Két asszony

- Szkárossy Zsuzsa felvétele -


Leo¹ Janáèek: Jenùfa

Csont András





Tíz éven át írta operáját, hogy aztán a Brünnben, az ottani színház nyomorúságos körülményei közt 1904. január 21-i tartott bemutató csak félsikert hozzon. Végül a hõn vágyott prágai premier (1916. május 26.) már világsiker: Janáèek 1928-ban bekövetkezett haláláig legalább hetven rendezésben adták elõ különféle német nyelvû színpadokon (késõbb a Metropolitanben is), de ezért nagy árat fizetett a zeneszerzõ: bele kellett egyeznie, hogy a karmester, Karel Kovaøovic giccsesen áthangszerelje, és ezzel részben meghamisítsa a darabot. A magyar bemutató részben az eredeti változathoz tér vissza.

Leoš Janáček: Jenůfa

Csont András





Tíz éven át írta operáját, hogy aztán a Brünnben, az ottani színház nyomorúságos körülményei közt 1904. január 21-i tartott bemutató csak félsikert hozzon. Végül a hőn vágyott prágai premier (1916. május 26.) már világsiker: Janáček 1928-ban bekövetkezett haláláig legalább hetven rendezésben adták elő különféle német nyelvű színpadokon (később a Metropolitanben is), de ezért nagy árat fizetett a zeneszerző: bele kellett egyeznie, hogy a karmester, Karel Kovařovic giccsesen áthangszerelje, és ezzel részben meghamisítsa a darabot. A magyar bemutató részben az eredeti változathoz tér vissza.

Janáček operatermése egészen különleges helyet foglal el a repertoárban. Már a Jenůfa vázlatosan ismertetett sorsából is kitűnhet, milyen nehezen sikerült áttörnie. Noha még legalább négy remekművet írt (Kátya Kabanova - 1920-21; Ravaszdi rókácska, 1921-24; A Makropulosz-ügy, 1923-25; A holtak házából, 1927-28), darabjai többnyire megbuktak, szerzői utasításait többnyire ignorálták, makacsul nem értették meg újításait, nem fogták föl radikális eredetiségét. Janáček dalműi voltaképpen besorolhatatlanok, nem kapcsolódnak egyetlen zenés színházi irányzathoz sem, és mint egyik legkiválóbb elemzője, Michael Ewans (Janačeks Opern. Reclam, Stuttgart, 1981) megjegyzi, noha mindegyikük a letagadhatatlan személyes stílus jegyében áll, egymástól is jelentősen különböznek. "Minden operája meghatározhatatlan, de nagyon is meghatározott módon él a saját hangzásvilágában, mely szorosan összefügg a témával és a miliővel."

