Iván felnõttkora

- Csabai István felvétele -

Dosztojevszkij-Richard Crane: A Karamazov testvérek

Tompa Andrea


A Dosztojevszkij-elõadások kritikája az adaptációnál kezdõdik. Nagyon leegyszerûsítve: megszámoljuk, hányan lesznek a színpadon; ha sokan, akkor a hangsúly minden bizonnyal a realisztikusan ábrázolt történeten, a cselekményen lesz, valamint a közegen, amelyben a szereplõk léteznek. Tehát elsõsorban nem a viszonyokon és az egyes figurákon. Természetesen nem csak így lehet nagy társulatra-színpadra adaptálni Dosztojevszkij-mûvet, nálunk mégis ez vált gyakorlattá, s ez teszi a nagylélegzetû prózai mûvet a színpadon a "Száz híres regény" cselekményfelmondásához hasonlatossá.

Ez a cikk a Színház folyóirat 2004. áprilisi számában jelent megDosztojevszkij-Richard Crane: A Karamazov testvérek

Tompa Andrea


A Dosztojevszkij-előadások kritikája az adaptációnál kezdődik. Nagyon leegyszerűsítve: megszámoljuk, hányan lesznek a színpadon; ha sokan, akkor a hangsúly minden bizonnyal a realisztikusan ábrázolt történeten, a cselekményen lesz, valamint a közegen, amelyben a szereplők léteznek. Tehát elsősorban nem a viszonyokon és az egyes figurákon. Természetesen nem csak így lehet nagy társulatra-színpadra adaptálni Dosztojevszkij-művet, nálunk mégis ez vált gyakorlattá, s ez teszi a nagylélegzetű prózai művet a színpadon a "Száz híres regény" cselekményfelmondásához hasonlatossá. Az ilyen módon színre vitt A Karamazov testvérekben lesz aztán számtalan cselekményszál, sok megjegyezhetetlen nevű, másod- és harmadrangú szereplő, rengeteg szín- és helyszínváltás, teaivás, ikonok, pravoszláv egyházi zene... A nagyszínpadi Dosztojevszkij-adaptációk nálunk nem szoktak sikerülni - legutóbb éppen a Vígben és a Katonában nem sikerültek -, s az ok itt is, ott is elsősorban magában az adaptációban keresendő. Talán majd akkor sikerülnek, ha az adaptátorok lemondanak a realisztikus történetmesélésről. (Ami persze hozhatna érvényes olvasatot is, de a mai színházi nyelv előbbre tart ennél.) Ha a nagy egész helyett valamelyik részlet színrevitelére vállalkoznak az alkotók, a hangsúly átkerülhet a két-három-négy (regénye válogatja) főszereplőre és a közöttük lévő viszonyokra. Ahogy például a lengyel Andrzej Wajda vagy az orosz Kama Ginkasz adaptál Dosztojevszkijt, ők párszereplős drámában gondolkodnak, és egy-egy szereplő világának legmélyére ásnak. Az elmúlt néhány szezon egyetlen jelentős Dosztojevszkij-adaptációja nálunk a Bűn és bűnhődés a rácsok mögött című Sopsits-előadás volt (igaz, ez sem nagyszínpadon született), amely az egészségtelen hagyományt megtörve kerettörténetet, már-már önálló darabot hozott létre.

A szolnoki Karamazov-előadás adaptációja is jól van kiválasztva, a lehető legjobban a kínálatból. A Richard Crane által "átírt" mű (melyet tíz évvel ezelőtt játszottak először magyarul) mindössze négyszereplős, pontosabban négy színészre íródott. Színész és szerep viszonya bonyolult ebben az autonóm darabban. A realisztikus, történetmesélős Dosztojevszkij-adaptációkban nincs lehetőség a színészi metamorfózisokra, arra, hogy a színész több szerepbe bújjon. Crane verziója nem kényszermegoldás, hanem olyan adaptációs eljárás eredménye, amely lehetővé teszi, hogy feszültség teremtődjön az egyazon színész által játszott szereplők között. Ennek zseniális példája Wajda Félkegyelmű-adaptációja, a Nasztaszja Filippovna, melyet előbb három, majd két szereplőre redukálva adtak elő: a japán kabuki-színész, Tamasaburo Bando egyszerre nemcsak Nasztaszja Filippovnát alakította benne, hanem Miskin herceget is.

Crane verziójában a regény négy szereplőre lecsupaszítva jelenik meg: a színészek az alapfigurák, a négy testvér mellett rendre eljátsszák apjukat is, mintegy kézről kézre adva egymásnak a szerepet. (A darab további szerepösszevonásokat is alkalmaz: Zoszima-Aljosa, illetve a nők megjelenítése.) Az alapkonfliktus itt is nagyjából elmesélődik, tehát az adaptáció nem olyan típusú, hogy nélkülözhetetlenné tenné a regény ismeretét. (Persze, aki olvasta az eredeti alkotást - nem vagyok benne biztos, hogy ma építhet erre a rendező -, az mást, többet, jobban lát.) A választott drámai konstrukció kiválóan alkalmas az egymáshoz való viszonyok, illetve a figurák egyenkénti megmutatására.




