Állítsd fejre, amit tanultál!

Budapesti õszi Fesztivál

Tóth Ágnes Veronika


A fesztivál programdömpingjébõl három olyan elõadást emelnék ki, melyek több szempontból is fityiszt mutatnak a hagyománynak, játékosan átértelmezve azt.

Budapesti őszi Fesztivál

Tóth Ágnes Veronika


A fesztivál programdömpingjéből három olyan előadást emelnék ki, melyek több szempontból is fityiszt mutatnak a hagyománynak, játékosan átértelmezve azt.

A svéd Cirkus Cirkör társulat tanítványai, a Cirkuspiloterna (Cirkuszpilóták) névre hallgató csapat a cirkuszművészetet robbantja ki tetszhalott állapotából tánc és színházi elemekkel megfiatalítva a műfajt. A holland Anouk van Dijk és a francia Jean-Claude Gallotta koreográfiái a színpadi tánc több száz éves közhelyeit bombázzák szét szellemes, fantáziadús, virtuóz stílusukkal, ízelítőt adva az "új tánc" könnyed, kísérletező, humoros, vállaltan érzelmes szellemiségéből, mely a civil mozdulatok beemelésével párhuzamosan azért a virtuozitástól sem zárkózik el.




{kozep} Calle Stolz felvétele: A Circus Cirkör Miss Lycard című előadása {/}




Az említettekre egyaránt jellemző, hogy ironikusan megkérdőjelezik a tradíció szentségét profán elemekkel fűszerezve az előadást, megteremtve azt az illúziót, hogy előadás és próba, művész és civil között nem átjárhatatlan a szakadék. De természetesen a "mindenki lehet művész" több évtizedes jelszava mára csupán csalóka játék, még akkor is, ha a mostani fesztiválon ezt igazán profi artisták és táncosok próbálják elhitetni velünk. Kreativitásból, humorból azért vehetünk leckéket.

A svéd kortárs cirkusz sztárcsapata, a Cirkus Cirkör 1995-ös megalakulása óta rengeteget tett az új cirkuszi mozgalom népszerűségéért. A társulat a klasszikus artista-, légtornász-, zsonglőrelemeket színházi és táncszínházi kontextusban tálalja átalakítva, felfrissítve a kissé avítt hagyományos cirkusz műfaját. Nagy sikerrel turnéznak világszerte, Trix című előadásukkal a Trafót is dugig megtöltötték 2001-ben. Tevékenységük igen szerteágazó: kortárs cirkuszművészeti kurzust tartanak fiataloknak, idősebbeknek, egészségeseknek és testi fogyatékkal élőknek egyaránt. Létrehozták a Cirkusringarna hálózatot, mely bátorítja a skandináv új cirkuszi törekvéseket, segíti a csoportok közötti együttműködést, és a műfaji határok rugalmassá tételével szélesíti a művészi kifejezésmódok skáláját. Az idén nyáron fesztivált is gründoltak a kortárs cirkusznak, a Subörb - Circus and Arts Festivált. A Cirkus Cirkör két iskolát is üzemeltet: a The Circus Highschoolt és a fesztiválra meghívott Cirkuspiloternát, amelynek tagjai már mestereik magyarországi népszerűségére is alapozhattak, és igazán szeretettel fogadta őket a magyar közönség.




{kozep} Koncz Zsuzsa felvétele: Jelenet Anouk van Dijk társulatának am I out? című előadásából {/}



A Miss Lycard díszlete meglehetősen puritán: méretes, szürkés, matt téglatestek uralják a Trafó színpadát. Súlyosnak hatnak, de pillanatokon belül kiderül, hogy könnyűek, mint a habszivacs, és tetszőlegesen mozgathatók a színpadon. Ezeket a tömböket nem csupán tologatni lehet, hanem meg is pördülhetnek a levegőben, a szereplők tehát nem egy mozdulatlan szivacson landolnak, hanem egy folytonosan változó, variálható, esetenként kifejezetten ingatag téregyüttes közepén. A társulat szürreális zenekarként gurul be a színpadra, hegedűvel, harmonikával, gitárral muzsikálva érkeznek, karakteres, punkos ruhákban, mint megannyi kobold. Két fiún hatalmas, ezüstös fémpata van, mely gólyalábként magasítja termetüket, ráadásul rugalmas anyaga és kiváló, félköríves szerkezete folytán méteres ugrásokra, szaltókra is alkalmas. Óriásszöcskékként pattogva közlekednek, szellemesen felülírva a gravitációról szerzett eddigi tapasztalatainkat.