Az 1854-ben született Janáček rögös úton jutott el összetéveszthetetlen hangvételéhez. A művészet történetében példátlanul hosszú érési folyamat jellemzi pályáját. Ha feltételesen elfogadjuk, hogy a Jenůfa számít első érett operájának, akkor ki kell mondanunk, hogy nagyjából ötvenéves korában kezdett hozzá érvényes életműve megírásához. Ráadásul éppen abban a műfajban, az operában folytatta legvakmerőbb kísérleteit, mely a leginkább sebezhető, melyet a legjobban veszélyeztet az érvénytelenség. A zenei köznyelv felbomlása, a szilárd vonatkoztatási pont eltűnése, vagyis a tonalitás részleges, majd teljes szétesése éppen itt okozott szinte megoldhatatlan problémát. Mert aligha vitatható, hogy az opera életképességét nagyrészt a konvenció biztosítja. Az opera talán minden más műfajnál jobban kikényszeríti a néző beleegyezését, aláírását az esztétikai szerződéshez. Az opera abszurdum, hiszen mindig feltehető a kérdés: miért kell énekelni azt, ami szóban is elmondható? Operabarát az, aki ignorálja e kérdést. De ekkor még mindig felmerül: mi az, ami énekelhető? Nyilvánvalónak tűnik, hogy a próza esik legtávolabb az énekelhető szférájától. A vers már eleve tartalmaz némi zenei elemet, és a XIX. századi operák dramaturgiai felosztása áriára, együttesekre, valamint recitativókra, nagyon is logikus e tekintetben. (A Singspiel vagy az opéra comique csak még nyíltabban rögzíti a formaelvet, ezekben a próza váltakozik a zenés, zárt versben írt számokkal.) A prózában írt recitativo az, ami csak feltételesen énekelhető. A dallam, a melódia mindig az áriában van, ám az ária szinte kizárólag verset jelent. Az opera története megírható olyan folyamatként, mely nem más, mint a recitativo abszolúttá válása. A legtökéletesebben Wagner vonta le a konzekvenciákat, ám nála a vers ömlött bele a recitativóba, ha egyáltalán lehet még beszélni ilyesmiről, hiszen sokkal inkább arról van szó, hogy zenedrámáiban minden recitativo lett, vagyis már semmi sem az. Ez a mindennapi beszédhez közelítette a nyelvi-zenei formálást, ám a zene a verssel szövetkezve még mindig erős absztrakciót jelentett. Wagner művei történelmi-mitikus környezetben játszódnak, itt érthető a verses stilizálás, ráadásul a mitológia általános érvényt szerez a szövegkönyvnek, és reprezentatívnak tünteti fel magát. Mert ne feledjük, hogy a reprezentativitás több értelemben is egyik fő jellemzője az operának. A darabokat nagy, drága díszleteket és jelmezeket követelő színházakban adják elő, a közönség puccba vágja magát és társadalmi eseményként is éli meg az estét - a XIX. században az operaház nézőtere egyfajta agora, a reprezentatív nyilvánosság formája; elég, ha beleolvasunk egy Balzac- vagy Stendhal-regénybe. Miközben a Wagner utáni századvég zenéje az intimitás felé halad (mindent eluralni látszik a kamarazene, az opera helyett a dal válik uralkodóvá, miközben a szimfónia és a versenymű szinte szétporlad), az opera véglegesen anakronisztikusnak tetszik. A kor legnagyobb komponistáinak gyér termése szimptomatikus e tekintetben, Schönberg két korai operája rendkívül rövid, a Die Erwartung mindössze harminc, a Die glückliche Hand húsz perc, cselekménye voltaképpen egyiknek nincs, az első lázbeteg, expresszionista próza, a második műfaja "Drama mit Musik" - operáról tehát a szó hagyományos értelmében nem beszélhetünk. (És talán az sem véletlen, hogy a főművének szánt Mózes és Áron több évtizedes munka után is befejezetlen maradt.) Bartók egyetlen operaszerű műve voltaképpen ballada, erősen stilizált versekre íródott, és ugyancsak egyfelvonásos. Debussy szintén egyetlen operát írt; a Pelléas és Mélisande szándékoltan antiwagneriánus (nota bene: talán nem véletlen, hogy Schönberg is írt Maeterlinck műve alapján egy szimfonikus költeményt), mindamellett ő is Wagner nagy vívmányával, a zárt számok megszüntetésével, az egybekomponált formálással dolgozik. Debussy műve prózában íródott, ám megemelt, erősen stilizált próza ez, ráadásul a történet félig-meddig mitikus, de mindenképpen meseszerű, vagyis a mű, hogy megőrizhesse érvényességét, megtartja az opera egyik nagy hagyományát.

