A babák nevében

Jeles Ványa bácsijáról

Kérchy Vera


Csehov különösen jó példa arra, hogyan tud a magyar színházi kontextusban látványosan elkülönbözõdni az elõadásszöveg, a mise en scène az írott drámától. A név hallatán nemcsak a hinta és a szamovár képe ugrik be, de a hozzájuk kapcsolódó mélabús hangoltság is. A hinta már rég nem hinta a magyar színpadokon, hanem embléma, a "megrekedtség", a "tehetetlenség", az "álló élet" állandóvá vált jelölõsorának egyik láncszeme. Szerepekhez ragadt színészarcok, lassú vidéki látkép lebegnek elõttünk, mélyen zúgó érzelmek néha kitörõ, de leginkább elfojtott orkánja. A Csehov tulajdonnév ebben a közegben nem írott szövegekhez társul, hanem az uralkodóvá vált értelmezéshez tapadt pszichologizáló realista színjátszás (jellemek, zárt világ...) ikonjaként mûködik.

Ez a cikk a Színház folyóirat 2005. januári számában jelent megJeles Ványa bácsijáról

Kérchy Vera


Csehov különösen jó példa arra, hogyan tud a magyar színházi kontextusban látványosan elkülönböződni az előadásszöveg, a mise en scčne az írott drámától. A név hallatán nemcsak a hinta és a szamovár képe ugrik be, de a hozzájuk kapcsolódó mélabús hangoltság is. A hinta már rég nem hinta a magyar színpadokon, hanem embléma, a "megrekedtség", a "tehetetlenség", az "álló élet" állandóvá vált jelölősorának egyik láncszeme. Szerepekhez ragadt színészarcok, lassú vidéki látkép lebegnek előttünk, mélyen zúgó érzelmek néha kitörő, de leginkább elfojtott orkánja. A Csehov tulajdonnév ebben a közegben nem írott szövegekhez társul, hanem az uralkodóvá vált értelmezéshez tapadt pszichologizáló realista színjátszás (jellemek, zárt világ...) ikonjaként működik. Ez az állapot - hogy van egy Csehov játszási hagyományunk - egyrészt megkönnyíthetné a felismerést: a hűség az előadás és a dráma viszonyában lehetetlen (hiszen színpadképek és nem szövegrészek jutnak eszünkbe a drámák hallatán), ezért felesleges számon kérni bármiféle ideálértelmezést egy-egy rendezésen; másrészt viszont a szerző-isten helyébe egy láthatatlan rendező-istent léptet, aki mégiscsak számon kér egyfajta hűséget. Egy önmagában hasadt (mert a mise en scčne és a dráma különbségét magában hordozó) Apa kísértete lebegi be a magyar Csehov-előadásokat, amelyek két dolgot tehetnek: vagy interiorizálva annak hatalmát helyet foglalnak a Csehov-ismétlések hosszú sorában, vagy pedig kemény Don Quijote-harcot vállalva reflexió alá vonják ezt a Csehovhoz kötődő, de a magyar színházon túlnyomórészt uralkodó játékmódot.

Jeles András Ványa bácsi ja a kritikák első sorai alapján egyértelműen az utóbbi előadástípusba sorolható. Az elemzések azonban cáfolni látszanak a nyitó mondatokat, és azt bizonyítják, hogy a realista színházfelfogás oppozicionális gondolkodását (fikció-színház, valóság-élet...) nem lehet levetkőzni annyira, hogy a befogadás során létrejövő esteleges szubverzió a róla szóló írásokra is hasson. A realista színház szemszögéből a posztmodern színház csupán saját másikja, beleélés helyett elidegenítésből, pszichológiai jellemek helyett stilizált figurákból áll, és egész metaszínházi nyelvezete csak unalmas effektek tárháza. Az oppozíció egyszerű megfordítása azonban semmit nem változtat a struktúrán: a proszcéniumon elterülő tócsa a nézőtér-színpad elválasztását megerősítő határvonallá, Perényi olvasatában "vizesárokká", a "narrátor" (Tóth Molnár Ildikó) érzelmekben gazdag játéka pedig monoton kísérőtónussá válik (megerősíti kívülállószerepében, s ezzel helyreállítja a kint-bent biztonságot adó szerkezetét). A realista prekoncepció olyan értelmezéseket projektál az előadásba, amelyek következménye torzítások a leírásokban. Perényi szerint a szereplők mindig végrehajtják a narrátor (mint jelenlévő szerző-rendező-isten) utasításait, egyszerűen nem vesz tudomást azokról a jelenetekről, amikor ez nem következik be. Sándor L. úgy látja, hogy a nézők feje fölött átrepülő, majd a színpad mögött elsuhanó (és így csak saját árnyékaként jelen lévő), végül a színpadra fizikai valóságában begördülő szamovár "pontosan kijelöli a játék koordinátáit" - a határok áthágásában (színpad-nézőtér) azok megerősítését, nem pedig megsértését látva. A kollektív tudattalanunkba bevésődött jó öreg értelmezés hatása alatt a bábszerű mozgás, az egész baba-dizájn pedig a "csehovi" figurák tehetetlenségéből, élettelenségéből születő metafora. Szinte egyértelműen az élő, a valóságos ellentétpárjai ők: halott, élettelen alakok.