Egy-egy ironikus figura is felbukkan az artisták között, egy eltévedt takarító, két ősz "aggastyán", egyikük tolószékben gurul: ezek a szereplők folytonosan idézőjelbe teszik az egyes produkciók és általában a cirkusz attrakciójellegét, szándékos esetlenséggel, humorral kérdőjelezve meg a tökéletes teljesítmény kényszerét, ráadásul van a társulatnak egy abszurdba hajló figurája is, aki végig egy mozgó robottal szöszmötöl, breakes mozgással kísérve "társa" ténykedéseit.

A darab címválasztása nem véletlen, a Miss Lycard svédül összeolvasva bukottat jelent, mely az én értelmezésemben a csapatnak a cirkuszhoz való, önreflexív viszonyára is illik; sikert és bukást, könnyedséget és bumfordiságot egyaránt beemelnek művészi hitvallásukba. Azt gondolom, hogy ennek az álláspontnak igenis van létjogosultsága a cirkusz műfajában, bár általa a Cirkuspiloterna radikálisan szembehelyezkedik azzal a hagyományos cirkuszi attitűddel, amely szerint mindennek sikerülnie kell. Pontosabban, megesik, hogy ezerszer nem sikerül valami gyakorlás közben, de a közönség előtt mindennek tökéletesnek kell lennie - ez a feszült ambivalencia adja a hagyományos cirkusz karakterét -, a Cirkuspiloterna fiatal artistái pedig éppen a percnyi hősök és hősnők világának fordítanak hátat.




{kozep} Koncz Zsuzsa felvétele: Groupe Emile Dubois: Mammame {/}



Más szempontokból viszont az előadás nem feszegeti a műfaji határokat, marad a kunsztra kunszt jelleg, a lineáris szerkezet, melyet csak a szereplőkből álló melankolikus zenekar hirtelen felbukkanásai, szakadtan puccos artista díváinak megjelenése törnek meg néha. Így a láncszemként sorakozó produkciók laza, de mégis összetartó, karakteres vázat kapnak, mely kicsit árnyalja az egyszerű struktúrát. Természetesen nem a történetjelleget hiányolom, hanem inkább a polifóniát, az egyes produkciók párhuzamosságát, sűrűbb találkozási pontjait. Mintha az alkotók csupán az egyes produkciók közötti rövid, zökkenőmentes átmenetre koncentráltak volna, ahelyett, hogy egy komplexebb szerkezetet építsenek fel.

Azért az egyes mutatványok igen magas színvonalúak, az aprócska, kiszámíthatatlanul vad légtornászlány magától értetődő vakmerőséggel szeli a levegőt, a - feltehetőleg artistadinasztiából származó - légtornász fiú pedig a több mint tíz méter magasból zuhan pörögve alá, hogy az utolsó pillanatban mindig megtartsa a kötél, amit magára hurkolt. Két dundi artistalány egy hintán repked, néha csupán egyikük térdének vagy lábujjainak szorítása tartja a magasban őket, a tolószékes "aggastyán" és társa zsonglőrködik, a robotfióka klasszikus zenélődoboz-zenére töri mozdulatait, egy álmatag leányzó bőröndön egyensúlyoz, a légtornász fiú pedig a magasban kifeszített kötélen. A produkciókat habkönnyű betétek ellenpontozzák, melyek során sajnos rá kell döbbennem, hogy még edzenem kell magamat a svéd humorra, mert néha nem esik le nálam a tantusz. Kicsit tempótlan, lassú, hosszadalmasra nyúló ez az előadás, de mégis reveláció; bárcsak mi is itt tartanánk már, hogy ilyen szintű előadásokban kellene a kákán keresni a csomót!



