Küszöb és kapu

Vincenzo Bellini: Norma

Péteri Lóránt

Vehetnénk egy nagy levegõt, és ez egyszer sutba dobhatnánk tanult német idealizmusunkat. Miért is kellene mûfaji hagyományok, drámai típusok, rituális elõképek és korhoz kötött utalások egyeneseit szorgalmasan huzigálva mindenáron meghatároznunk azt a mágikus, sugárzó pontot, melybõl - vélhetnénk - a Norma szelleme születésének pillanatától fogva kiárad? Érdemes-e feltétlenül azon iparkodnunk, hogy a rendezésrõl mint közvetítõ szellemi entitásról beszélhessünk, mely kapcsolatot teremt a mû kiterjedés nélküli origója és az idõben-térben-anyagban megvalósuló elõadás között? Bölcs dolog-e ezúttal a rendezés sugallta szerkezet tükrözõdését keresnünk a holt anyagban (díszlet), hogy végül az imígyen körülrajzolt térben helyezhessük el az eleveneket is?

Vincenzo Bellini: Norma

Péteri Lóránt


Vehetnénk egy nagy levegőt, és ez egyszer sutba dobhatnánk tanult német idealizmusunkat. Miért is kellene műfaji hagyományok, drámai típusok, rituális előképek és korhoz kötött utalások egyeneseit szorgalmasan huzigálva mindenáron meghatároznunk azt a mágikus, sugárzó pontot, melyből - vélhetnénk - a Norma szelleme születésének pillanatától fogva kiárad? Érdemes-e feltétlenül azon iparkodnunk, hogy a rendezésről mint közvetítő szellemi entitásról beszélhessünk, mely kapcsolatot teremt a mű kiterjedés nélküli origója és az időben-térben-anyagban megvalósuló előadás között? Bölcs dolog-e ezúttal a rendezés sugallta szerkezet tükröződését keresnünk a holt anyagban (díszlet), hogy végül az imígyen körülrajzolt térben helyezhessük el az eleveneket is? Szükségünk lesz-e a dialektikára ahhoz, hogy emlékeztessük magunkat: a mű szellemével való közvetlen, primer érintkezés végül mégis éppen a legutóbb említett, igen sebezhető, képlékeny és mulandó közegen keresztül válik lehetővé? S lesz-e értelme erőltetnünk, hogy a duális operauniverzum alvilági istenét, a karmestert a mű szellemi áradása konkurens fókuszpontjának láttassuk?

Aligha. Az Erkel Színházban októberben bemutatott Norma ugyanis oly mértékben tesz a német idealizmusra, hogy a szembesítés terméketlennek tűnne. Az előadás persze nem egyszerűen a német idealizmus iránt mutat csekély hajlandóságot (e tekintetben vélhetőleg nem is áll messze Bellinitől), hanem főként ama felfogással szemben tűnik érzéketlennek, amely az operajátszást komplex, zárt színházi-zenei aktusként értelmezné. Rezisztens mindazzal szemben, aminek lényegét pár hónapja egy interjúban igen plasztikusan fogalmazta meg a karmester Oberfrank Péter: "az egész operai munkában az a legérdekesebb, hogy a rendező gondolatai miként ťválnak zenévéŤ. Tehát az előadást együtt kell megszülnünk. [...] Ha rossz a rendező, mert például a zenét figyelmen kívül hagyva csak a szöveggel foglalkozik, akkor ez persze nem működik. Olyan rendezőknél azonban - mint Kovalik, Zsótér -, akik a szöveget a kottával együtt elemzik, igenis előfordul, hogy meglátásaik nyomán a zenei előadást, egy-egy tempót, zenei karaktert újra kell gondolnom. Az operajátszásban még nem természetes az, ami a színházban már igen: hogy tudniillik nem a szöveget, hanem annak mögöttes tartalmát kell eljátszani. Mivel azonban az operában ezt a mögöttes tartalmat a zene már elmondja, az igazán jó rendező nem is ezt játszatja el még egyszer, hanem valami mást. Így azután fantasztikus gazdagság halmozódik fel, s a karmester is kétszer, háromszor fedezheti föl magának a darabot." (Muzsika, 2003. november)



{kozep} Színpadkép - Mezey Béla felvételei {/kozep}


Kétségtelen tény, hogy az operajátszás és -befogadás több évszázados történetében nem mindig és nem mindenütt érvényesült ez a szellem. Péterfy Jenő 1870-80-as évekbeli operakritikáiban például sosem vesztegetett sok szót a színrevitelre vagy a "rendezésre" (mely éppen ekkor tájt fejlődött önálló munkaterületté); a karmesterre is csak akkor, amikor Mahler Gusztáv úr feltűnt a zenekari árokban. Péterfy legfeljebb arról nyilatkozott, hogy tetszett-e neki a díszlet vagy sem. Az operakritikák tárgya ugyanis alapvetően más volt. A gyakran feltűnő új művek bemutatóján a műről kellett írni; amúgy pedig szinte kizárólag a vendégénekesről, akinek fellépése az előadást eseménnyé, megörökítendő tárggyá avatta. Éppenséggel gondolhatnánk azt is, hogy ha valami, hát éppen a Bellini-zene és a XIX. század eleji olasz bel canto-opera az, amellyel kapcsolatban még ma is érvényesnek tekinthető ez a befogadói magatartás, s akár helyeselhetnénk is az ezt kiszolgáló színre vivői stratégiát. Úgy vélhetnénk, hogy a szép és bravúros énekléshez elegendő körítésként biankó színházat csinálni. Ám ez a vélekedés hamis feltevéseken alapul.

