Isteni küzdelem

Weöres Sándor: Teomachia

Nagy András

Mindig van egyvalaki, aki makacsul megtöri a konszenzust. Nem hajlandó dicsérni a teremtést, kiiratkozik az isteni rendbõl, tüzet lop az embereknek, vagy éppen a vízen jár - az addig abszolút hatalmat döntésével relatívvá változtatja, így aki korábban "istenek és démonok / És minden szellem fölött" uralkodott, egyszerre észreveheti: "Egyet kivéve". Égi hatalma már nem totális. (Ahogy Weöres Sándor idézett a maga fordította Shelley-versbõl, amelyet azután ifjúkori remeke, a Theomachia mottójául választott.) Mert a világ feltehetõen így mozog, történelem elõtti õsidõktõl kezdõdõen, efféle merészen felmondott, majd erõvel újrateremtett konszenzusokkal - és persze mindazzal, ami ebbõl adódik: küzdelemmel, diadallal, bukással és az ezekben alakuló, a gyõzteseket igazoló emlékezettel, melyben azért jut hely a veszteseknek is.

Weöres Sándor: Teomachia

Nagy András


Mindig van egyvalaki, aki makacsul megtöri a konszenzust. Nem hajlandó dicsérni a teremtést, kiiratkozik az isteni rendből, tüzet lop az embereknek, vagy éppen a vízen jár - az addig abszolút hatalmat döntésével relatívvá változtatja, így aki korábban "istenek és démonok / És minden szellem fölött" uralkodott, egyszerre észreveheti: "Egyet kivéve". Égi hatalma már nem totális. (Ahogy Weöres Sándor idézett a maga fordította Shelley-versből, amelyet azután ifjúkori remeke, a Theomachia mottójául választott.) Mert a világ feltehetően így mozog, történelem előtti ősidőktől kezdődően, efféle merészen felmondott, majd erővel újrateremtett konszenzusokkal - és persze mindazzal, ami ebből adódik: küzdelemmel, diadallal, bukással és az ezekben alakuló, a győzteseket igazoló emlékezettel, melyben azért jut hely a veszteseknek is.

A mitológiában megszentelt emlékezet az idő sodrában majd művekben formálódik meg, amelyek sokszor - szinte szükségszerűen - felmondják a mindaddig kötelező erejű szabályokat, hogy ne lehessen egykönnyen elválasztani a megszólalás alkalmát annak módjától, alanyt a tárgytól - s a konszenzus megtörése mindjárt felzaklató élmény lehessen, ne pusztán az emlékezés alkalma vagy történelmi illusztráció. És így az eleven emlékezet más alakban is a mitikus memória segítségére siet, mégpedig jelen idejűvé változtatva a megidézett fordulópontot rituálisan megismételt, többnyire szakrális térbe helyezett cselekvéssorral: a szertartással, melynek az emlékező közösségben sem kezdete, sem kimenetele nem kétséges, minden mozzanatát szabályok írják elő, mégis tétje van, komoly és meghatározó: megtörténik-e a kívánt, elengedhetetlen - és "provokált" - átlényegülés? Ez soha nem lehet bizonyos, nem válhat rutinná, legalábbis a hívők számára nem. Ha pedig mégis kiüresedett, az a mögötte sejtett hit és hatalom érvényességét kérdőjelezi meg - olyan korokban, amikor ez még alakíthatónak tűnik. Történelmi - és életkorokban.




{kozep} Szikszai Rémusz (Okeanos), Béres Ilona (Kronos) és Horváth Kristóf (Fiú) - Koncz Zsuzsa felvétele {/kozep}


