Színház/művészet/politika

P. Müller Péter  A “Régió vagy provincia. Pécs kulturális élete a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas években" címû - egy, a Pécsnek az Európa Kulturális Fõvárosa 2010 pályázatát elõkészítõ - konferencián, 2005. június 6-án elhangzott elõadásának szerkesztett változata.

   
“Ez a harmadik ember, akit láttam,
S az első, aki tetszett."
Shakespeare: A vihar
(Ford. Mészöly Dezső)

 
Miranda mondja ezt Ferdinándról, aki előtt csupán a saját apját, Prosperót, és annak rabszolgáját, Calibant látta. Ferdinánd szépsége és nagyszerűsége tehát viszonylagos. Egy idős apához és egy torzszülötthöz képest látja tetszetősnek a fiatalembert a lány. Hasonlóképpen nagymértékben attól (is) függ, hogy milyennek (mennyire szépnek és nagyszerűnek) látjuk Pécs pár évtizeddel ezelőtti kulturális életét (benne a színházak szerepét), hogy mihez viszonyítjuk az akkori jelenségeket, eseményeket: milyen értelmezési keretet és milyen kontextus(oka)t választunk a korszak bemutatására.

A Pécsi Nermzeti Színház épülete. fotó: Lipics Zsolt

 
A nyilvánosság
Ha a színjátékról kijelenthető, hogy “[a] dráma a nyilvánosság műfaja. Története ennélfogva szoros összefüggésben van a nyilvánosság történelmi változásaival,"  akkor a dráma megjelenítésének közegére még inkább érvényes az a megállapítás, hogy a nyilvánosság a színház számára különösen jelentős tényező. Hiszen a színház mint művészi forma - más tömegkommunikációs médiumoktól és művészeti ágaktól eltérően - csak a közönség közvetlen nyilvánossága előtt hozzáférhető. A magyar színház és dráma hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évekbeli állapota és színvonala is szorosan összefügg a társadalmi nyilvánosság korabeli sajátosságaival. E jellemzőknek, illetve a társadalmi és színházi nyilvánosság összetett kapcsolatának feltárását a kelet-közép-európai régió második világháború utáni történelme meglehetősen bonyolulttá teszi.
  A társadalmi nyilvánosság nemcsak szociológiai vagy kommunikációs szempontból fontos fogalom, hanem politikailag is releváns kategória, a szóban forgó évtizedekben pedig különösen az. Míg a 18-19. század során a polgári társadalomban kialakuló nyilvánosság a dráma és a színház számára radikálisan új helyzetet teremt, és a színház lesz “az a fórum, amelyen a polgári társadalom morális kritikát gyakorol a politikai hatalom felett",  addig a kelet-közép-európai államok társadalmi nyilvánosságszerkezete a második világháborút követő évtizedekben bizonyos értelemben a feudalizmus nyilvánosságszerkezetéhez tér vissza, amennyiben mindkét rendet az egyirányú kommunikáció túlsúlya jellemzi, ahol a hatalom reprezentálja illetve artikulálja önmagát, de nem tart igényt (a lojalitásgesztusokon túl) a nyilvános válaszreakcióra.
  A nyilvánosságszerkezet változásának kezdetét a második világháborút követő évek hozták el, amikor Kelet-Közép-Európa szovjet érdekszférába került, s a negyvenes évek végére kommunista pártok vették át a hatalmat. A szovjet mintát követve, a politika behatolt a magánéletbe, kiiktatta és eliminálta a civil társadalmat. Magyarországon az 1956-os forradalmat követő megtorlások után, a hatvanas évek közepére következett be a társadalmi nyilvánosság bizonyos fokú átrendeződése. Ez a kultúra területén több jelentős változást hozott. A korábban a vasfüggönyön kívül tartott nyugati hatások bizonyos előzetes ideológiai-politikai szűrés után megjelenhettek a kulturális életben: fontos filozófiai és irodalmi művek kerültek lefordításra és kiadásra, a színházakban korábban tiltott nyugati darabok kaptak színpadot. A külső hatás mellett a két belső változás egyike a kultúrpolitika azon lépése volt, mely a szocialista realizmus esztétikai doktrínáját feladva a kifejezésformák gazdagabb, sokszínűbb megjelenésére adott módot, másrészt hozzáférhetővé váltak a nemzeti irodalomnak az ötvenes években tabuvá tett és elfojtott korábbi irányzatai - mindenekelőtt a két világháború közötti avantgárd és polgári hagyomány. A konszolidáció időszakának kezdeti toleranciájáról és relatív nyitottságáról azonban a hetvenes évekre kiderült, hogy az a demokratizálás és organikus társadalomszerveződés helyett, az előző rezsim nyilvánosságszerkezetének bizonyos értelemben az ellentettjét képviselte. Az ötvenes éveknek a privát szférát is átpolitizáló egyközpontú nyilvánossága a “puha diktatúrában", a hatvanas évtizedtől egy apolitikus és privatizáló nyilvánosságnak adta át a helyét, amely az egyént a társadalmi cselekvéssel és véleménynyilvánítással szembeni passzivitásra késztette és kényszerítette.