*



A holland Anouk van Dijk évekig a híres Pretty Ugly Dance Companyban táncolt, majd megalakította saját társulatát, az anoukvandijk dc-t, és a kortárs táncélet egyik karakteres alkotójává vált. Első önálló koreográfiáját 1989-ben hozta létre. A MU Színházban, a Budapesti őszi Fesztiválon két darabja látható: a Golden Mask-díjas am I out?, melyet az orosz Provincial Dances Theatre számára koreografált, és az egészen friss, 2003-ban készült Amour Fou. A koreográfus munkáiban szigorú formalizmus helyett a kreativitást helyezi előtérbe, darabjait meglepetések tarkítják, szemlélete játékos, szellemes, kísérletező jellegű.

A MU-ban elsőként színre kerülő am I out? című koreográfiában Anouk van Dijk szisztematikusan, sok humorral felszámolja a klasszikus baletthez fűződő összes sztereotípiát: például megkérdőjelezi az egyensúly szerepét, mely hagyományosan a táncoló test stabilitását adja, a test biztonsága, fegyelme helyett kibillenése, egyensúlyvesztése, bizonytalansága válik hangsúlyossá. A koreográfus humora és kíváncsisága feloldja a merev formákat, és váratlan, civil mozdulatokkal gazdagítja a mozgásanyagot. Nem véletlen, hogy a darab egy szinte mozdulatlan pózzal indul: egy izmos férfi táncos hátát látjuk, mely aztán lassan összehúzódik, felszínét ritmikus rángások tagolják. A táncos arca sokáig ismeretlen marad, míg hátának minden porcikáját jól megismerjük; ő ekként mutatkozik be, testének azzal a részével, melyen hagyományosan átsiklik a figyelem. Az arc és a test egésze helyett ebben a darabban csupán egyes testrészek kerülnek középpontba, talán a pars pro toto elve szerint, amit a speciális világítás is kiemel. A négy táncos egymásnak adogat egy hordozható lámpát, mellyel a soros szereplő futva követi a többiek mozgását, kvázi Dogma stílusú kameraként lóbálva azt. Így aztán az egyes formációk mozgása helyett inkább a kiszakított (megvilágított) részletekre terelődik a figyelem; a periferikus mozzanatok kidomborítása pedig alaposan átrendezi a hangsúlyokat. Befogadható-e egy ilyen produkció egésze, ugyanazt látja-e két egymás mellett ülő néző, vagy egészen különböző puzzle-okat rak össze? A táncosok kezében himbálózó lámpa egy lehetséges útvonalat jelöl ki fényével, az egymás után cikázó részletek egy lehetséges komplexumát. Természetesen végtelen számú konstelláció létezik, a darab kaleidoszkópszerűen variálható a fény segítségével. További sajátossága a koreográfiának, hogy a mozgás olykor akadályozva van, nem áradhat gördülékenyen, a klasszikus férfi-női felállás pedig átrendeződik, a nők éppúgy magasba kaphatják férfi partnerüket, mint fordítva, sem a nemi szerepek, sem a testi erő nem meghatározóak. A harc motívumai szintúgy részei a darab mozgásanyagának: támadások, ütések, dobások keverednek a táncelemek közé. A darab szerkezete nem egyszerű, tempóját ismétlések lassítják, sorozatban termelve egy-egy mozdulatsor másolatait. Jellemző az a képsor, melyben két táncosnő ereje feszül egymásnak, mégpedig olyan módon, hogy egyikük hátulról megtámadja a másikat, akinek védekeznie kell, a szituációt háromszor-négyszer is elpróbálják. Ez a gesztus jelzi azt is, hogy lehetetlen és egyben érdektelen tökéletes produkciót létrehozni, befejezett "végeredmény" nincs, csupán ilyen izgalmas "work in progress" formában. Sokkal izgalmasabb tudniillik, ha az előadásba beemelik a gyakorlás fázisait is, hogy egymás mellé kerüljön egy-egy jelenet több verziója; így a koreográfus a teljes munkafolyamatra rálátást enged.