Mert van valami életkori, valami zabolátlanul fiatal abban, hogy a huszonéves Weöres idézi meg az ifjú Zeus1 hatalomátvételét - mindezt pedig a fiatal Balázs Zoltán formálja meg a Bárka Színház Vívótermében. Fiatalok találnak itt egymásra: öntudat, erő, cselekvéskészség és vakmerőség szinte szinonim, a világ nemcsak átrendezhető, de átrendezendő éppenséggel - s nekik itt dolguk van, a késztetés erős, csaknem hormonális. Talán ezért nem tűnik pusztán hányaveti poénnak, hogy a rendező az ifjú és ígéretes színházcsinálókat illető "Üstökös"-díját "Kistökösnek" nevezi egy interjújában2 - azonosítva mindjárt kométát és forrongó, ifjúi férfiasságot. Ezt itt éppenséggel az is indokolhatja, hogy a rendezésében megteremtett archaikus égbolton csakugyan közlekedtek nemi szervek - Kronosé mindjárt -, mert mintha éppen ebben a megkezdődő korszakban, mely ideje és témája az előadásnak, dramaturgiai - tehát sorsdöntő - szerep jut a mindenható tesztoszteronnak.

Mindennek érzékeléséhez azonban jelen idejűen kell megidézni a monoteizmus előtti transzcendens hagyományt rendkívül tagoltan és mégis költőien őrző archaikus, görög ősidőket, a titántörténetekkel kezdődő isteni létharcot, melynek legkomolyabb tétje éppen az, hogy létezik-e hatalmasabb törvény az isteninél? Közöttük ugyanis - hosszú küzdelmeikben - inkább csak az erő teremt rendet, melynek alkalmazása során incesztus, gyerekgyilkosság s a kegyetlenségek válogatott formái azokra a még "törvény alá nem rendelt",3 vad égi istenekre utalnak - Kerényi Károly szép szavaival -, akik küzdelmeik során sejtik meg, ám nem fogadják el, hogy hatalmuk mégsem lehet korláttalan. Kronos jelentős kalandja pedig azért emelkedik ki ebből a véres és tarka égi genealógiából, mert ő ugyan - anyja tanácsára - letaszítja trónjáról Uranust (Kerényi Károly egyébként Hésiodos nyomán úgy tudja, hogy apja férfiasságát ő metszi le - s veti a tengerbe azután, melyből közismerten Aphrodité kel ki, elgondolkodtató iróniával minősítve már keletkezéstörténetében a szerelmi vágyat), ám jó despota módjára a bitorló istenfi már úgy gondolná, hogy vele a történelem céljához is érkezett, újabb generációk ne lépjenek hát helyébe, s ha a jóslat ennek ellentmondana, akkor ő majd elejét veszi a jóslatnak.

Weöres drámai érzékét remekül jelzi, hogy a Theomachiát ihlető isteni ellenszegülésben pontosan fedi egymást a hatalom mámoros öntudata, továbbá az ebből eredő "lelki igény" arra, hogy véget vessen a rettenetes családi mészárlásnak (isteni beltenyészetről van szó, mi másról: titánok incesztusából születik Rhea és férje, Kronos is, akárcsak Helios, Apollón, Okeanos vagy Selené), és az elementáris vágy, hogy megtorpantsa a telni kívánó időt - amire, tegyük hozzá, Kronosnak még "veleszületett" joga lehetett, ha elegendő ereje már nem volt is. És éppen ezzel válik tragikusan nyilvánvalóvá, hogy a sors erősebb, mint az isten. A Moirák erején kicsorbul minden törekvése, s ami ezután következik a nyers és véres vágyban, isteni kannibalizmusban, félelemben, rettegésben, viadalokban és pusztításban - a drámában -, az nem más, mint a rajta is uralkodó végzet feltétlen érvényesülése, melynek eszközéül ott vannak az istenverte fiatalok.

Weöres színházi fogékonyságát jellemzi továbbá, hogy ennek elmondására nem valamiféle klasszikus-koturnusos tragédiaformát választ - noha az irodalomtörténet számos efféle mintát kínált fel számára, közöttük remekművek sokaságát -, hanem "oratórium-drámát", mint műve alcímében meghatározta: vagyis a korszak (ez tehát a XX. század első fele) színházi kísérleteinek egyik legambiciózusabbikát. A történet számára nem a színpadi "mimézis" vagy a lélektani imitáció konvencióit választotta, hanem éppenséggel az oratio teremtette drámáét, amelyhez természetesen - és Weöresnél ennek a természetességnek nagyon is határozott jelentése van - hozzátartozik a szavak teremtette mű káprázatos muzikalitása, a kórusok és szólók kompozíciója, mondókák és alexandrinusok egymásba szövése - játék és rítus, mágia és nyelvbölcselet, hogy mindez majd a görögség őstörténete kapcsán szóljon mélytudatról és politikai felvilágról, esendőségről és sorsszerűségről. Egyebek mellett.