De mi történik akkor, ha az élet prózája betör a színpadra? Mi történik akkor, ha a zeneszerző saját korát akarja megjeleníteni az operaszínpadon? Ez annyit jelent, hogy a zeneszerzőnek valami átfogó stilizációs elvet kell találnia, a fiatal Lukács szavaival élve "folytatható formai megoldást", ám ez a köznyelv, felbomlása miatt, csakis tökéletesen egyedi lehet, a komponistának voltaképpen mintegy mindent elölről kell kezdenie, ha dalmű írására vetemedik. Mindenekelőtt ezért a roppant hosszú érési szakasz Janáček pályáján. Korai operáiban megpróbálta a népies hangvételt közvetlenül felléptetni a színpadra, ezzel kudarcot vallott. És szenvedélyes kutatásai során eljutott a megoldásig: ha a vers érvénytelen, ha a költői próza ugyancsak hiteltelen, akkor nincs más lehetőség, magát a mindennapi prózát, a beszélt nyelvet kell "megzenésíteni". Úgy döntött, hogy a beszélt nyelv hangzása legyen a zenei stilizálás alapja. Később így emlékezett vissza erre a periódusra: "Mikor a Jenůfát komponáltam, intenzíven foglalkoztam a beszéd hanglejtésével. Lopva kifüleltem elhaladó emberek beszélgetését, leolvastam arckifejezésüket, követtem minden mozdulatukat; megfigyeltem a beszélők környezetét, társaságukat, az időt és a beszélgetés körülményeit - fényt és sötétet, hideget és meleget. Mindennek a lecsapódását beszéddallamokban jegyeztem fel. Mennyi változata ugyanannak a motívumnak! De éreztem, hogy e motívumokban még valami sokkal mélyebb, rejtettebb, mindeddig leleplezetlen vonás rejlik. Szomorúságot olvastam ki belőlük, az öröm, a zárkózottság, a kétség stb. felcsillanó visszfényét. Röviden: e motívumok kinyilatkoztatták számomra a "lélek rejtélyét". Ebben az időszakban [1897] keletkezett a Jenůfa első felvonása. Tudtam, hogy képes vagyok a motívumokat tetszés szerinti - a legközönségesebb és legemelkedettebb - szavakra alkalmazni, tudtam, hogy érett vagyok a mindennapi életre éppúgy, mint a legmélyebb tragikumra - és a prózára is (kiemelés az eredetiben). És prózában zenésítettem meg a Jenůfát." Ez fontos lépés az európai opera történetében, noha csak a nyolcvanas években ismerhettük fel jelentőségét.


{kozep}Kiss B. Attila (Laca) és a falu népe - Szkárossy Zsuzsa felvétele{/kozep}

Megkésett sikere szimptomatikus, és legkivált a zeneszerző különös kronológiai és földrajzi helyzetéből ered, melyet Milan Kundera elemezett a legmélyebben. "Janáček 1854-ben született. Ebben rejlik a helyzet paradoxonja. A modern zenének ez a nagy alakja bátyja a nagy romantikusoknak: négy évvel idősebb Puccininél, hattal Mahlernél, tízzel Richard Straussnál. Sokáig olyan műveket ír, amelyek a romantika túlzásaitól való viszolygás következtében csak hangsúlyozott tradicionalizmusukkal tűnnek ki. [...] A húszas években művei a modern zenét bemutató hangversenyek programjába kerülnek, Sztravinszkij, Bartók, Hindemith mellé, de harminc-negyven évvel idősebb náluk. Ifjúkorában magányos konzervatív volt, megöregedvén újító lesz. De most is társtalan. Mert ha szolidáris is a nagy modernekkel, különbözik tőlük." Elszigeteltsége persze többek közt abból származik, hogy Janáček teljesítménye végzetesen a saját nyelvéhez, a cseh nyelvhez kötött. Kundera ezt is világosan ábrázolja: "Van valami szívfacsaró, ha nem tragikus abban, hogy Janáček újító képességeinek jó részét éppen az operára összpontosította, kiszolgáltatva magát a lehető legkonzervatívabb polgárság kényének-kedvének. Ezenfelül: újítása az énekelt szó eredeti értékének a visszaállításában áll, vagyis in concreto a világ színházainak kilencvenkilenc százalékában érthetetlen cseh szó eredeti értékének a visszaállításában. Bajos elképzelni, hogy önként bárki is több akadályt gördítene önmaga elé." Kundera együttérző szavai azonban kissé túlzottak, hiszen kedvence, ha meg akarta valósítani elképzeléseit, egyszerűen nem is tehetett mást, mint amit tett: ha valaki a beszéddallamokból indul ki, az csakis anyanyelvére támaszkodhat. Ebből a megtalált stilizációs elvből Janáček radikálisan levonta a konzekvenciákat. "Mivel az emberek az életben nem énekelnek, hanem beszélnek, minden áriát, dalt el kell vetni az operában, hiszen az életben ezek nem fordulnak elő." Különös realizmus ez, ráadásul roppantul naiv, hisz azt feltételezi, hogy a verset és ezzel együtt az áriát, dalt, együtteseket elvető, prózában írt opera azonnal az élet hűséges képe lesz. Janáček nem veszi észre, hogy ettől a dalmű még megőrzi tökéletes abszurditását, hiszen prózában énekelni talán még nagyobb képtelenség, mint versben. És nem is kevesen akadtak, akik dilettantizmust orrontottak Janáček kísérletei mögött, mondván, a beszéddallamok kutatása és megzenésítése fából vaskarika, és e természettudományos, naivul pszichologizáló alapokon nyugvó esztétikának semmi köze az önállóan fejlődő és a maguk logikáját követő zenei szerkezetekhez. Ám Carl Dahlhaus mélyebbre lát: "Janáček realizmusáról túlzás nélkül azt mondhatjuk, hogy az - mint beszéddallamokban primer módon kifejeződő stílustendencia - végül áthatja az egész hangzó anyagot, és a dallamvilágtól egészen a formális szerkezetekig terjed." Ez a jellegzetesség legtökéletesebben kései operáiban (legmélyebben talán A Makropulosz ügyben) és instrumentális zenéjében, mindenekelőtt a két vonósnégyesben valósul meg.