  Ennek a folyamatnak lett a következménye az a jelenség, amit a hazai szociológiai elemzések a hetvenes évektől a második társadalom kategóriájával írtak le. A második társadalom megteremtette a maga második nyilvánosságát is, mely egyrészt az első társadalom publikus és rejtett szférájára reflektált, másrészt saját közegét tükrözte.  Ez a változás a hatvanas évek bővülő nyilvánosságát egy szűkebb és rejtettebb publikusság felé fordította. A második nyilvánosság természete ugyanis nem feltétlenül kedvezett a színház első társadalomhoz kapcsolódó homogén nyilvánosságának.
  Az akkori magyarországi színházi helyzetre is érvényesek Szilágyi Ákosnak az irodalomról 1980-ban megfogalmazott megállapításai. Ezt írja: “ťNormálisŤ körülmények között (értsd: irodalmi szükségletek szerint, létező eszmei és poétikai ellentétek vagy különbségek köré szerveződő, öntörvényű irodalmi életben) egy vita, (...) egy botrány - az irodalmi nyilvánosság saját szervezésformája, az irodalmi élet mechanizmusának saját működése. Ehhez képest a mi irodalmunk még ma is egészen más mechanizmus képét mutatja: előttünk áll egy - az irodalmi élet festékével lekent - gépezet, amelybe fenn betöltik a kész, önmagukban esetleg szuverén véleményeket, műveket, (...) és lenn viták, folyóiratok stb. jönnek ki belőle. Azaz mire kijönnek, ez lesz belőlük: fasírozott. Hosszabb időn át működtetve, a piacon megjelennek az önálló fasírtszállítók. A gépezet most már nem is akadozik: lent is fasírt, fent is fasírt. Az előredarálás valósággal áldásnak bizonyul a gépezet karbantartói számára. Tegyük hozzá: a gépezetet az ötvenes évek tervezői konstruálták. Azóta ugyan megváltoztak az irodalmi szükségletek s megváltozott az irányítás szelleme, maga a gépezet azonban maradt (...)" 
  A színház területére vonatkoztatva ez a diagnózist azt fejezi ki, hogy a politika maga alá gyűri a művészetet, az egyedit, a sajátost semlegesíti, és az átlagba kényszeríti. A fasírt a színházban (is) a (veszélytelen) középszer megvalósulása. E középszerűséget a korszak színházba járói is többször felpanaszolták, akként, hogy a színházban sem igazán megbukni, sem igazán megdicsőülni nem lehet. Minden langyos. Izgalommentes.
  Pedig külső és belső hatások egyaránt érték a színházat, amelyek változásokat generálhattak volna. A külső hatásra két példát említek (ugyanattól a személytől): 1973-ban jelent meg magyarul Peter Brook Az üres tér című színházi esszéje. Mint egyszer Halász Péter említette, a kötet megjelenésétől többen egy magyarországi színházi forradalom, vagy legalább is megújulás bekövetkeztét várták. Azt, hogy e könyv olvastán már nem lehet úgy színházat csinálni itt, mint annak előtte. A másik eset: Brook 1972-ben a Royal Shakespeare Company keretében megrendezte a Szentivánéji álmot, mellyel aztán a társulat világkörüli turnéra ment. Az 1972/73-as évadban Budapesten is felléptek a produkcióval, ami színházi vitát robbantott ki a korszerű Shakespeare-játszásról. A vita azonban a színházi gyakorlaton nem hagyott nyomot, és nem ingatta meg a “lefúrt lábú", klasszicizáló Shakespeare-játszás hagyományát.
 
A politikai, kulturális környezet
Az alábbiakban az 1960-as évek elejétől a rendszerváltozásig terjedő mintegy három évtizednyi időszakból a hatvanas évek végétől a nyolcvanas évek elejéig tartó bő évtizedre összpontosítok. Ezt világpolitikai, belpolitikai, valamint országos és pécsi kulturális események egyaránt indokolják. A tágabb kontextus felvázolása érdekében (némileg önkényesen válogatva) felsorolok ezek közül az események közül néhányat.
 
  1967. április 12. - Aczél György lesz az MSZMP KB kulturális ügyekért felelős titkára.
  1967 - Kezdetét veszi a Belgrádi Nemzetközi Színházi Fesztivál, a BITEF.
  1968. január 1. - Magyarországon bevezetik az új gazdasági mechanizmust.
  1968 - Diáklázadások Nyugat-Európában.
  1968. augusztus 21. - Csehszlovákia megszállása a szovjet és más szövetséges kelet-európai hadseregek által.
  1969. december 19. - Illyés Gyula: Tiszták. (R.: Dobai Vilmos) Az első pécsi Illyés-bemutató, melyet tíz követ.
  1970 - Peter Brook megalapítja Párizsban a Centre International de la Recherche Theatrale-t.
  1971 - Jurij Ljubimov a Taganka Színházban megrendezi a Hamletet, tíz évig játsszák.