{kozep}Tóth Géza (Asztrov) és Lázár Katalin (Marina){/kozep}

A kritikák akarva-akaratlanul helyreállítják azt a csehovi színpadképet, amelyet az előadás felrúgni igyekszik. Az értelmezéseket még az sem bizonytalanítja el, hogy akadnak olyan pontok, amelyek bevallottan gondot okoznak a koncepció koherenciájára nézve. Perényi hiába keresi azokat a dramaturgiai csomópontokat, pszichológiai okokat, amelyek a történet szintjén magyaráznák meg a babából élővé válást és fordítva, értetlenül áll azelőtt, hogy az egyik szereplő miért "valóságosabb", mint a másik, ahelyett hogy vizsgálat alá vonná a saját maga használta fogalmak ("valóságos"?) relevanciáját. Nem tűnik fel neki az az aprócska tény, hogy a "nyomorultak" láttán, akikkel semmi esetre sem cserélne helyet ("nem lehet könnyű babának lenni" - sóhajt fel), a közönség egyfolytában kacarászik, legalábbis azon az előadáson, amit én láttam, gurult a nevetéstől. Miért tenné ezt egy ennyire leverő világ láttán, mint amiről a kritikák írnak?

A félreértelmezések legfőbb okát abban látom, hogy a realista színjátszást egyetlen hagyományként hagyják a befogadók érvényesülni. Miért nem - hogy a legfrissebb jelent vegyük - a lassan kánonná váló Zsótér-rendezések kerülnek elő (ha már nem a korábbi Jeles-művek)? Ilyen hívóereje lenne a Csehov-névnek? Mintha egyszer már egyetértés lett volna abban, hogy az olyan statikus, "játéktalan" előadások, mint a Medea nagyon is feszültséggel teliek tudnak lenni, hogy az olyan elidegenítési effektusok, mint amilyet például a szöveg és a kép diszharmóniájával állítanak elő, nem szüntetik meg teljesen a beleélést, hogy a metagesztusok, a színházszerűség reflektálása nem oltja ki feltétlenül az érzéki hangoltságot. Miután Zsótér páholyba, előtérbe kitett jeleneteit elfogadtuk mint a fikció (zárt színpadi világ) és a valóság (a nézőtértől "kifelé") elhatárolásának megingatását, miért gondoljuk, hogy Jelesnél a tócsa elválasztja és nem "összemossa" a tereket, világokat? Lehet, hogy produktívabb lenne a Jeles-előadás szereplőinek furcsa játékát ("természetellenes" mozgás és hanghordozás) azzal a sokat elemzett statikus játékmóddal összevetni, amelynek kapcsán olyan kijelentések hangzottak el, hogy túl van a pszichologizáló játékmódon (nem pedig azzal ellentétes)? Miért nem a Zsótér rendezte Brecht-darabok jutnak eszünkbe a rövidnadrágos Jeles-narrátorról? (Nem azért, hogy megegyezéseket keressünk, sokkal inkább, hogy megtaláljuk e metaelem sajátosságait a két rendezőnél?)