{kozep}Seress Zoltán és Harsányi Attila - Csabai István felvétele{/kozep}



Bahtyin polifonikusnak, dialogikusnak nevezte regénytipológiájában Dosztojevszkij műveit, amelyekben az egymással párbeszédet folytató különböző tudatok közvetítik a "szerzői szókat". A Crane-féle adaptációban a realisztikus cselekményábrázolásról a Bahtyin által hangsúlyozott tudatra kerül át a hangsúly. Ha tehát valamiféle megfelelés van regénytipológia és adaptáció között, akkor, úgy tűnik, ez a Dosztojevszkij-adaptálók számára az egyik lehetséges út.

Telihay Péter rendező jó szöveget és hozzá méltó teret választott. Nemcsak a méretei szerencsések (szobaszínházban vagyunk), hanem a kereszt alakú, kívülről körkörösen körüljárható színpadkép is, ahová a négy fiú a kereszt négy egyenlő hosszúságú szárán érkezik. Már ennek is szimbolikus tartalma van: felülről nézve őskeresztény szimbólumot látnánk, egy körbe írt egyenlő szárú keresztet. A nézőket Telihay a keresztpallók közé ülteti, hogy testközelbe hozza a figurákat. Az előadás egyik kulcsa és hatásos eszköze ez a minimálisra redukált távolság színész és néző között. A rendező nem azért teszi ezt, mert "ma így szokták", vagy mert a mai színház összement (egyébként valóban összement), hanem hogy azokat az indulatokat, emberi és emberközi poklokat, amelyről beszélni akar, a néző közvetlen közelébe helyezze. Hogy színpad és nézőtér levegője együtt és egyszerre forrjon fel, hogy a szereplők közötti és az egyes szereplőkön belüli villámok és áramütések a nézőteret is sújtsák. A néző benne ül a kitörő szenvedélyek, szenvedések, feszültségek erőterében. Eleve nem lehet külső szemlélő, csak érintett, részes lehet. S ebben a pici, invenciózus térben még a dosztojevszkiji "lent" és "fent" is létrejön: a kereszt tövében, a padló szintjén van a "lent", ami elsősorban Iváné és Szmergyakové, a "fent" pedig, ahol leginkább Dmitrij tartózkodik, két ponton is létezik (csigalépcső, illetve kusza létra vezet oda). A falakat töredezett ikonok, Máriák és pankrátor Jézusok díszítik, mintha egy kopott, szimbolikus fatemplom belsejében lennénk. A jelmezekből azonban hiányzik az a többértelmű, szimbolikus jelentés, amely a térben megvalósul, ezért a figurák leegyszerűsödnek: Iván fekete selyemben, Dmitrij vörös bőrkabátban, Aljosa fehérben, saruval (díszlet és jelmez Kovács Yvette Alida munkája).

A rendező a testközellel, a hőfokkal, a feszültséggel játszik. Pontosabban eszerint irányítja színészeit. S a hőfok már kezdetben igen magas. A színészi energia a főszereplő ezen a színpadon, az, ahogyan a figurák egymást és önmagukat érzékelik, ahogyan jelen vannak. Telihay gyakran helyezi alakjait a kereszt széleire, vagy a felső térbe, s így az egymással párbeszédet folytató figurák mintegy átlót képeznek, és átívelnek a nézők feje fölött. Hogy a játékstílus megtartható-e ezen a magas hőfokon (egy két részben játszott, "normális" hosszúságú előadásban), két dologtól függ: egyrészt a színészek erejétől, másrészt attól, hogy a rendező mivel tudja oldani a feszültséget, hogyan "pihenteti" a nézőt és a színészt.