  1972 - Peter Brook: Szentivánéji álom. Royal Shakespeare Company. Világturné: 307 előadás.
  1972. március 17. - Hernádi Gyula: Falanszter. (R.: Sík Ferenc) Az első (pécsi) Hernádi-premier.
  1973 - Az ún. filozófusper, az MSZMP KB kultúrpolitikai munkaközösségének állásfoglalása Fehér Ferenc, Heller Ágnes, Márkus György, Vajda Mihály és mások antimarxista nézeteiről.
  1974. március. - Az MSZMP-ben a reformerők döntő vereséget szenvednek, KB-titkári posztjáról felmentik Nyers Rezsőt, Aczél Györgyöt, az utóbbi területét Óvári Miklós veszi át.
  1975 - Tadeusz Kantor: A halott osztály. Krakkó, Cricot2, 1986-ig világturnén játsszák.
  1976 - Robert Wilson: Einstein a tengerparton. New York City.
  1976 - Pozsgay Imre lesz a kulturális miniszter.
  1977. február 11. - Alfred Jarry: Übü király. (R.: Paál István) Magyarországi bemutató, PNSZ.
  1978 - A magyarországi “színházi robbanás" éve. Kaposvárról Zsámbéki Gábor, Szolnokról Székely Gábor kerül művészeti vezetőként a budapesti Nemzeti Színház élére.
  1978. március 21. - Déry Tibor: Az óriáscsecsemő. (R.: Szikora János f.h.) A darab első kőszínházi bemutatója, PNSZ.
  1979. december 27. - A Szovjetunió hadserege bevonul Afganisztánba.
  1980 - A lengyelországi Szolidaritás térnyerése.
  1980 nyara - Szikora János Pécsről a Győri Nemzeti Színházba szerződik.
  1981 nyara - Sík Ferenc főrendező Pécsről a budapesti Nemzeti Színházba szerződik.
  1981. december 4. - Peter Weiss: Marat/Sade. (R.: Ács János) Kaposvár.
  1981. december 13. - A Jaruzelski-féle katonai diktatúra bevezetése.
  1982. - Székely és Zsámbéki kiválnak a Nemzetiből, és létrehozzák a Katona József Színházat.
  1982. június - Aczél Györgyöt ismét az MSZMP KB titkárává választják.
  1982. november 10. - Meghal Leonyid Brezsnyev, az SZKP KB első titkára.
  1982. december 31. - Felfüggesztik a lengyelországi szükségállapotot. 
  1983. április 8. - Illyés Gyula: Kiegyezés. (R.: Szegvári Menyhért) Az utolsó Illyés-ősbemutató.
 
A pécsi amatőr színházak
A tárgyalt korszakban a színházi szereplők között megtalálható intézmények és személyek általában változatlan kötelékben működtek, és ez a helyzet a mai napig így van. A városban ekkor egy hivatásos színház, a Nemzeti található, amely mellett amatőr csoportok jelennek meg (a báb műfajban a hatvanas évek elejétől); az egyik meghatározó csoport (a Pécsi Amatőr Színpad) az 1970-es évek derekán, a másik együttes (a Pécsi Nyitott Színpad) az évtized végén.
  ,Kezdjük az amatőrökkel!
  A nem hivatásos színházak két évtizedét (az 1970-es, 80-as éveket) áttekintve Nánay István megállapítja, hogy “[a] hivatásos színház vezető képviselői hamar felismerték az amatőr színházak jelentőségét, s egyértelműen káros konkurenciának tekintették őket. Ádáz ellenségeskedés kezdődött a színház e két ága között, s ez összekapcsolódott azzal az ideológiai, majd politikai üldözéssel, amit az amatőr színházi csoportok és törzsközönségük szellemi nyitottsága meg az ettől való félelem váltott ki a párt- és állami vezetés különböző szintjein". 
  Az amatőr csoportok bemutatkozásának, egymással való összevetésének fóruma az 1972-től Kazincbarcikán kétévente megrendezett fesztivál lett. Ezen az első seregszemlén részt vett Baranyából a Mágocsi Irodalmi Színpad, mely Peter Weiss Mockinpott úr kínjai és meggyógyíttatása című darabját adta elő Bagossy László rendezésében, aki ezért a munkájáért a fesztivál rendezői díját kapta. Két év múlva e csoport utódaként a Pécsi Amatőr Színpad Dürrenmatt Pillanatkép egy bolygóról című művét játszotta, Bagossy rendezésében, aki a darabot “megtisztította a filozofálgatástól, és olyan alapanyagnak tekintette, amely kitűnő alkalmat adott a játékra, az improvizációra, (...) ugyanakkor megfogalmazta keserű véleményét a politikai manipulációkról, a túlélés esélyeiről, a nagyhatalmi vágyak felcserélhetőségéről és veszélyeiről".  Ezen a fesztiválon éles polarizálódás következett be a fiatalok nyílt, szókimondó tábora, és az idősebb generáció (beleértve a zsűrit) taktikázó, óvatoskodó véleménye között. Mint Nánay István írja: “Harc folyt azért, hogy a Sámánének [Manézs], a Kőműves Kelemen [Szeged], az Arisztophanész madarai [Universitas], a Pillanatkép méltó elismerést kapjon, s ne a semmitmondó, vagy látszatpolitikumot tartalmazó, tehát az ártalmatlan, problémákat nem okozó produkciók kerüljenek az élre. A harc sikerrel járt".  Ezt a felsorolást azért (is) idéztem, hogy lássuk, a pécsi színpad az ország akkori legjobb amatőr együtteseivel volt egy csoportban. Azután az amatőr színjátszó mozgalomban az 1970-es évek második felétől hanyatlás kezdődött, mely elsősorban politika-adminisztratív okokra vezethető vissza. Több együttest megszüntettek, illetve vezetőjüket eltávolították, vagy akadályozták a működésüket. A legsúlyosabb intézkedés a Kassák Ház Stúdiót, Halász Péter csoportját érte, akiket a hatóságok 1976-ban kivándorlásra kényszerítettek. A pécsi csoport 1977-ben már Központi Amatőr Színpad néven mutatta be Szophoklész Antigonéját.