Balázs Zoltán - saját meghatározása szerint - "oratorikus szertartásjátékot" formált Weöres szövegéből, nagyon is tudatosan, és a hazai színpadokon uralkodó konvenciókkal merészen szembeszegülve. Nem csak a Weöres ifjúkora óta kevéssé változó színházi "mimézist" tette zárójelbe, azt tehát, hogy és ahogy ma mindenki "Sztanyiból nyomja" - mint interjújában fogalmazott a rendező, aki színészként persze maga is fegyelmezett alattvaló Sztanyiszlavszkij birodalmában. De Balázs azzal a Weöres-értelmezési hagyománnyal is szembeszegült, amely pedig jelentős előadásokat teremtett az elmúlt évtizedekben - legyen szó akár A kétfejű fenevad vagy a Holdbeli csónakos korábbi bemutatóiról, de akár a közelmúlt nagyszerű Szent György és a Sárkány előadásáról.

És éppen ez a konszenzustörés lesz rendkívüli jelentőségű: hiszen Weöres tehetsége, szelleme, érzékenysége és zseniális színműírói merészsége a maga naiv öntudatával tette zárójelbe - mert érvénytelennek vélte - mindazt, ami ezekre a deszkákra igazán érdemes és alkalmas volna. Tehetség és intézmény találkozása akkor nem jöhetett létre. Most - úgy tűnik - igen.



{kozep} Soltész Erzsébet (Typhon), Horváth Kristóf és Béres Ilona - Koncz Zsuzsa felvétele {/kozep}


Ehhez persze kellett a Bárka. És talán az a hét évad is kellett a maga kríziseivel, küzdelmeivel, sikereivel és csalódásaival, amelyeket "vízre bocsátásakor" még nem lehetett sejteni - talán csak babonásan tartani lehetett tőle, amikor nem tört szét a pezsgőspalack az épület falán, pedig Göncz Árpád is nekicsapta meg Udvaros Dorottya is, de még mindig nem. Az eltelt esztendők azonban közismert "mágikus" hetesükben emberi kapcsolatokat éppúgy próbára tesznek, mint ahogy a szervezet is kicseréli ennyi idő alatt minden sejtjét: változásában marad azonos - és hét évvel megnyitása után mégiscsak létrehozta a Bárka Színház ezt az előadást.

Amelyhez legfőképpen persze Balázs Zoltán kellett, a maga művészi öntudatával és alázatával, mely nemcsak szokatlan, de szinte megbotránkoztató - de hát ő saját tapasztalatai és szemlélete révén nem tud másként gondolkodni a színházról, csak így, s nem törődik a konszenzus teremtőivel és szolgálóival, Bárkán innen és túl. "Szertartásjátékában" a Weöres-szöveget librettóként kezelte, ezáltal pedig sokkal gazdagabb, tagoltabb - végső soron drámaibb - akusztikus térbe "terítette", semmint pusztán egy opera szövegkönyvét lehetne. Megbontotta tehát az oratio tagolását és ezzel konvencióit is, Weörestől bizonnyal nem idegenül - többek között a Robert Wilson által kialakított tradíciók nyomába indulva: az egyes hangoknak, szóbeli konszonanciáknak és disszonanciáknak hangzásuk által is autonóm jelentést biztosítva. És ebben nagyszerű alkotótársra talált Sáry Lászlóban, aki talán a legotthonosabb a színházi útkeresés akusztikus lehetőségei között. A szöveg tehát nemcsak verbális jelentésében lesz alapja a "szertartásjátéknak", de ezt kiegészítve és ellenpontozva hangzásában és hangzásvariációiban is: a gyerek-mondókáktól az archaikus költészet hangeffektusain át a rítusok eksztázisáig hangot adva a verbalitáson túlinak. Mindez pedig nemcsak ismerős, de elválaszthatatlan része egy másféleképpen befogadható világ "megszólaltatásának", elemeire bontva és újrateremtve a nagyon is tág értelmű kontextust. Az előadás nemcsak a hazai színpadokon ismert megszólalásmódtól oldja el Weöres drámáját - a lelki indítékoknak megfelelő tagolástól s erre épülő értelmezésétől -, de megmutatja benne a tagolatlanul archaikusat és a koncertszerűen felcsendülő modernet. Néha recitáltan halljuk a szöveget, máskor egyes hangzócsoportok nyomatékos vagy repetitív kiemelése hiúsítja meg az egyszerű "értést", míg dalok, mondókák és liturgikusnak tűnő szólamok egészen különös jelentést bontanak ki előttünk azokból a szavakból és mondatokból, amelyek értelmével - de csak az értelmével - eddig, úgy tűnik, tisztában voltunk. Itt azonban egy új, teljesebb értelem sejlik fel.