A Jenůfa még nagyjából félúton áll. Mert legyünk bármilyen modernek, a konvenció világa az operában sosem függeszthető fel teljesen. A Jenůfa jó példa erre. Az első felvonásban amikor a Sekrestyésné meglátja a részeg Števát, kijelenti: csak akkor engedélyezi, hogy elvegye Jenůfát, ha egy éven át lemond az italról. Erre egy kórussal kísért kvartett következik, melynek szövege nagyjából a következő: "Minden párnak le kell győznie a nehézségeket", vagy: "minden párnak meg kell szenvednie a boldogságért". Az öreg Buryjáné kezdi a népies ízű dallamot, aztán bekapcsolódnak a többiek is, az öreg molnárlegény, Laca, Jenůfa, a kórus. Szép, megformált kvartett, megkapó dallam, de nagyon kilóg a mű egész, kevés kompromisszumot ismerő szövetéből. Másrészt aligha vitatható, hogy Janáček zenedramaturgiailag komolyan gondolta, mert ez a falusi szentencia világítja meg a későbbi eseményeket: Jenůfa és Laca végső egymásra találását valóban végtelen szenvedések előzik meg. Egy közhely tehát ismét igaznak bizonyul. És ők, mint azt Michael Ewans oly mélyen megmutatta, a többiektől jelentősen eltérően énekelnek a kvartettben, mindkettejük hangja magasra szárnyal, messze a kis, népi világ fölé, megelőlegezve mintegy az opera zárójelenetének himnikus "szerelmi kettősét". De talán a jelenet ironikus értelme is elvitathatatlan, mert míg a nép egyértelműen Števa és Jenůfa házasságának kútba esése miatt kesereg, és mintegy vigasztalólag a népi bölcsességet idézi, addig a néző már-már tudja, hogy ez Laca és Jenůfa sorsára vonatkozik. Látni tehát, hogy Janáčeknek még ebben a saját esztétikájának nem egészen megfelelő jelenetben is sikerült részben meghaladnia az operai konvenciókat.

Ám ahol ez sikerült, ott a hatás ellenállhatatlan. Nem egészen alaptalan a feltételezés, hogy Janáček operájának nézőjét-hallgatóját legelőször a második felvonás ragadja meg, hogy aztán valósággal letaglózza. A helyzet egyszerű, de mint minden nagy tragikus szituáció, tökéletesen megoldhatatlan. Števa elcsábította Jenůfát, viszonyukból egy hete megszületett az ugyancsak Števának nevezett kisfiú. A Sekrestyésné, Jenůfa nevelőanyja elrejtette a lányt a házban, mindenkinek azt hazudva, hogy Jenůfa Bécsben van. Most Števát várja, hogy rábírja: mindennek ellenére vegye feleségül Jenůfát. A férfi azonban nemet mond, egyrészt mert fél, és talán fizikailag is iszonyodik immár a lánytól, akinek a szerelmes Laca eszelős féltékenységében az első felvonásban késsel elcsúfította az arcát. Másrészt Števa időközben eljegyezte a bíró gazdag lányát, és ez is lehetetlenné teszi a házasságot. Števa félelemtől eszelősen, a Sekrestyésné átkai közt menekül a házból. Most belép Laca, ő a történetek ellenére is kész elvenni a lányt, szerelme töretlen és feltételek nélküli. Hogy megkönnyítse a dolgát, a Sekrestyésné ismét hazudik; Lacának azt mondja, hogy Števa és Jenůfa közös gyermeke meghalt. A férfi dúltan távozik, a Sekrestyésné viszont cselekszik: kiviszi a folyóhoz a kis Števát, és a vízbe löki. Mikor Jenůfa felébred, nem találja fiát; a visszatérő Sekrestyésné pedig bebeszéli neki, hogy két napig lázálomban feküdt, az alatt halt meg a gyermek. Laca visszajön, és a Sekrestyésné látszólag diadalmaskodik: Jenůfa Isten akaratát látja az eseményekben, beleegyezik a házasságba, a Sekrestyésné megáldja a párt. Eddig az alig negyvenperces felvonás cselekménye.