Ha feladnánk a kint (szerepen-fikción kívül) és a bent (szerepben-fikcióban) oppozíció tettenérésén való fáradozást, felismerhetnénk, hogy sokkal többféle játék található a darabban, mint babaszerű ("halott") és nem babaszerű ("élő"); és felfedezhetnénk a dajka (Lázár Kati) nézők felé forduló ripacskodásait, magánszámait, valamint a kritikákban is említett, de nem elemzett burleszkjeleneteket is. Ha észrevesszük, hogy a stilizált játék - a (nem is annyira) monoton hanghordozás, szaggatott mozgás) - legalább annyi érzelmet hordoz, mint amennyi stilizáltságot (műviséget) a "valódi" játék, már nem akarunk szerepből ki- és beesésről beszélni, és nem keresünk dramaturgiai csomópontot lépten-nyomon, minden váltásban. A narrátor kibillentést szolgáló, külső irányító funkcióját hamar elbizonytalanítja a jelenetek hangulatának megfelelően változó hanghordozása. Láthatóan beleéli magát a történetbe, magukkal sodorják az események. (A leggyakrabban a "szünetet" jelzi, de ahányszor elhangzik, mindig más érzelmi színezetű ez a szó, belesimul az általa -így nem is olyan nagyon - megszakított dialógusok hangulatába.) A kommentátornak a szereplőkhöz fűződő viszonya sem határozható meg tisztán. Van, amikor tényleg ő vezényli a cselekvést, ilyenkor a verbális utasítást tett követi a színpadon elhangzó szó performatív erejét ábrázolva ("Megölelik egymást" - hangzik fel, majd látjuk, hogy valóban megtörténik az ölelés), de van, hogy nem engedelmeskednek vagy csak szabódva. Ilyenkor az utasított szereplő vádló arccal félrenéz a parancsolgatóra, és hezitál, hogy engedelmeskedjék-e. Hasonlóan funkcionálnak azok a jelenetek, amikor a narrátor mellett működő, néma elrendezők széket tartanak egy szereplő alá, de az máshova ül. A kommentátor (és a "segédrendezők") jelenléte nem egyszerűen a színház - mint valóságmodell - logocentrikusságát mutatja fel, vonja reflexió alá (ekkor lenne hideg és monoton a kísérő beszéd), de - lokalizálhatatlan státusa révén - el is bizonytalanít az erről való tudásunk teljességét, a tisztán reflexív állapot elérését illetően. A narrátor érzelmi belefeledkezése (sokszor a hozzátartozó szöveghatárt is túllépi, és az utasítások mellett ő hadarja el a dialógusok egy részét is) és a szereplők hozzá fűződő meghatározhatatlan viszonya ellehetetleníti a meta- és nem metapozíciók egyértelmű kijelölését, és a (vizuális-textuális) kifejezéshez kapcsolható igazságérték problematikusságára fordítja a figyelmet. A szó-tett, utasítás-cselekvés kapcsolatok bonyolítása a drámaszöveg és az előadás közti űrre, kitöltendő helyre világít rá; az értelmezés lehetőségeit, a szöveg nyitottságát metaforizálja (az olvasatok alkudozása a különböző jelentésekért: megteszi-e, illetve nem teszi meg a szereplő?).