A zene tehát nem válik kíséretté egy pillanatra sem, s ennek nyomán a gazdag, akusztikus térben nincs olyan zaj, zörej, hangzás, amely ne bővíthetné jelentését az előadásban: lépcsőn dobogó lábak, sustorgó zajjal lehulló drapériák, mechanikus súrlódással elforduló gépezetek és a megtett drámai útról felhallatszó egyéb "léptek" hangnyomai vesznek részt ebben a teremtésben. És ahogy a muzsikusokban is (ütőhangszerek: Mogyoró Kornél, ének: Gavodi Zoltán) elválaszthatatlan szereplő és kulissza - úgy mutatkozik meg az egész megidézett világ eleven, hangzó egészként. Lény.
És éppen a térnek ez az élményszerű, akusztikus elevensége teszi lehetővé, hogy a statikus moccanatlanság és a nyüzsgő forrongás ellenpontjaival komponáljon a rendező a látvány univerzumában is - Gombár Judit nagyszerű közreműködésével. Nemrég ég és föld itt még nászra lépett, a csillagok individuumok voltak, s a mélység és a magasság evidensen személyes. A Vívóterem csakugyan "kozmikussá" tágult, a közönség ebbe lép be, s keresi helyét a homályban - a mesterien komponált fények (fény: Lendvai Károly) és főként: árnyak között érzi, mint lesz végtelenné, s a bekövetkező tragédia tanúsága szerint mégis nagyon is szűkössé ez a tér. A mennyezet égi magasából ereszkednek alá a világot tagoló vörös csíkok, melyek máskor a magasba húzódnak vissza, vagy az éppen bekövetkező fordulópont nyomán eloldozódnak mindeddig szilárdnak vélt eredetüktől. Feltárulnak a sötétségbe vezető utak, lépcsők, járások, s a végtelen távlatokat sejtetve majd az Orczy-kert súlyos káoszára nyílnak drámaian az ablakok.

Ennek az univerzumnak a középpontjában Kronos áll (Béres Ilona) - moccanatlanul és hatalmasan, fekete-fehérben a megbonthatatlan teljességet - vagy az időn inneni világot - sejtető korong előtt, mely hatalmának totalitását sugallva megannyi önmagába visszatérő kört foglal magában, koncentrikusan és sötéten. Az errefelé nem érvényesülő gravitáció híján a csillagközi lebegésre hatalmas hálók adnak alkalmat - Kronosszal szemben vagy éppen oldalt mutatkozik meg így a tér, hogy abban jelenhessenek meg a hatalmában tartott lények: felesége, Rhea (Spolarics Andrea) a szülés fájdalmaiban vergődve, majd hamis szerelmi vágyakozásának kínpadjára vonva, később anyja, Gaia (Varga Gabriella), aki földmélyi rabságából a hálón át lép rabtartója - fia - elé. Az egyébként ismerős Vívóterem itt nemcsak rejtélyesen, szinte misztikusan válik elevenné, de dimenziói is megváltoznak: ezen az estén magába tudja fogadni a drámaian változó világegyetemet.