  1982-ben ismét bekerült egy pécsi amatőr csoport az ország legjobbjai közé, a Pécsi Nyitott Színpad, amely Pisti a vérzivatarban című előadásával vett részt a kazincbarcikai fesztiválon. Az általuk eredetileg 1980-ban bemutatott Örkény-darabot a csoportot alapító Vincze János rendezte, akivel az együttes ezt követően 1981-ben ősbemutatóként Pilinszky János Gyerekek és katonák című darabját vitte színre (a Pécsi Nemzeti Színházzal közös produkcióban), majd a Kulcskeresők 1983-as és a Forgatókönyv 1984-es bemutatásával országos szakmai figyelmet és elismerést kivívó Örkény-trilógiát hoztak létre. A Ságvári Endre Művelődési Házban működő amatőr színpadból 1986-ban jött létre a Pécsi Harmadik Színház. Míg a Nyitott Színpad időszakában viszonylag állandó amatőr csoportként működött az együttes, a Harmadik Színház már névválasztásával is utalt arra a működési formára, mely átmenetet képvisel a kőszínházak és az amatőr együttesek között, és amelynek nincs saját társulata.
  A Nyitott Színpad, majd a Harmadik Színház Vincze János irányításával a mai magyar drámának szentelte működését, s egy-egy kisebb kirándulástól eltekintve olyan művek bemutatására vállalkozott, amelyek az adott időszak legjelentősebb új magyar darabjainak tekinthetők. A Harmadik Színház működésének időszaka kívül esik az általam itt tárgyalt korszakon, így ezt a színházat nem érintem.
  A Pécsi Nyári Színház a nyolcvanas években három együttesre építette nyári prózai és zenés előadásait, a Nemzeti Színház művészeire, a kaposvári társulat tagjaira és Bagossy László korábbi amatőr színházi csoportjainak szereplőire. A Nyári Színház megalapításától kezdődően a táncszínházi és zenés színházi műfajok önálló bemutatására illetve prózai darabokba való integrálására törekedett. A saját produkciók mellett kiemelkedő szerepet kaptak a nyári programokban más együttesek vendégjátékai. A populáris műfajok (operett, musical) szerepeltetése mellett a vásári, karneváli, falak nélküli színház meghonosítására is törekedett a Bagossy művészeti irányításával működő intézmény, mely ebben a formában a rendszerváltozással megszűnt, és 1990 szeptemberétől a Pécsi Kisszínház nevet vette fel.
  A Bóbita Bábszínházat amatőr együttesként Kós Lajos alapította 1961-ben. 1965-ben a “Ki mit tud?"-nak köszönhetően országos ismertségre tettek szert. Ott popzenére előadott, képernyőre komponált miniatűr kéz- és bábjátéketűdökkel szerepeltek. Már az 1960-as években gyakran hívták őket külföldre, Európán kívül jártak Irakban és Indiában is. E nemzetközi sikerek nyomán az UNIMA védnöksége alatt 1969-ben nemzetközi felnőtt bábfesztivál rendezésére kaptak lehetőséget, mely kezdetben két-, majd háromévente került sorra. Kós Lajos zene- és látványközpontú előadásai az etűddramaturgiától egyre inkább az egész estés felnőtt bábműsorok felé mozdultak el. Ebben a műfajban legnevezetesebb produkcióik az 1976-os Pink Floyd zenére komponált Kalevala, és az 1979-es Egy kiállítás képei, mely Muszorgszkij zongoraművére, illetve Tomita és az Emerson, Lake & Palmer feldolgozására épült. 1981-ben az együttes a Pécsi Nemzeti Színház tagozatává vált.