Ugyanis gyökeresen megváltozott az a kontextus, amelyben ezek a művek ma elhangzanak - nemcsak bemutatásuk idejéhez, de a régi századfordulóhoz képest is. Szép, sőt még szebb hangokat ma már köztudomásúlag otthon is korlátlan mennyiségben és zavarba ejtően jó minőségben tudunk hallgatni. A szükségből született rendezéseknél pedig - horribile dictu - régóta jobb megoldásnak érezzük az operák koncertszerű előadását. Ám mindennél talán fontosabb, hogy a Rossini-, Donizetti- és Bellini-művek ékítményes stílusához kapcsolódó énektechnika már jó száz éve háttérbe szorult, ha ugyan nem merült egyenesen feledésbe - következményeként a merőben más követelményeket állító nagyoperai, posztwagneri és verista ének előretörésének. Nem véletlen, hogy a Norma 1900 körül fokozatosan kiszorult a Magyar Királyi Operaház repertoárjából, és hogy olykori előadásait egyre gyérülő közönség látogatta. A darab feltámasztásáért folyó későbbi kísérletek - idehaza és másutt - önmagukban sosem tekinthetők magától értetődő tetteknek, és csak akkor váltak valódi reneszánsszá, ha legalább a címszerepre sikerült megnyerni egy speciálisan más kultúrájú vagy "csupán" fenomenális hangot. Hiszen az úgynevezett autentikusság kérdése itt már nem is egyszerűen a stílust érinti, hanem a - lehetőleg maradandó énekesi károsodás nélküli - elénekelhetőséget is.

Mindebből következik, hogy még egy kevéssé idealista, sőt kimondottan pragmatikus közép-európai Norma-produkciónak is legalább úgy kellene tekintenie a színpadi megvalósításra, illetve a színpadi-zenei összkompozícióra, mint a szükséges kompenzáció terepére, ahol sikerülhet a hangszálakon részben elsikkadó megjelenítésből valamit visszakapni. (Hogy a műben amúgy is komoly drámai potenciál lakozik - amelyet kétségkívül más eszközökkel lehet munkára kényszeríteni, mint, mondjuk, egy végigkomponált század eleji társalgási darabot, egy barokk opera seriát vagy egy mozarti Singspielt -, azt most feleslegesnek tűnik hangsúlyozni.) Merő félreértés tehát azt gondolni, hogy a XXI. század eleji Budapesten a Norma érvényes formája a konvencionális alibirendezés - vagyis valami olyasmi, ami Péterfy Jenőnél nem érte el az említésre méltó dolgok küszöbét.



{kozep} Ulbrich Andrea (Adalgisa) és Lukács Gyöngyi (Norma) - Mezey Béla felvételei {/kozep}

Normát Lukács Gyöngyi alakítja. Fülünk hallatára, szemünk láttára veszi birtokba a félelmetes szólamot; és fülünk hallatára, szemünk láttára veszi birtokba őt és hangját a gyilkolva felemelő szólam. Kiforgatva Kafka példázatát A perből, azt mondhatnánk: az énekesnő van olyan vakmerő, hogy belépjen azon a bizonyos kapun, amelyet egyedül neki nyitottak ki. Ám odabent nem a beteljesedés, hanem énekesszemélyisége határainak heroikus és végletes megtapasztalása várja. Lukács Gyöngyit ezelőtt jó egy évvel láttam Verdi Macbethjének Ladyjeként. Lehengerlő, győzedelmes, erőteljes és fényes, bár némileg differenciálatlanul használt hangjával akkor fölényes, de nem igazán árnyalt alakítást nyújtott. Az a Lady a boldog és önhitt beavatatlanság állapotában leledzett, s nélkülözte a tragikus nagyságot. A mostani Norma fájdalmasabb-bonyolultabb képlet: az interpretáció részletezőbb, gesztikusabb, finomabb ellentétekben gondolkodó, választékosabb dinamikájú volt a korábbinál. És torokszorító - nekünk is, de neki is. Félreérthetetlenül nem Norma, hanem Lukács Gyöngyi volt az, aki az előadás során kezével újra és újra a torkához kapott. Kár, hogy ismét egy gyenge rendezésben kellett látnunk - méltó játékvezető partner számára izgalmas feladat lehetne őt igazán szuverén színpadi alakításhoz segíteni.