{kozep}Mihályfi Balázs és Horváth Lajos Ottó - Csabai István felvétele{/kozep}



Az előadás kulcsa az a négy színész, aki ezt a drámai konstrukciót és a rendezői szándékot (lásd: hőfok, feszültség, energia) cipeli. Az ő keresztjük négy szára azonban nem egyenlő. Kezdjük azzal, hogy Ivánnak, Dmitrijnek és Szmergyakovnak több rendezői figyelem jut, mint Aljosának. Az Ivánt alakító Seress Zoltáné a legizgalmasabb, legösszetettebb alakítás. A mai kor inkább kedvez az Ivánoknak, mint az Aljosáknak, hiszen ha leegyszerűsítjük, Ivánnak a hitetlenségből kell eljutnia a hitig, míg Aljosa fordított utat jár be, csakhogy az ő esetében a hit a priori adott, amit ma talán a legnehezebb eljátszani. Seress lassan építkezik, Ivánja eleinte zárkózott, egyszínű, többet néz önmagába, mint maga köré. Nem démoni lény - Telihay színpadán senki sem démoni, mindenki megtartja emberi dimenzióit -; Seress intellektuálisra, spekulatívra formálja Ivánt, olyanná, akiben a gondolat és a gondolkodás szenvedélye lassan alakul ki, és válik fizikailag érzékelhetővé, áramütésszerűvé. Seressnek mindvégig jelenléte van, szövegmondása hibátlan, szerepének hangsúlyai, kitörései és megtorpanásai pontosak és gazdaságosak; ő az a színész, aki soha nem technikázik. Az ördöggel való találkozása megmarad intellektuális drámának, mintha csak értelme tiltakozna a jelenés ellen. Majd groteszk, pökhendi és fennhéjázó apává változik: él, lélegzik, humora van. Horváth Lajos Ottó (Dmitrij) fizikai színész, testben, zsigerben alakít, játéka feszült és ideges. Dmitrije tömbszerű, szenvedélye, kétségbeesése azonos hőfokon izzik. Apaként (Dmitrijnek jut a harmadik apaszerep, Szmergyakov és Iván után) életéért remegő, kicsinyes, beszari alak - nagyon különbözik a többi apától. Dmitrijé az ördög szerepe is, amelyben Horváth hangja felcsúszik, selypeg, viccessé, játékossá válik. Izgalmas (bár kevéssé hangsúlyos) az a kép, ahogy Iván háta mögött az ördög a pankrátor Jézus-ikon elé áll, mintegy "lemásolva" a képet: fekete keménykalapja glóriaként a tarkójára csúszik.

Szmergyakovot (Mihályfi Balázs) először apaként ismerjük meg, s bár az alakítás kezdetben kissé bizonytalan, végül nevetséges, harsány, idegesítő bohóc apává kerekedik, akiben semmi szeretnivaló sincs. Mihályfi Szmergyakovként alázatos, meghunyászkodó, sunyi, széthúzottan, kissé eszelősen beszél, a figura mindvégig jó, csak utolsó jelenetében, öngyilkossága előtt erőtlenedik el: hiszen az Ivántól ellesett és groteszkké vált intellektualizálásnak és spekulálásnak adott pillanatban tényleg eszelőssé kellene válnia. Szmergyakovból az hiányzik, ami Ivánban és Dmitrijben erőteljesen megvan: az intenzív jelenlét, a felizzás és az elhamvadás. Ez nincs meg Aljosában sem (Harsányi Attila), akinek mindenkinél nehezebb dolga van, hiszen egy kezdetben egyszínű, áhítatos, sőt, ájtatos karaktert kell hitelessé tennie. Az ő drámáját nehéz érzékeltetni, mert nem reflektál önmagára, nem hajlik az önvizsgálatra, és mivel gesztusai, hangsúlyai egysíkúak, feszültségének robbanásai kevéssé hatnak.

A darab utolsó, bírósági jelenete érdektelen, mivel általános, középhangon mondják el, ráadásul semmi újat nem tudunk meg belőle a szereplőkről; itt - akárcsak a darabban szigetként álló nőjelenetben - bicsaklik meg az adaptáció. A mindenkire felkerülő farkasbőr bunda jó és követhető megoldás az apafigura jelzésére, de ettől még Aljosa viszonya az apjához elnagyolt, megoldatlan marad (jóformán szöveg sincs hozzá). Telihay a hajszolt, majd megállított ritmussal, a feszültséggel és annak oldásával teremti meg ezt a mindvégig emberi szenvedélyekkel telített energikus előadást, amelynek fő aduja a figuráknak a nézőkhöz való közelsége. Az egymásnak feszülő szereplők jeleneteit groteszk, humoros vagy éppen lírai mozzanatok oldják, hiszen az intenzitás végig nem tartható fenn. A kioldás azonban nem működik mindenütt. Ahol igen (Seress apafigurájánál, Horváth ördögénél), ott kitapintható a rendező által felépített szerkezet; e nélkül - főleg a groteszk, az irónia és a humor nélkül, ami Dosztojevszkij lényegéhez tartozik - a játék elfárad, kiürül, hiszen nem lehet két órán át egyfolytában izzani. Telihay Karamazovjai mindenesetre közel kerültek a dosztojevszkiji tudatok párbeszédéhez, s dialógusukba a nézőt is sikerült bevonniuk.



Dosztojevszkij-Richard Crane: A Karamazov testvérek
(Szigligeti Színház, Szolnok)


Fordította: Máhr Ági.

Díszlet-jelmez: Kovács Yvette Alida.

Rendezte: Telihay Péter.

Szereplők: Harsányi Attila, Horváth Lajos Ottó, Mihályfi Balázs, Seress Zoltán.