  Az amatőr színházak működését összegezve, a három meghatározó együttest vezető rendező egyéniség szerepét és jelentőségét kell kiemelni. Bagossy László rendezéseit mind a Pécsi (később Központi) Amatőr Színpad produkcióiban, mind a Nyári Színház időszakában az erős vizuális hatásokra épülő, a kollektív színpadi játékot előtérbe állító, a színház összművészeti jellegét hangsúlyozó vonások jellemezték. Egy-egy merész értelmezési gesztussal (pl. az Antigoné hőse Kreón, Don Quijote nem vén-, hanem fiatalember) új és korszerű dimenziókat nyitott az értelmezésben. Darabválasztásai során zömmel a klasszikus és kortárs világdrámát részesítette előnyben. Vincze János a kortárs magyar dráma színrevitelében jeleskedett, kifinomult dramaturgiai munkával előkészített, markáns drámaértelmezésre alapozott önismereti színházat valósított meg. Ennek az önismereti jellegnek a révén fogalmazódott meg előadásaiban a korszak társadalmi, emberi (és egyben politikai) viszonyainak kritikája. Darabválasztásait - túlnyomórészt - színpadon már bizonyított művek színrevitele jellemezte. Kós Lajos bábszínháza a zenei- és látványelemeket helyezte előtérbe, sajátos bábszínházi formanyelvet alakított ki, melyben egyaránt helyet kaptak a legkülönfélébb bábtechnikák (a tárgyjátékoktól a kanalas-, kesztyűs-, zsinóros bábokon át az ujjak játékáig), és a klasszikustól a kortárs pop zenéig különféle zenei műfajok. Kós irányításával a Bóbita a művészeti tevékenység szinte teljes vertikumát képviselte a pedagógiai alapú és célú bábozástól a létkérdéseket feszegető, új esztétikai utakat kereső felnőtt bábszínházig.
  Intézményi környezetét tekintve mindhárom csoport művelődési ház keretében működött, a Bóbita a Doktor Sándorban, Bagossy csoportja az Ifjúsági Házban, a Nyitott Színpad pedig az uránbányák Ságvári Endre Művelődési Házban. Művészetpolitikai megítélésüket a tűrt kategóriával lehetne jellemezni. Amatőr létük a hivatalos nyilvánosság peremére szituálta őket, ugyanakkor fent említett szakmai sikereik nyomán látható, hogy a Bagossy és Vincze vezette színpadok esetében a korszak amatőr színjátszó mozgalmának országos élvonalába tartozó együttesekről volt szó. A Bóbita pedig - részben a televíziónak, részben külföldi fellépéseinek köszönhetően - az ismertségnek és népszerűségnek egy tágabb körét érte el, amelynek a produkcióikat uraló nem nyelvi kifejezésformák, a képi-zenei dimenziók előtérbe állítása volt az oka.
 
A Pécsi Nemzeti Színház
Az 1895-ben megnyílt színházban 1959-ben jött létre az operatársulat, 1960 óta működik a Pécsi Balett, 1981-ben lett tagozata az együttesnek a Bóbita Bábszínház. Az operával és a balettel nem, csak a prózai tagozattal foglalkozom. A színház évadonkénti műsorrendjében ebben a korszakban (is) általában két-két balett- és operabemutatóra került sor, a prózai tagozat egy-két zenés darabot (operettet és /vagy musicalt) és hat-nyolc prózát tűzött műsorra. A prózai tagozat átlagos évadában két magyar mű szerepelt (az egyik ősbemutató, a másik ugyancsak az vagy huszadik századi félklasszikus), a négy-öt külföldi darab közül egy (vagy kettő) gyakran játszott klasszikus, egy ritkán vagy elsőként játszott (szocialista) darab és egy (vagy kettő) bohózat.
  A tárgyalt időszakban a meghatározó személyek, vezetők a színház életében a következők voltak: Nógrádi Róbert 1962-1988 között igazgató; Sík Ferenc 1965-től rendező, 1974-1981 között főrendező; Czímer József 1968-1988 között dramaturg; Paál István 1974-1977 között rendező; Szikora János 1978-1980 között rendező.
  A korszak kultúrpolitikáját meghatározó Aczél György ezekben az évtizedekben Pécs országgyűlési képviselője volt. Hogy mekkora közvetlen figyelem irányult tőle (az egykori, 1936/37-es évekbeli színiakadémiai növendéktől, kulturális rendezvények szereplőjétől) a pécsi színházra, az említett színházvezetők és a kor városi-megyei irányítói tudhatnák megmondani. Az állami színházakra ettől függetlenül is teljesen más működési és politikai feltételrendszer vonatkozott, mint az amatőr együttesekre.