Amelynek története fordulópontjához érkezik: a szüleit korábban legyőző és riválisoknak vélt utódait bekebelező Kronos öntudattal hívja ki maga ellen a megtörni nem tudott sorsot, hogy választ kapjon a kérdésre: "Ki e világon úr? A végzet-e vagy én?" Amikor pedig Okeanos (Szikszai Rémusz) azt feleli, hogy "Te vagy, míg végzeted kívánja, hogy legyél", feltárulkozik a kérdés üres és dühödt retorikája azzal, hogy a kérdező példásan megbüntetné a kedve ellenére felelőt. Nem válaszra vágyott, hanem a megrendíthetetlen hatalom tudatára - végzete éppen ezért készíti elő maradéktalan büntetését. Rhea, a gyermekeit mindeddig engedelmesen feltálaló felesége ugyanis ezt az egyet, az imént világra hozott legkisebbet már nem adná, anya szeretne lenni végre, s ennek a vágyának engedne, nem férjének. Ellenállásának eszköze pedig férje vágya lesz, érzéki odaadásával elcsábítja Kronost, hogy addig a gyermeket titkon a Kúrészek vehessék gondjaikba - ők pedig hangoskodásukkal elnyomják a csöppség sírását, akinek gyenge teste helyett sziklatömböt pólyál be, s etet meg mámoros urával az engedetlen asszony.

Az előbb vajúdásában vergődő, később szerelmi vágyában vonagló Rhea vörös hajával, vonzást és titkokat egyaránt sejtető rémületes maszkjával egyetlen percre sem próbálja "eljátszani" mindazt, amit a dráma eseménymenete őrá osztana. Hogy voltaképpen mi történik, azt a recitált dialógusok, monológok, kórusfragmentumok mondják el, részben pedig a helyzetet feltáró, kommentáló vagy a mindezt ellenpontozó mozgás sugallja. És így "emancipálódik" maga a szó is tetté - nem különül el többé az, ami elhangzik, attól, ami történik. A szerelmi együttlét szavakban "valósul meg", akárcsak Kronos és Okeanos párviadala. Ez a színházi felismerés azért lesz rendkívüli jelentőségű, mert éppen színpadon ismeretlen - míg persze nagyon is kínálkozó - a beszédaktusok efféle használata, felmutatása, érvényesülése, rendkívüli hatása. Hiszen hol lehetne még ugyanennyire evidensen testté az ige, ha nem éppen ezeken a deszkákon? Így lesz a szó teremtő erejű - s hogy az esztétikai logosz mire is képes, az a Vívóteremben káprázatosan megmutatkozik.

Az élet előrehaladásának ciklikus rendjét - vagyis a generációk váltakozását - akadályozni igyekvő főisten szavaival ezután anyját idézi meg, hogy számot adjon arról a sorsról, amit egykor ő juttatott neki, s ami szorongató sejtelmei szerint őrá is várakozik már. A fehér hajú, filigrán Gaia szavain túl gyöngéd és erőteljes táncával mondja el mindazt, amit beszédével nem tud: hogy rettenetes a mélyben, de a tűrés nagy tanítómester, s a fájdalmak idővel istenekben is csillapulnak. Majd a szorongó Kronos kérdésére nagyanyai büszkeséggel biztosítja fiát arról, hogy "kisunokám vidáman él, erősödik" - és ez mindjárt meg is pecsételi Kronos sorsát, akit persze aligha vigasztal, hogy majd őt is meghitten befogadja a mélység. A felismert és elkerülhetetlen sors, a hatalomvesztés káprázatos monológja ezután nemcsak a végzetével szemben alulmaradt lázadó kétségbeesésétől súlyos, de a világ megsejtett, új korszaka szerint is baljós: a telni kezdő idővel ugyanis az "aranykor" ér véget - halandóság, létharc, munka, fájdalom, veszedelem következik ezután. Még az a katasztrófa sem veheti elejét mindennek, mely az isteni hattyúdal formája lesz: vízözön a teremtmények elpusztítására, sárrá taposott föld és kiirtott nemzetségek - hátha velük pusztul a Fiú (Horváth Kristóf): Zeus is.