{kozep}Marton Éva (Sekrestyésné) - Szkárossy Zsuzsa felvétele{/kozep}

Ez a felvonás rendkívül sűrű lefolyású, és a két szélső felvonással ellentétben hangsúlyosan kamarajellegű: a Sekrestyésné lakásában csak négy szereplő lép fel, míg az első és harmadik felvonás nyílt téren zajlik, kórussal és néhány mellékszereplővel. Roppant komprimált, pszichológiailag mélyen megalapozott jelenetsor, és fölöttébb kényes anyag. Hiszen a színpadon gyermekgyilkosságot ábrázolni még a legbrutálisabb szellemeket is visszarettentheti. De erőszak és vadság hatja át az első részt is: Števa részeg tánca és üvöltözése, utána pedig a szörnyű tett, Laca késével széthasítja Jenůfa arcát - ebben a faluban semmiféle idillt nem lelhetünk. És a harmadik, a végül katarzist hozó felvonás sem teljesen szívderítő, a kisfiú jégbe fagyva előkerült hullája enyhén szólva is dermesztő. Mindez arra utal, hogy csak a legkifinomultabb arányérzékű, a maga ízlését tévedhetetlenül ellenőrző szerző nyúlhat büntetlenül ehhez az ősösztönös, minket magyarokat Kodolányi és Sinka szörnyűséges cselekményű paraszti novelláira emlékeztető rémdrámához. És mi sem lenne egyszerűbb, mint a Sekrestyésnét a vallás s az ehhez kapcsolódó vértelen morál megcsontosodott, megszállott szörnyetegeként, a gyilkosságig bevadult erkölcscsőszeként ábrázolni. Ám szó sincs ilyesmiről; Janáček egy másodpercre sem felejti el, hogy ez a megkeseredett, félelmetes nő is ember, vagyis megvan a maga relatív igazsága. Az ő pokolhoz vezető útja valóban jó szándékkal van kikövezve; ha úgy véli, Jenůfa boldogságához csak a bűnön át vezet az út, akkor nem habozik elkövetni. És aligha véletlen, hogy a második felvonás egyik legszebb, legbensőségesebb részletét neki ajándékozza a zeneszerző. Amikor Jenůfa befut az ébredező gyerekhez, nevelőanyja megjegyzi: "Folyton a gyerekhez rohangálsz, ahelyett hogy kérnéd az Istent, vegye magához, vegye magához!" (A szavak megismétlése tudatos, Janáček egyik vezető formálási elve az ismétlés - instrumentális zenéjében is -, ehhez megint a mindennapi életből kapott biztatást.) Már-már bölcsődalszerűen egyszerű és intim hang ez, fényévekre bármiféle gonoszságtól. A darab nagyszerű angol elemzői (nota bene: a hetvenes években az angolszászok, mindenekelőtt az ausztrál származású karmester, Sir Charles Mackerras tették a legtöbbet Janáček elismertetéséért), Michael Ewans és John Tyrrell (utóbbi a Decca Mackerras vezénylete Jenůfa-felvételének műsorfüzetében) hajlanak arra, hogy a Sekrestyésnét mintegy Jenůfa ellenpólusaként interpretálják. A folytonos oktávugrások állítólag a nő elvetemültségét, valamint tébolyát jelzik. Meglehet. De ebben a csellók és oboa, valamint fuvolák által szépen kísért dallamban van ugyan oktávugrás, de legkivált részvét. Arról nem beszélve, hogy amikor Jenůfa visszatér a kamrából, hangja összekapcsolódik a Sekrestyésné szólamával - és nincs köztük ellentét, csak éppen mindenki mondja a magáét. És mindenki a gyermekért aggódik - a maga módján. Van még egy döntő pillanat, amikor szólamaik egybefűződnek. Amikor a Sekrestyésné térden állva könyörög Števának, hogy vegye feleségül Jenůfát, mintegy (zeneileg is) azonosul nevelt lányával, és szó sincs arról, hogy ellenpólusa lenne. Ezt az egységet húzza alá a jelenet zárlata. Števa fejvesztve elmenekül, és ekkor két női hang szólal meg. A Sekrestyésné felkiált: "Števa!", miközben felhangzik Jenůfa (rém)álomittas hangja a kamrából: "mintha egy kő zuhant volna rám". Két segélykérés, két elesettség, két női kiszolgáltatottság kap itt szinte teljesen azonos szólamot. Nem, a Sekrestyésné csak részben ellenjátékosa Jenůfának, inkább sorsa egy lehetséges oldalát jeleníti meg. Elhalt férjéről megtudjuk, hogy részeges volt, akár Števa, és ettől a piás élettárstól akarja megkímélni a lányt, amikor az első felvonásban megtiltja házasságát a tökrészegen a színpadra robbanó férfival. Egyáltalán: meg akarja védeni a világ szája és reakciója elől. Ezért a végső tett, ezért az iszonyatos gyilkosság. A tett előtti monológját elemezve Ewans egyenesen blaszfémiáról beszél, és ebből annyi igaz, hogy a Sekrestyésné mintegy Istennek teszi meg magát, aki úgy véli, ha az égből nem érkezik válasz, ha Isten hallgat, neki kell színre lépnie, hogy eligazítsa a világ dolgait, hogy helyre lökje a félrecsúszott sorsokat. És cselekszik. Igaz, a téboly határán. Ám a gyilkosság pszichológiailag is megalapozott, hiszen a nő undorodik Števától, és a kisfiúban a férfi reinkarnációját látja.