  Az MSZMP KB agitációs és propagandabizottsága a korszakban rendszeresen tárgyalt színházi napirendeket. A KB mellett működő kulturális elméleti munkaközösség 1966 júliusában állásfoglalást tesz közzé, Az irodalom és a művészetek hivatása társadalmunkban címmel. Ez tartalmazza először a később “három T"-nek nevezett elveket: “az irányításnak... kell választania: mi az, amit támogat..., mi az, aminek létéről tudomást vesz és... mi az, amit elutasít". Az is előfordul, hogy közvetlenül a Politikai Bizottság hoz a kulturális életet (benne a színházakat) érintő döntést. “A Politikai Bizottság 1981. április 28-i határozatának megfelelően újra megjelennek az elmúlt huszonöt-harminc év kiemelkedő realista alkotásai."  A hivatásos színházaknak az évadtervüket az agitációs és propagandabizottsággal kell jóváhagyatniuk. A nyilvánosság szoros és szigorú politikai kontrollját példázzák a bizottság alábbi előterjesztései, jegyzőkönyvei. “[A]z általunk még nem ismert művek szövegét a próbák megkezdése előtt legalább egy hónappal bekérjük, elolvassuk és a bemutathatóságról csak minden körülmény együttes ismeretében döntünk." (1981. június 30.)
  A következő évben születik meg az illetékesekben az a felismerés, hogy a színházi előadás nem azonos a bemutatott darabbal. “A műsorterv nem minden. Azzal jóformán egyenértékű, ideológiai jelentősége van a választott művek rendezői értelmezésének, színrevitelének. E tekintetben mind a klasszikus, mind a mai magyar, mind a világirodalmi és a kortárs külföldi darabok színrevitelénél tapasztalt, a színházművészeti korszerűségre hivatkozó, ideológiai-művészi torzításoknak elejét kell venni."  Mindezt pedig a próbafolyamat figyelemmel kísérésével, ellenőrzésével kívánják elérni. Ennek a cenzurális beavatkozásnak pár évvel korábbi példáját saját élmény alapján magam is meg tudom erősíteni. Az 1970-es évek közepén rendszeresen jártam színházi próbákra, így ott voltam az Übü király főpróbáján, majd pedig a bemutatón is. Az előbbin az egyik jelenetben Übü papa a darab során használt két eszközét (a pfinánckardot és a szaharvágót) egymást keresztezve a feje fölé emelte, és a két tárgy úgy nézett ki, mint sarló és kalapács. Ez a színpadi gesztus a premieren és a további előadásokon elmaradt. Miként az a poén is, hogy a zárójelenetben, a hajóval történő menekülés során a következő két mondat között - “Kormányt jobbra! Kormányt balra!" - Übü papa elővett egy kis piros könyvecskét, és abba (mint párttagkönyvbe) pillantva módosított az irányon. Másnap azonban már nem szerepelt ez a fricska az előadásban.
  Az 1960-as évek végétől a nyolcvanas évek elejéig terjedő időszak a (művészet)politikai irányítás szempontjából nem homogén, de itt elegendőnek tartom jelezni ennek a közvetlen pártkontrollnak a jelenlétét és a (hivatásos) színházművészetbe történő folytonos beavatkozását. A fennálló helyzethez kialakítható eltérő viszonyulások közül kettőt idézek, a Pécsi Nemzeti Színháznak fent említett, ez idő tájt meghatározó személyiségeitől. Czímer József 1985-ben publikált Függöny nélkül című könyvében a politikai rendszer és a dramaturgia kapcsolatáról írja, hogy “[a]z államrezon tehát a valóságnak egy része, amelyben a színház él és dolgozik, amelyet nem lehet nem létezőnek tekinteni. A neki tett műsorpolitikai engedményeket úgy kell felfogni, mint az adót, amelyet [ le] kell rónunk, de ha egyszer az állam enélkül nem tartható fenn, az állami intézmények, köztük a színház működtetése közös érdek, hát az adót fizetni kell".  Anélkül, hogy az idézett nézet részletes értelmezésébe bocsátkoznék, szükségesnek tartom rámutatni, hogy Czímer itt - a korszak hivatalos gyakorlatával egyébként egyező módon - egybemossa az állami és a politikai funkciót, amikor egy művészeti intézmény működése magától értetődő részének tekinti az általa “műsorpolitikainak" nevezett engedményeket. Ugyanebben a könyvben másutt azt fejtegeti, hogy “[a] mi viszonyaink között, ahol az állami politikával való szembehelyezkedés nem lehetséges (a három T betű közül az utolsó ezt nem teszi lehetővé), a drámában a politikai egyetértésnek két formájával találkoztam. Az egyik, amikor az író azonosul a politikai renddel, azért kiáll és küzd. A másik, amely tudomásul veszi és kiszolgálja. Számomra az első álláspont a rokonszenves..."  No comment.
  A másik magatartás példájaként Szikora Jánost idézem, aki Pécsre kerüléséről egy interjúban, a rendszerváltozás időszakában, a következőket mondta: “Renitens fiatalt kerestek. A Pécsi Nemzeti Színháztól akkoriban vált meg Paál István, aki újító szellemű, jelentős előadásokat hozott létre ott. Sikerét tapasztalva, a színházvezetés úgy vélte, megint kellene egy ifjú lázadó. Felutaztak tehát a főiskolára, s megkérdezték a tanári kartól, a rendezőnövendékek közül ki a legrenitensebb. Én voltam a legnyughatatlanabb. Akkor ez a mi emberünk - mondták. És mi illene más egy ťfésületlenŤ művészhez, mint Az óriáscsecsemő, Déry Tibor furcsa, avantgárd színműve, amely persze, elvarázsolt engem. [...] Tehát a pécsiek találtak egy renitens embert, hozzá egy renitens darabot, s a számításuk bevált, mert botrány helyett siker lett belőle".  A beszámoló anekdotikus és privát jellegétől függetlenül látható, hogy Szikora saját szerepét és magatartását művészi attribútumként fogja fel, és nem politikai keretben értelmezi.