Az est másik darabja, az Amour Fou hagyományosabb felépítésű, de stílusjegyei hasonlóak. A mozgás akadályoztatása, korlátozása itt is központi hangsúlyt kap. A darabban négy szürreális szereplő botladozik a szerelem nyomában, több-kevesebb sikerrel (a "kevesebb"-re természetesen jóval több verziót kapunk). A nyitó és zárókép szokatlan keretet ad a koreográfiának: három szereplő a színpad szélére szorulva, félig a függönybe rejtőzve áll, a negyedik pedig a színpad előterében fekszik, de arca éppúgy láthatatlan, mint a többieké. A legfurcsább alak egy vékony, szorosan celofánba bugyolált lány, aki szinte egyáltalán nem tud mozogni átlátszó bábjától, és egy magas férfi, akinek a fején méretes papírzacskó van, melyben egészen nyakig elmerül, látni egyáltalán nem lát, és mi sem őt. A zacskóból és a fiú csillogó, divatőrült jelmezéből sejthető, hogy a fogyasztói társadalom mintapéldányával állunk szemben; ezt a sejtést csak megerősíti, hogy később egy fém bevásárlókocsi is begurul a máskülönben üres térbe. A négy táncos eleinte egymásról tudomást sem véve mozog, mint megannyi felhúzható robot, tökéletes önzésbe és magányba burkolózva: "elemi részecskék" ők, ahogy az aktuális kultuszkönyv nevezi. Később viszont vonzódások bonyolult hálója szövi egybe a sorsukat: a koreográfus a szokásos férfi-női játszmák helyett kicsit elemeltebb, absztraktabb szituációkban mutatja be kapcsolatrendszerüket, vagy éppen annak hiányát. A celofán szorításában görnyedő lány fogával tépi le magáról a nyúlós abroncsot, melyből így csupán annyi marad rajta, mint egy kényelmetlenül szűk női ruha, melyben csak kényeskedve tipegni lehet. Kérdés, hogy melyik jobb, a szorongásoktól görcsbe rándult, szinte nemtelen, kommunikációképtelen változat vagy a tradicionális női szerep pipiskedése. A zacskóval a fején mászkáló szereplő útja geometrikus ábrákat rajzol ki, se lát, se hall, csak szeli sávjait, ragaszkodva látókörének beszűküléséhez. Minden alkalommal, mikor a lány félénken lekapná róla a zacskót, a férfi dührohamban tör ki, így pár másodpercen belül újra ráborul a jótékony szemellenző, a papírzacskót ijedten húzza rá vissza partnere. Rengeteg csalódás, ijedt visszahúzódás, konfliktus és párcsere után az említettek között mégis felvillan a szerelem lehetősége, míg a másik két szereplő hoppon marad. A reményt az egyre könnyedebbé váló mozgások, a testek felszabadulása jelzi, a mozgást akadályozó jelmezek - durván pszichologizálva: álarcok - lassú lehámlása a vágyakozó személyiségekről.



*



A nouvelle danse legjelentősebb francia képviselője, Jean-Claude Gallotta
ma már szinte intézménynek számít, annyira komplex művészeti tevékenységet folytat. Társulata, a Groupe Emile Dubois mára világhírűvé vált. A koreográfus három és fél évtizeddel ezelőtti indulását segítette, hogy a vágyott, új táncművészeti kifejezési formákat jó időben (a hetvenes évek végén), jó helyen (New Yorkban) kereste: Merce Cunningham, Bob Wilson és a teljes posztmodern élgárda, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Douglas Dunn, Trisha Brown hatása nem volt hiábavaló, Gallotta tapasztalatokkal gazdagon tért haza. Szülővárosában, Grenoble-ban rögvest megalapította saját társulatát (melybe a táncosok mellett színészeket, zenészeket is hívott), és néhány év alatt sikerült a posztmodern tánc mozgalmát francia viszonyok között meghonosítania.