Nem pusztul. És akkor Typhont (Soltész Erzsébet) küldi fia szétmarcangolására az apa, s a sárkánykígyó gigászok archaikus viadalában méri össze erejét az új istennel - akit azonban nemcsak a Kúrészek védelmeznek, hanem Eros is, így a találékony és engedelmes szörnyeteg borzalmas tusa után, de végül alulmarad. És vele Kronos is: "A kéz, mellyel a mozdulatlan Három-Egy, a Moira evilágba nyúl: ez én vagyok" - mutatkozik be a győztes Eros - "A változás, a létnek kulcsa én vagyok". A diadal sorsszerűsége tehát a végzet megjelenésformájában tárul elénk: ez a csaknem metafizikai súlyú pánerotizmus itt pedig alakot ölt, mint minden mozgás indítéka és energiája.



{kozep} Béres Ilona Kronos szerepében - Koncz Zsuzsa felvétele {/kozep}


Kronos bukásával az ősi egység végleg megbomlik: a teljesség korongja kettéhasad, s lassú mozgással nyílik meg - hasadással feltáruló sima felülete azonban lakhatóvá válik, s majd rá is telepednek a győztesek. A vereségébe rokkanó istenről lassan lebomlik sötét burka - esendő létét kínálja a győztesnek, leoldja hatalmas köpenyét, csomónként tépi ki sűrű haját, összeroskad azok előtt, akik a két fél cikké nyílt korong magasában szilárd hierarchiába rendeződnek - középen a Fiúval, aki kezében a mindenség kezdetét s az újjászületés enigmáját őrzi, jókora tojásként. Az arányos, fiatal férfitest (akinek a magasságból való alábocsátásával kezdődött az előadás) a Fiúban nyilván a mindenkori fiú istenre utal, a pusztulásból újraéledő megváltóra tehát, míg a kezében tartott szimbólum távolabbi mitológiák metafizikus petesejtjét sejteti.

A mellé telepedő győztesek azonban - akárcsak a viadalok korábbi résztvevői - a távol-keleti színházak sokjelentésű ruháiban és mitikus attribútumokat őrző alakjukban mintha ennek a történetnek egyetemes szinonimitását sugallnák. Ami Weöres Sándortól nem idegen - különösképpen ettől a korszakától nem, melyben Theomachiáját is Várkonyi Nándor lapjában publikálja -, s nem a művelt szerkesztő az egyetlen, aki az archaikus hagyományok átfogó analógiáira kérdez. Ami pedig tudományosan kétséges volna - az azért művészileg koherens, meggyőző, tehát hiteles lehet. A teremtésmítoszok és isteni küzdelmek tradíciókon átnyúló analógiái itt ugyanis nem a hipotézis elemei volnának, hanem megrendítő erejű, drámai látvánnyá válnak.

Az előadás szándékosan és merészen él ennek a különös "szinkretizmusnak" megannyi - és eminensen színházi - kellékével: a főhősök japános öltözete erőteljesen elválik a Kúrészek vörös, tógaszerű ruhájától, a Kronos trónját az előadás hosszán őrző lény (a Fiú) egyiptomi kutyaistent - talán Anubist - sejtet, míg Gaia "botoló" tánca inkább az archaikus magyar hagyományból ismerős, ám a sárkánykígyó káprázatos mozgása, a meztelen testre illesztett indonéz motívumokkal már távolabbi vidékeket és világmagyarázatokat villant fel, míg maszkja kínai konvenciók hősére utal, és így tovább - színháztörténész legyen a talpán, aki pontos leltárát adja ennek a termékenyen leleményes eklektikának. Amely összhatásában teszi elevenné azokat a színházi hagyományokat - és a Távol-Keleten a színház még közelebb van rítushoz, mítoszhoz és mágiához, mint mifelénk -, amelyeket nem érintett meg sem "Sztanyi", sem az európai konvenciók egyéb, sokféle kényszere. Ezért, hogy mind az időről, mind a szereplők viszonyairól abban a színházi térben másként tudnak fogalmazni, mint ahogy azt ismert és "beszélt" színházi nyelvek európai színpadokon többnyire megkísérelték (azokat a jelentős kísérleteket leszámítva természetesen, amelyek közül Vasziljev, Wilson vagy Nagy József a rendező közvetlen ihletforrásának bizonyult). Mindez azért teheti igazán hatásossá az előadást, mert a színek szinte "átvilágítják" ezt az eklektikát: a fehér, a fekete, a vörös (illetve a fel-fellobbanó tűz) hatása és jelentése erősebb lesz, mint a konkrét tárgyé vagy a jelmezé, s ahogy az akusztikus teret is komplexen rendezi el a hangzások komponált sokfélesége, úgy válik a sok - különféle eredetű - tárgy, ruha, kellék is maradéktalanul alkalmassá az egyetemesebb színi impulzusok számára.