A seconda donnáról, az Adalgisát játszó Ulbrich Andreáról nekem kedvezőbbek voltak a benyomásaim, mint a nyári operafesztivál után megjelent tudósítások íróinak. Néhány, énekesi szempontból különösen barátságtalan pillanatot leszámítva úgy tűnt, hogy Ulbrich hangja be tudja lakni a szólamot. E hang minden kétséget kizáróan rendelkezik bájjal; Adalgisa dallamai jóleső megformáltsággal, telítetten és lekerekítetten szólaltak meg. Kováts Kolos önnön nemes basszusának méltóságteljes orákulumaként lép fel a színpadon. Kiss B. Attila Pollionéja haloványabb figura a két nőnél. Éneklése kiegyensúlyozott és rokonszenves, de vokálisan ennél mégis csak többet kellene mutatnia: azt a valószínűleg öntudatlanul gyakorolt varázst, amelynek hatására a két druida nő feladja identitását, és végzetébe rohan.

Rico Saccani operai dirigálásai közül legszívesebben az 1997-es Turandotra emlékszem vissza. Elementáris hatások iránti hajlandósága akkor nagyon szerencsésen egyesült a széles formafelületek összefogásával és a felvonásokon keresztül érlelődő nagy fokozások gazdaságos kibontakoztatásával. Tavalyi Macbeth-vezényletében, akárcsak a mostani Normában, olykor provinciálisan hatottak a bombasztikus, dühös effektek. De a zenekar kétségkívül megbízhatóan játszik, amikor ő dirigál.

A néző hálás lehet, hogy a nyitány alatt nem történik semmi, s így zavartalanul elmerülhet a láthatatlan forrásból felbuzgó eleven hangok varázsában. Nem is kérdés, hogy a tradicionális operajátszás egyik legmágikusabb eleme a függöny felvonását megelőző várakozás szélsőséges felfokozása. De annál nagyobb baj, ha ezt a jól előkészített pillanatot drasztikus antiklimax követi. A nyitó képbe, melynek hátterében fehér ruhás nők haladnak srégen lefelé egy ösvényen, szívesen belelátnánk valami preraffaelita titokzatosságot (vagy talán a lothlórieni tündék varázsát A gyűrű szövetségéből). Várakozással lesünk tehát be a varázsdobozba, de ha már így alakult, körül is nézünk: mivel is keltik fel itt a mi druida-illúzióinkat? A titokzatosság és az illuzionizmus sajnos néhány pillanat alatt szertefoszlik. Kiderül ugyanis, hogy a druida erdő fái rettentő rondák (vajon miért kell ennek így lennie?). Ám ami még riasztóbb: ismerősökre bukkanunk. A békétlen hadfiak, akik kardjukat ki-kirántva A vajda tornyában a besenyők, a Hunyadi Lászlóban meg az idegenek ellen gondoltak merészet, ezúttal Róma ellen hőzöngenek.

Aztán elkezdődik a játék, melynek kötőanyagai a rutin, a klisék, a rossz értelemben vett rögtönzések és a kínos sutaságok. Visszaemlékezve arra a pontosságra, fantáziára és elementaritásra, amivel Kovalik annak idején megjelenítette és játékba-színpadképbe építette a Turandot első felvonásának két középponti szimbólumtányérját - a holdat és a gongot -, különösképpen siralmasnak tűnik az a körülményeskedő és funkciótlan teszetoszizás, ami ugyanezekkel a tárgyakkal Normánkban véghez visznek.

Mindig különösen émelyítő, ha kisgyerekek ártatlanságával élnek vissza hazug cél érdekében. Vajon annak, aki a "de édesek" néma szerepkörében alkalmazza őket a színpadon (mint Norma és Pollione gyermekeit), nem visszhangoznak-e a fülében a szavak, amelyeket a címszereplő fiú mormol apja temetésén Bergman Fanny és Alexanderében? Mindenesetre a kedves szülők nyílt színi máglyahalála alkalmából, a lobogó lángok nagystílű színpadi megjelenítésekor érdemes lenne idejében felkapcsolni a vörös reflektort. Különben a néző még elkezd gondolkodni azon: vajon milyen szimbolikus tartalma lehet a gépfújta fehér törülközőknek, amelyek a halálra ítéltek előtt lebegnek?



Vincenzo Bellini: Norma
(Erkel Színház)
Szövegkönyv: Felice Romani
Magyar feliratok: Romhányi Ágnes
Díszlet: Csikós Attila. Jelmez: Velich Rita
Karmester: Rico Saccani/Török Géza
Karigazgató: Szabó Sipos Máté
Rendező: Szikora János
Szereplők: Kis B. Atilla, Fekete Attila, Kováts Kolos, Valter Ferenc, Lukács Gyöngyi, Rálik Szilvia, Pánczél Éva, Ulbrich Andrea, Várhelyi Éva, Létai Kiss Gabriella, Kiss Péter, Ocsovay János