De Jenůfától sem áll távol az őrület; ásodik felvonásbeli nagymonológja ugyancsak látomásoktól hemzseg, a vallásos egzaltáció ismét a Sekrestyésnével rokonítja. De az ő hite alázatból fakad, míg a Sekrestyésné voltaképpen fellázad Isten ellen, amikor úgy véli, tökéletesen ismeri szándékát. Ewans ekként elemzi a két egymásra következő monológot: "Az utolsó jelenet rettentő crescendo a gonosz végső győzelméig, és a pozitív elemek az opera második részének elején roppant takarékosak. A megvetett, elcsúfított, elkábított és fizikailag legyengült lány jellemzésére Janáček kiáltó ellentétet talált: a Sekrestyésné disszonáns tuttijára a szólóhegedű következik." Ez a leírás pontos, beleérző, mégis kissé elégtelen. Mert nem hagyható figyelmen kívül, hogy e hegedűhang - mely feltehetően a Missa Solemnis (Beethoven) Benedictusa híres hegedűszólójának is adósa - éppen a Sekrestyésné disszonanciájából születik meg, a megalázottak és megszomorítottak intonációjának csak a szenvedést okozók hangjával együtt van értelme és dramaturgiai jelentősége. Ez az alázat hozza aztán a megváltást és a megbocsátást - mindenki számára. Jenůfa a harmadik felvonás végére akár Brünnhilde szavait is elmondhatná: mindent tudok, mindent megértettem. És ez a végső tapasztalat, mint Az istenek alkonyában, itt is megtisztulást hoz. Jenůfa a Megváltóhoz fordul a nevelőanyja érdekében, aki ezúttal válaszol. Persze nem a felhők mögül, hanem a Sekrestyésné szívéből, aki lehajtott fejjel, már a katarzis kapujában vállalja sorsát.

