez: a színpadi élethelyzet sterilitására hívja föl a figyelmet.

A dialógusok és szövegek nem igazán jók - pedig a színészek igyekeznek lépést tartani a képtelenül sok váltással: a kint és bent kinek-kinek a játékában szépen és profin elválik, csak épp nem nyer egymástól markánsan elütő tartalmat. Az olykor stilárisan vagy grammatikailag is kopogós mondatok köré kerül olykor egy-egy kísérő gesztus, de mire mozdulatsor lenne belőle, már megtörik, félbeszakad.

A színészek a formából következő korlátozottság ellenére - afféle paradox hatásként - saját színészi személyiségükkel valójában intenzívebben vannak jelen. Nemcsak azért, mert szobaszínházi az atmoszféra (ami önmagában is fölerősíti a színészi karaktert), hanem mert innen, azaz saját színészi személyiségükből pótolják mindazt, ami az írott figurákból - mondom: szándékosan - hiányzik. Kulka János például erősen intellektualizálja Robertót, akinek gyors és objektíve zavaros váltásai (amikor például elindul a szeretőjéhez, hogy szakítson vele, majd mire odaér, inkább feleségül kéri; persze, ez a nekibuzdulás sem tartós) afféle kreatív értelmiségire vallanak inkább, semmint bankigazgatóra, mondjuk.

Györgyi Anna feszülő energiái, belső izzása szinte szétrobbantják a feleség, Patrizia körvonalait; ő vonul vissza a legkevésbé a kommentálós-szemlélős pozícióba, mert még ilyenkor is játssza és éli a figurát, amit amúgy ő teremtett. Mondom: alig is tud kilépni belőle.

Horváth Lili színészi helyzete talán könnyebb - a színpadi biztosan nehezebb. Olga, a fiatal szerető ugyanis a legegyszerűbb képlet: személyiségének legfőbb vonzereje (a férfi számára) létezésének visszafogottságában rejlik. Ő a Györgyi Annáéval ellentétes utat járja: akkor is visszafogott, majdhogynem szemlélő, amikor "játékszituációban" van. Elég csekély tere nyílik arra, hogy életes portrét rajzoljon erről a lányról, ezért aztán - szerintem nagyon okosan - a figura körvonalaira ügyel elsősorban. Így ugyan nem sok mindent tudunk meg róla, de könnyedén behelyettesítjük számos ismerősünkkel (magunkkal?), mert egyszerűen ismerős.



{kozep}Kulka János (Roberto) és Vári Éva(Lidia) - Koncz Zsuzsa felvétele{/kozep}


A színészek játékán van mit nézni. A filmen szintén. De mégis érződik, hogy a szüntelen libikóka-játék, az eltávolító rendezői kimértség szépen lassan eltakarítja a színpadról a háttérből áradó szenvedélyt, érzelmi nagyszabást, intenzív életérzést. Unatkozunk.

Olykor-olykor - különösen Vári Éva alakításában - felvillan az a két elem, melynek intenzívebb jelenléte megmenthetné az estét, és megszüntethetné a mű sterilitását: az irónia és a reflektáltság. A rendező által működtetett patikamérleg juttat ugyan egy saját történetet a Vári Éva játszotta Lidiának is - közepes esettanulmány az emberi kapcsolatok színes tárházából -, de ennél a monológnál, melyet persze Vári hihetetlen belső erővel tolmácsol, sokkal fontosabb az az ironikus reflexióhalmaz, amellyel mintegy bevonja ezt a sablonos kis háromszögtörténetet. Hangsúlyok, kézmozdulatok, odavetett félmondatok, más intonációban megismételt egész mondatok közvetítik ezt az - ezen az estén egyedül üdvözítőnek látszó - mentalitást, és amikor éppen egyikre sincs mód, akkor csak a tekintet, mert Vári Éva persze egyfolytában Lidia.

Kiss Csabának alighanem nincsen humora. De ezt az estét ennél kevesebb, a passzív humorérzék is átbillenthette volna. Hiszen az opust nézve az embernek mégis az az első civil reakciója: "gyerekek, tudnék én mesélni..."


Michelangelo Antonioni-Kiss Csaba: A szakítás
(Budapesti Kamaraszínház, Ericsson Stúdió)


Fordította: Magyarósi Gizella

Dramaturg: Palóc Eszter

Díszlet-jelmez: Zeke Edit

Filmtechnika: Szlovák Judit

Asszisztens: Kákonyi Éva

Rendezte: Kiss Csaba.

Szereplők: Kulka János, Györgyi Anna, Horváth Lili, Vári Éva