Régebbi darabjai, például az 1985-ös, felújított Mammame számunkra ma is meglepően frissnek hatnak, a magyar közönség ugyanis nincs elkényeztetve a harminc-negyven évvel ezelőtt megindult táncforradalom vívmányaival. Gallotta koreográfiája szisztematikusan, tételesen megfricskázza a tánctörténet állomásait, szinte a nouvelle danse kiáltványa lehetne. De darabjának hangvétele harcos elszántság helyett inkább ironikus, humoros, sőt infantilis, ami nem csoda, hiszen egy konzervatív, méltóságteljes, önmagát komolyan vevő hagyományt támad, azzal, hogy kinevetteti. A legfontosabb jellemzői a játékosság, a pastiche, az irónia, a hétköznapiság beemelése, a folyamat elsődlegessége a végeredménnyel szemben, az utalások rendszere. Nincs kivétel, a testi virtuozitáson alapuló klasszikus balett ugyanúgy megkapja a magáét (szigorú zsűri méricskéli az emeléseket, tapssal díjazva a mutatványokat, akár abban az esetben is, ha a delikvens egyenesen fejbe rúgta őket), mint a társas táncok (tangó hármasban, a domina egy másik férfi nyakából apportírozza partnerét), és folytathatnánk a sort bármeddig.

A szellemes tánctörténeti tabló gyerekesen élcelődő mozdulatokkal vegyül, gúnyolva a szakma szűklátókörűségét, belterjességét: a táncosok négykézláb, egymás fenekébe bújva menetelnek, mindig egy irányban vonulva. A koreográfus a szexualitásról is elmondja a magáét: a kötelezően heteroszexuális, hagyományos férfi-női szerepeket kifigurázza (egy férfi-női szerelmi jelenet után egy hasonlóan, kézcsókkal induló, férfi-férfi duettet látunk), nevetségessé teszi a balett megszokott, szerelemábrázolását is (egy szeretkező pár hevét azon mérhetjük le, hogy lábuk egyre gyorsabban kalimpál, a nő pedig egyre gyorsulva csépeli a rajta fekvő férfi hátsóját).

Történet nincs, a test, a mozdulatok játszanak csupán: kavarognak a különféle tánctechnikák, odavetett karikatúráikkal keveredve. Gallotta koreográfusként azzal is kísérletezget, hogy az egyes táncmozdulatokat kiszakítja eredeti kontextusukból (például egy balettpózba dermedt táncost társa derékszögben elfordít, majd felemel, mint egy zászlót), máskor pedig táncosai egy-egy mozdulatsort felgyorsítva ismételnek meg (a darab végéhez közeledve szinte futólépésben zavarják le a darab főbb témáit, mintegy fináléként).

Gallotta darabja nem nélkülözi a lírai pillanatokat sem, az egyik legszebb képsor talán az, ahogy a férfizakóba bújt táncosnők ruháját hátulról ölelő párjuk egy pillanatra széttárja, a nők teste pedig különleges, egyedi mozdulatokban nyílik ki, majd visszazáródik rejtekébe, mint egy virág. A játékosság, az infantilizmus és az irónia mellett ugyanis a szelíd érzelmesség jellemző leginkább a koreográfia hangulatára, mely olykor-olykor még a szentimentalizmustól sem riad vissza. Ez a finom érzelmesség szokatlan hangnem a táncban, csupán édeskés mostohatestvérét szokhattuk meg; az egyensúly persze nagyon kényes, és elsősorban a koreográfusnak köszönhető, hogy a stílus nem billen el a giccs irányába. A kopaszodó, szemüveges, Woody Allen-es bájú Gallotta bokáján harmonikázó zokniban a háttérből vezényli az eseményeket, végigdalolva az előadást. ő a hoppmester, az élő zenegép, a bohóc, a narrátor. Songjai operától sanzonokon és bluesokon át áradnak, de a dalok a brechti elidegenítés helyett folytonos, ironikus reflexióként funkcionálnak: pördülj száznyolcvan fokot, és állítsd fejre tapasztalataidat a táncról!