Ez a remekmű, ha a színrevitelben nem is, zeneileg nagyszerű előadást hozott. Vidnyánszky Attila egyszerűen fantáziátlanul állította színpadra a darabot. A második felvonásban mindössze a világítással (és díszletként egy átfogó lomtalanítást idéző, a színre belógó hatalmas rongyszőnyeghalmazzal) operált, ami - lévén e felvonás legkivált lélektani - nem rossz döntés, ám a fények oly fádak, s az egész olyannyira képzeletszegény, hogy lehangolódunk. Az átjárások sem tisztázottak, nem tudni, hol az ajtó, és az oly fontos ablak, de ezt láttuk már Kesselyák Gergely Don Giovanni-rendezésében is - egy gyakorlott színpadmester igazán szólhatna már rendező uraiméknak. A finálé megoldása szép, a kórus és egyáltalán az egész falu a mélybe süllyed, csak Jenůfa és Laca marad a színen, eltűnik mögülük-mellőlük egész addigi világuk, és általában is az emberi világ, ám a Sekrestyésné sötét árnya ott fenyeget a háttérben (kár, hogy a március 27-i előadáson elromlott a süllyesztő, így aztán e képből semmi sem maradt). Ebben a felvonásban láthatjuk az egyik legvitathatóbb megoldást: a sörgyári munkások jégtömböket hurcolnak a színre, kereszt formálódik belőlük, s amikor mintegy megkoronáznák építményüket, az utolsó jégkockában a megölt kisfiú hullája rejlik: kis, alig pislákoló lángocska. Talán a gyermeki lélek fénye? De Vidnyánszky attól szerencsére már visszarettent, hogy e végső kockát a halom tetejére biggyessze, mégis megformálva ekként a keresztet. Mindamellett kissé komikus volt, ahogy Laca Jenůfát védve a falu haragjától fölkapja és parittyakőként lóbálja a tömeg felé a kis Števát magába záró jégkockát. Az első és utolsó felvonásban a kórus mozgatása okozott több közlekedési katasztrófát, százszor leírtam, leírom ezredszerre is: Kovalik Balázst kivéve rendezőink pánikba esnek, ha nyolcnál többen vannak a színpadon.


{kozep}Marton Éva és Bátori Éva (Jenůfa)- Szkárossy Zsuzsa felvétele{/kozep}

De akkor is baj van, ha túl kevesen: a háttérben dolgozó molnárlegények valami levitézlett népszínműből maradtak itt, miként a joviálisan dohogó bíró is.

Vidnyánszky nem sok instrukciót adhatott a főszereplőknek, nem zavarta meg egyéni alakításaikat, ami olykor szép eredményeket hozott. A címszerepben Bátori Éva eddigi pályája olyan csúcsára ért, hogy csak ünnepi hangon lehet beszélni alakításáról. Hangilag megdöbbentően éretten, telten, a magasságokat erőltetés nélkül legyőzve, a lírai részekben szívszorítóan, minden pillanatban a művészi igazság szolgálatában énekelte szerepét. Felejthetetlen volt a második felvonás nagymonológja, aztán a gyermek halála miatti katatónia, sírnivaló a finálé csodálatos vallomása: "ez olyan szerelem, hogy Isten is rábólintana". Ez a Jenůfa roppant érzéki lány, Bátori Évának elhisszük, hogy bolondul érte az egész falu. Fellépése a világ bármelyik vezető dalszínházában térde hullottan imádott teljesítmény lenne. És a közönség megérezte a monumentalitást, őrjöngve tapsolt és brávózott a művésznőnek.

A második szereposztásban Felber Gabriella balszerencséje, hogy ezzel a világszintű teljesítménnyel került egy csoportba. Roppant rokonszenves az alakformálása, bár intonációsan nem makulátlan, a magasságokban erősen hamiskás, de a lírai részekben kedves. Tagadhatatlanul kissé egysíkú, inkább drámai szende, mint tragikus hősnő, és erotikája sem oly perzselő, mint Bátorié.