A fémek azután markánsan ellenpontozzák ezt az uralkodó színhármasságot: a kaszák és sarlók, melyek sokszor fenyegetően - és Kronos végzetét sejtetve - villognak a magasban, vagy éppen különös szarvakká állnak össze az őrkutya fején. Ugyanakkor a hatalom erejét és esendőségét villantja fel majd az aranyló ornamentika, amelyben Typhon táncol: fenyegetve, pusztítva - végül pedig átadva magát saját pusztulásának.

A tánccal elbeszélt küzdelem, az istenek között zajló viadal az előadás döbbenetes erejű fordulópontja: a könnyedségében is súlyos, "sárkánykígyói" testét virtuózan mozgató Soltész Erzsébet (a Maladype Bolondok iskolájának nagyszerű varázslómestere) itt rendkívüli tehetséggel táncol, egyszerre akrobatikus és drámai, asszonyi és ragadozó, esendő és csábító. A megaranyozott meztelenség a zseniális szörny jelmeze és végzete is - semmi nem tartóztathatja fel a közönyös sorsot: a Moirákra nem hat sem a tánc, sem a varázslat, sem a harc, sem a kétségbeesés. Súlyos markukban mindez csak kellék.

És talán ezért, hogy a bukott főistenből elővillan majd az asszony. Ez itt bizony az ő történetük: a jelentős matriarchátusé - hiszen Gaia és Rhea és Typhon mögött a mindenható Moirák is nők. Béres Ilona pedig rendkívüli Kronos: hatalmas, érzéki és érzéketlen, hatalomféltő és hiú, pragmatikusan kegyetlen és hedonistán élveteg. Lemélyített altjával, szokatlan intonációjával, hangsúlyokat átrendező modalitásával vérfagyasztóan sejteti ennek az isteni sorsnak minden vonzását és förtelmét; szenvedélyében ott az erő, de ott van a megbicsaklás is - s ennek nyomán a közeledő végzet sejtelme. Amelynek felismerésekor visszájára fordul számára a világ - és mert az eddig nyelvileg létezett elsősorban, hát szavaival fordulnak meg a valóságról alkotott képzetek. Visszafelé mond ettől fogva mindent. Mint a gyerekek, mint a mágusok, mint a tükörben olvasott sorok. Minden látszólag változatlan: hangja, moccanatlanságának súlya, a hatalomhoz való ragaszkodása - csak éppen a világ fordult visszájára ezalatt. Béres rezzenéstelenül szemléli és szemlélteti mindezt, s amikor meglátja, hogy sorsa megpecsételődött, lelép a piedesztálról, s önmagát is szinte "lebontva" távozik.