  Mindkét említett alkotó beszámol egyébként - az itt idézett kötetekben - olyan esetekről, amikor a (művészet)politika színházi bemutatókat akadályozott meg. Czímer kétszer is elmeséli, hogy “ugyanabban az évadban készült el színházunk számára Csurka Deficitje és Weöres Sándor A kétfejű fenevadja. Egyik sem juthatott bemutatóhoz".  És e két betiltásnak tulajdonítja, hogy az ugyanakkor elővett első Hernádi Gyula-darab, a Falanszter színpadra kerülhetett. Szikora az említett interjúban azt meséli el, hogy “[a] szezont, 1979 őszén a Takarítással, Nádas Péter drámájával akartam kezdeni a kamarateremben. Ez azonban csak a színház vezetése és a felsőbb irányítás közötti hosszú harcok után kerülhetett be a műsortervbe".  Ez lehetett volna egyébként Nádas első drámájának pécsi ősbemutatója. Az évad kezdetére azonban a játszási engedélyt visszavonták. A nyár folyamán ugyanis súlyos áremelésekre került sor, és egy héttel az intézkedést követően összeült az MSZMP KB agitációs és propagandabizottsága, hogy - miként Szikora fogalmaz - “felkészüljenek az ellenséges közhangulatra, illetve, a lehetőség szerint mérsékeljék az ellenérzéseket - rendre kihúzták a programokból azokat a darabokat, amelyeket politikai szempontból kényesnek ítéltek, vagy alkalmasnak arra, hogy az emberben lappangó elégedetlenséget, pesszimista életérzést táplálják. A Takarítás ilyennek minősült".
  Nem a pécsi színházakhoz kapcsolódik, de a korszakot híven jellemzi, hogy a korszak legjelentősebb magyar drámaírója, az említett évben, 1979. június 24-én elhunyt Örkény István a kórházi (halálos) ágyán június 8-án a következő levelet diktálta, az utolsó darabjának, a Forgatókönyvnek bizonyos részleteit kifogásoló Aczél Györgyhöz címezve: “Kedves Gyuri! Zsuzsi átadta nekem két szövegváltoztatási javaslatodat; mind a kettőt elfogadtam és meg is valósítottam. Így az összes eddig leírt, és ezután leírandó példányból a Firtos nevet ki fogom húzni. Ugyanilyen jogosnak érzem azt az óhajtásodat, hogy a Forgatókönyv ne csak az igazságtalanságokat, hanem azok jóvátételét, a hős rehabilitációját, és mai életünk konszolidációját is érzékeltesse. Azt hiszem, ezt sikerült szépen megoldanom; kérlek, dobd el a nálad levő példány 159. oldalát, és tedd a helyébe az új 159. és 159/a. oldalt." 
  A drámának és színháznak (és egyáltalán, a művészetnek) a politikától való ilyen fokú függése felveti azt a kérdést, hogy például a korszak (pécsi) színházi bemutatói megítélhetők-e egyáltalán a politikai feltételrendszertől függetlenül. Vajon nem arról van-e szó, hogy - most csak a színházról szólva - a színházművészet nem elsősorban művészet volt, hanem a művészet eszközeivel kifejezett politikai üzenet? Mint Czímer József álláspontjából látjuk, legtöbbször az államrezon iránti lojalitás üzenete, amely olyan szervilizmusra is ragadtatta a színházat, mint az 1983-as Hamlet esetében Claudiusnak jó uralkodóvá történő retusálása, akivel szemben Hamlet lázadása nyilván csak a fiatal nemzedék indokolatlan hőbörgésének látszik. Saját akkori színikritikámat idézem. “A bemutató ezenkívül azt a kritikai funkciót is zárójelbe teszi, ami minden nagy művészet sajátja, ez pedig a valóság defetisizálása és a fennálló viszonyok kritikája. Itt ezt a funkciót a jelen apologetikája váltja fel" - írtam a Jelenkorban.  Azok a színházi alkotók viszont, akik épp ezt a kritikai funkciót igyekeztek pécsi működésük során (mint egyébként pályájukon is) érvényre juttatni - mint Paál István, akinek legjelentősebb pécsi rendezései, a már említett Übü király, Camus Caligulája és László Lajos Uránbányászok című dokumentumjátéka, illetve Szikora János Az óriáscsecsemő, A per és Boris Vian Birodalomépítők, avagy a Smürc című darabjának színpadra állítója - nem tudtak integrálódni a színházban uralkodó művészetpolitikába. A hatalommániás Übü házaspárt patkányként ábrázoló Paál-rendezés, vagy Az óriáscsecsemő záró képében panellakó kispolgárrá (helyesebben: kisproletárrá) formálódó szereplők éles kontrasztban álltak azzal a fasírtesztétikával, amelyről korábban Szilágyi Ákost idéztem, s amely a kor hivatásos magyar színjátszásának - benne a pécsinek - a legfőbb jellemzője volt. Noha a hivatalos nyilvánosságban a rendszer deklarált forradalmisága nem állt távol e “renitens" színházi szereplők szemléletétől. Paál István önmagát jellemezve ezeket mondja a korszakra visszatekintve: “Én hivatásos forradalmárnak tartottam magam, aki úgy érezte, az emberiség minden tragikus pillanatában megáll az idő. [] A forradalmat önmagunkban hordozzuk - a jobbítás, a szebbítés, a változás szüntelen igényében".  Milyen riasztóan hathattak a hatalomra a rendszer ideológiájának alapjait komolyan vevő ilyen balos nézetek!