Az általam látott mindkét estén (március 13., illetve 27.) Marton Éva lépett fel a Sekrestyésné roppant szerepében. Mindkétszer ugyanazt tapasztaltam: az első felvonásban pár szavas, de annál fontosabb mondatát nagy erővel, ám inkább csúnya hangon intonálta. A második felvonásban (különösen Felber Gabriella partnereként) magához ragadta a kezdeményezést, iszonyatos energiákat mozgósított, őrjöngött, verte az asztalt, dobogott, lihegett, olykor a nyíltan prózai megszólalástól sem rettent vissza, hangilag pedig, ha nem is tökéletes intonációval, de lenyűgöző erővel érzékeltette ennek a meggyötört asszonynak a relatív életigazságát. A csúcspontot számomra a könyörgési jelenet hozta, amikor térdre veti magát Števa előtt; szinte hallani a makacs, dacos hús és csont ellenállását, a megalázottság roppant (fizikai) fájdalmát. De tévedés a "térdre vet" szóhasználat: az énekesnő fokozatosan, valami magasabb erőnek alávetve lecsúszik a földre. Ekkor hangja is szárnyalt, szem - köztük a recenzensé - nem maradhatott szárazon. Ebben a felvonásban olyan párost alkottak Bátori Évával, hogy még a szünetben is reszketett mindenki. A harmadik felvonásban ismét visszavett, de ez nem ártott az alakításnak, most kimondottan egy görög sorstragédia sziklává keményedett hősnőjének mutatkozott, még a katarzis pillanatában is.

Laca szerepében két meglehetősen ellentétes alakformálást láttunk. Az első szereposztásban Graham Sanders kimondottan félszegnek, tesze-toszának mutatkozott, csak a harmadik felvonásban engedett fel, amikor megérti Jenůfa világokat megváltó szerelmét. Wendler Attila tagolatlan, sötétebb szenvedélyekkel dolgozott, már az első felvonásban fehérig izzott, amikor elmondja, hogy őt Števával szemben mostohaként kezelik. Értjük, miért vágja meg Jenůfa arcát. Így aztán megtisztulása is hitelesebbnek vagy legalábbis kissé mélyebben megalapozottnak tűnt a dráma végén. Ám a párok terén valami furcsa egyenlőtlenség keletkezett az előadásokban. Bátori erotikus légköréhez egy kimondottan gátlásos, míg Felber Gabriella szűziesebb lényhez egy szexuálisan is túlfűtött férfi társult. Ez érdekesnek bizonyult, de olykor zavaróan felborította az arányokat: Bátori Éva Jenůfája mellett Sanders néha bizony sima vizesnyolcasnak tűnt.

Števaként a második szereposztásban Gulyás Dénes nyújtott számomra átgondoltabb, mélyebben látó alakítást. Ez az ember nem oly egysíkúan a falu rossza, mint amit Kiss B. Attila sugall. A második felvonásban Gulyás látomásos erővel mutatta meg, hogy miért és hogyan fél az elcsúfított arcú Jenůfától - akarja a lányt, de már képtelen szeretni, még a szobájába sem tudja betenni a lábát, visszahőköl a küszöbről.

Mindamellett az esték nagy férfi hőse Kovács János volt, aki a partitúra összes árnyalatát megszólaltatva, hihetetlen odaadással, már-már megszállottsággal, a Janáček művészetébe vetett teljes hittel állt a mindkét este ihletetten, ha nem is mindig makulátlanul muzsikáló zenekar élén. Ők hárman, Bátori Éva, Marton Éva és Kovács János gondoskodtak arról, hogy nagy operai élményeim közt tartsam számon az előadást. Akadnak jó páran - köztük e sorok szerzője -, akik már évek óta hiányolják Janáček darabjait a magyar repertoárból. A mostani zenei és közönségsiker nyilván minden aggályt eloszlatott, és igazolta a követelés jogosságát. Nagy elégtétel ez a morva mester rajongóinak. Kíváncsi vagyok: lesz-e ebből Makropulosz-ügy?



Leoš Janáček: Jenůfa
(Magyar Állami Operaház)



Díszlet, jelmez: Alekszandr Belozub

Karmester: Kovács János

Rendező: Vidnyánszky Attila

Szereplők: Takács Tamara/Mészöly Katalin, Graham Sanders/Wendler Attila, Kiss B. Attila/Gulyás Dénes, Marton Éva/Temesi Mária, Bátori Éva/Felber Gabriella, Gurbán János/Sárkány Kázmér, Rácz István/Kenesey Gábor, Bokor Jutta/Tas Ildikó, Gémes Katalin/Simon Krisztina, Várhelyi Éva/Révész Rita, Pánti Anna/Murár Györgyi, Óhegyi Filoretti/Röser Orsolya