{kozep} Jelenet a Theomachiából - Koncz Zsuzsa felvétele {/kozep}


És itt ismét valami rettenetesen fontos történik a szerepben - és a szerep által is. Hiszen Béres a sikeres és - nemzedékek számára - káprázatos nőiséget jelenítette meg, annak csaknem szinonimája lett -, és itt ugyanaz a művész szinte kifordítja személyiségét, káprázatosan mutatja meg a "fonákját", hogy ezzel szolgálatába állítsa egy konvenciókat megtörő, új utakat kereső, korábbi pályája meghatározó szemléletétől alapvetően eltérő színházi gondolkodásmódnak. És nem először: Zsótér Sándor Görögjétől Kovalik Balázs Borisz Godunovján át Zsótér újabb rendezéseiig ismétlődően és megújuló erővel van jelen, mégpedig olyan odaadással és tehetséggel, amelyre - mint itt is - egy egész előadás épülhet. Béres bízvást megmaradhatott volna ünnepeltnek és elégedettnek - de neki volt ereje merészen és kockázatot vállalva a formabontás mellett dönteni, és ez a döntés megsokszorozta művészi erejét. És még abban is van valami bölcsen ironikus gesztus, hogy éppen a rettenetes férfi isten, Kronos lett ez az asszony, aki rengetegféle vágyakozás tárgyaként nyilván - akarva-akaratlan - sokat tudhatott ezeknek a vágyaknak a sajátosságairól és tulajdonosaikról. Ezt a tudását most úgy osztja meg velünk, hogy azért ne nélkülözzön mindez némi fájdalmas szépséget és méltóságteljes megbékélést. Nem villámcsapkodás és egymással megütköző égitestek kozmikus katasztrófái követik a hatalomvesztést - hanem az alak tragikus, feltartóztathatatlan metamorfózisa: lehámló attribútumai és az alóluk kihátráló lény.
Hogy Kronos férfiúi megcsonkítása így nemigen elgondolható, az talán mélyebb - bár nehezebben követhető - művészi intenciókat takar. Akárcsak annak következetlensége, hogy a falánk istennek mégiscsak egy csecsemőt sütnek meg, majd a gondosan grillezett babát ezüsttálcára helyezik - lakjon jól vele. A Kúrészek friss kenyeret vetnek az istenőrző kutyának, s a kenyér nagyon is konkrét és morzsolódó, az efféle kellékektől egyébként következetesen viszolygó előadásban. Máskor a jelmezek túlstilizáltsága okozhat befogadói zavart - a győztes félistenek asztronautákat sejtetnek, de legalábbis divatos disc-jockeykat, s a tradicionális motívumok közé sokszor ékelődik zavaróan egy-egy modernebb kellék.

Az előadásból azonban fájdalmasan hiányzik Eros - a szerepét átvevő Okeanos éppen azt nem teheti meg, amit a mindenkin uralkodó ősistenség megtehet: hogy a hatalma elől való kitérés is hatalma megerősítését szolgálja. A talán dramaturgiai indítékú szerepösszevonás itt mintha a dráma lényegével szemben érvényesülne. A rendező által pontosan tagolt kozmikus háromság két szintje itt - éppen itt - sajnálatosan összezuhant.

Mindezek az előadás sűrűn szőtt szövetéből kivillanó következetlenségek csak annyira zavaróak, mint az edzőcipők a Kúrészeken. Mert maga a produkció éppen átgondolt és pontos kompozíciójában lett rendkívüli: eloldozódva az uralkodó tradícióktól, s érvényesnek mutatva meg ezt az oratorikus és drámai hagyományt - Weöres műve ennek talán legjobb példája -, amelynek hiánya súlyos következményekkel járt a modern színház sorsát illetően. Itt végre egy új színházi nyelv és gondolkodásmód formálódik, könnyedén, merészen és meggyőzően, amely a Maladype jelentős előadásai után ezt a teret is saját hasonlatosságára formálta. Az elhomályosodó színházi égbolton a Theomachia csakugyan úgy világlik fel, mint egy üstökös.
Vagy csakugyan másféle hasonlatot kellene keresni - lévén, hogy az üstökösök fellobbanásuk után rendre kihunynak? És akkor a díjazott rendező önmeghatározása szerint maradjunk mégis inkább a tesztoszteronnál? Hiszen az végül is hormonokat, folyamatosságot, előrehaladást jelent?
És talán az előadás sem szól másról?


Weöres Sándor: Theomachia
(Bárka Színház)

Díszlet és jelmez: Gombár Judit
Zene: Sáry László
Dramaturg: Góczán Judit
Rendező: Balázs Zoltán
Szereplők: Béres Ilona m. v., Horváth Kristóf, Szikszai Rémusz, Spolarics Andrea, Varga Gabriella, Soltész Erzsébet m. v., Kardos Róbert/Bakos Éva, Egyed Attila, Lucskay Róbert, Ollé Erik, Dévai Balázs m. v., Mogyoró Kornél m. v., Gavodi Zoltán m. v