A színpadi jelrendszerek szétválnak, és külön-külön mutatkoznak meg, hogy felfedjék az előadás konstruáltságát (látunk valakit kopogni, de a hang máshonnan jön), ám mielőtt átadnánk magunkat a metaolvasásnak, egy következő jelenetben helyreáll kép és hang egysége, de csak hogy aztán újra különváljon. A szereplők mozgására néha hosszú pálcákkal kell rásegíteniük a kellékeseknek, néha csak az árnyékuk látszik, néha egészen megmerevednek, és különböző hangeffektekkel kell a játék folytatására bírniuk őket, máskor pedig vörös fejjel ordítoznak az indulattól (ezt az indexikus jelet, az arcpírt tekintik az elemzők oly készségesen a "valódi" játék garanciájának). Az előadást nem lehet csupán egyféle technikával letakarni, a játéktípusok váltogatása nem "stilisztikai elcsúszás" (Perényi), hanem az előadás szervezőelve. Egyik játékmód sem valóságosabb, érzelmesebb, magával ragadóbb a másiknál, mint ahogy az "eltartottságot" (Perényi) sem lehet lelkiismeret-furdalás nélkül nekiszegezni egyik alakításnak sem. A színpadon megnyilvánuló számos jelműködés következtében minden pillanat egyszerre magával ragadó és elidegenítő. Kiemelném a színészek "fahangú" beszédét, amelyben néha sokkal több érzelmi árnyalat van, mintha "természetes" tónussal mondanák a szöveget. (Itt érdekes különbséget lehetne tenni a Zsótér-féle minimál játékmódtól.) Jelena (Bartsch Kata) monológot helyettesítő krákogását, illetve a "nagyjelenet" viaszfigurákként való eljátszását (itt a legelidegenítőbb a játék az elemzések szerint ) pedig éppen a mögöttes lényeget tagadó posztmodern felől a modern felé való visszalépésként lehetne értelmezni: a csúcsponton, a kimondhatatlan kimondásakor a kifejezés megtörik, és a hiány nyelvén beszél. (A viaszbabák - Bartsch Kata és Tóth Géza - szaggatott, merev testük miatti teljes összesimulást nem megengedő ölelkezése gyönyörűen jeleníti meg a Másik utáni vágyat. Így ölelhetett Andersen ólomkatonája. Ez az ölelkezés értelmezésem szerint a teljes összeolvadás tökéletlenségében mutatja fel az emberit - s nem az embertelent.)

Ide tartozik a szereplők babaszerűsége is, amelyben a kritikusok az elidegenítés formája mellett a hírhedt csehovi tehetetlenség tartalmi kifejeződését is látták. Az elemzések egyértelműen az élet, a vitalitás, a valóság ellentétét fedezték fel a színészek játékában, nem véve észre azt a paradoxont, hogy gyerekjátékról beszélnek, ami soha nem lehet halott, tehetetlen; ellenkezőleg: a képzelet, a fantázia végtelen lehetőségeinek megtestesítője. A gyerek számára a baba csak később, a különböző elfojtások következtében társul ehhez az unheimlich (kísérteties) jelenséghez negatív töltet, és kerül a tudattalanba a játék emberi létezésének gondolata. Annak is hagyománya van, hogy a színház a gyerekkori játékok felnőttkori folytatása, a színpadon látható élettől lüktető, beszélő, mozgó szereplő (Jelena, Marina, Ványa) a felnőtt néző nem halott, nem tehetetlen, sokkal inkább kísérteties babája. A realista hagyomány nyomása alól kikerülve gondoljunk Kaspar Hauserre, és a tárgyak mindjárt nem lesznek az élők ellentétpárjai.

Formai és tartalmi elidegenítés helyett én a játék gazdag tárházát látom a Jeles-előadásban (és sokkal inkább ezért babák). Az oppozícióknak egyszerre tudatában levő és hatásuk alatt álló, a kettősségek helyreállíthatatlan összemosásával játszó intenciót, amely érzelmek, jellemek pillanatnyi képeit intellektuális örömmel vegyíti. Ezt a játékosságot látva - gondoljunk még a Krétakör Siráj ára - elgondolkodhatunk azon, hogy a "tehetetlenségek", "megrekedt életek" Csehovján kívül talán létezhet egy másik Csehov is, aki előtt a hűség izzasztó kényszere nélkül tiszteleghetünk - már amennyiben van erre igény.

"A kritikák" száma, melyekkel írásom vitába bocsátkozik, konkrétan kettő (Perényi Balázs: Szalmabábok lázadása , SZÍNHÁZ, 2004. július és Sándor L. István: Számvetés az életről , Ellenfény, 2004/6.), de leginkább egy (Perényi). Egyrészt mert a színházi élet legközpontibb fórumain megjelent, hosszabb elemzéseknek, "a" kritikai visszhangnak ezek tekinthetők Jeles Ványa bácsi ját illetően (és itt kérek elnézést, ha tévedtem, és valami elkerülte a figyelmemet), másrészt mert ezek az írások (és különösen az utóbbi) vetik fel azokat a kérdéseket, amelyeket alább vizsgálni szeretnék.