  Ezt az időszakot a Pécsi Nemzeti Színház történetében a kortárs magyar dráma fénykoraként szokás megítélni, mint amikor a színház a magyar dráma műhelye és az ősbemutatók színháza lett. Az 1969-81 közötti időszakról szólva Nagy Imre megállapítja, hogy “a műsorréteg domináns típusa [...] az élő magyar dráma volt, amely a több mint száz prózai bemutatónak éppen a harmadát (!) tette ki".  A tizenegy Illyés-premier mellett több mint húsz új magyar dráma került színpadra, öt Hernádi Gyulától, négy Sárospataky Istvántól, de itt volt a legelső Spiró György-bemutató is, a Nyulak Margitja. A darabot azonban az 1978-as ősbemutatót követően soha többet nem játszották, és az író is méltatlannak találta arra, hogy publikálja. Az a dicsőség tehát, hogy Pécsett volt az első Spiró-premier, némileg kétes. Miként az a magyar dráma műhelyeként méltatni a korszak színházát. Ugyanis az említett szerzőknek itt bemutatott (zömmel a pécsi színház számára írott) darabjaiból gyakorlatilag egyetlen egy sem került fel a színházi repertoárra, ezeket a darabokat az itteni ősbemutatót követően (szinte kivétel nélkül) azóta sem játszották soha, sehol. Ezek a művek sem a színháztörténetben, sem a drámatörténetben nem kanonizálódtak. Ez éppúgy igaz a sokbemutatós Illyésre, Hernádira, Sárospatakyra, mint a más műfajból drámaírásra csábított Csák Gyula, Császár István, Cseres Tibor, Garai Gábor, Sükösd Mihály darabjaira. Halott irodalom és halott színház ez. Az üres térben írja Peter Brook a színháztípusok közül elsőként lefestett halott színházról, hogy a “’Holt’ Színház rendezője olyan rendező, aki nem provokálja a feltételes reflexeket".  Nemcsak irodalomtörténetileg váltak - olvasó, recepció híján - ezek a darabok halott irodalommá, nemcsak ez a szerzői névsor került a rendszerváltozást követően a kritikai és irodalomtörténeti elsajátítás margójára, vagy még oda se, hanem az a színházi kifejezésforma is teljesen kiüresedett, amely ezeknek a daraboknak a színrevitelét jellemezte. Nem tennék egyenlőségjelet Nógrádi Róbert és Sík Ferenc rendezői munkássága és színházesztétikai gyakorlata közé, de még az Illyés-, Hernádi-, Sárospataky-darabok teatralizálásáért erőfeszítéseket tevő Sík Ferenc sem tudta kiemelni ezeket a Czímer József gyámkodása fölött született íróasztal-drámákat az irodalmi színház csapdájából.
  Ha a betiltott, a színpadról a politika által eltanácsolt darabokra tekintünk, ott viszont azt látjuk, hogy a hatalom - utólag elismerésre méltóan - kifinomult érzékkel talált rá azokra a művekre, amelyek túlélték a rendszerváltozást, amelyek felkerültek a színházi repertoárra és beépültek az irodalmi kánonba, miként a fentebb említett három betiltott darab, a Takarítás, A kétfejű fenevad, a Deficit, vagy a négy éven át visszatartott Forgatókönyv. Persze a betiltások közé is bekerültek feledésre méltó szerzők és művek, de hát, ahol fát vágnak, ott hullik a forgács. Az 1981/82-es évadra tervezett kétszáz bemutató kapcsán egy miniszterhelyettesi értekezletről készült emlékeztetőben szerepel, hogy “a műsortervekből végül is negyven darab maradt ki".  Ennyi maradandó kortárs dráma pedig nem, hogy egy szezonban, de egy évtized alatt sem szokott születni.
  Mint a nem hivatásos csoportok kapcsán fentebb már említettem, a pécsi vezető amatőr színházi együttesek - produkcióik színházi formanyelve, esztétikai kidolgozottsága alapján - a korban az ország élvonalába tartoztak. E csoportok működése voltaképpen nem az első, hanem az akkor kialakulóban lévő második nyilvánossághoz kapcsolódott. A Pécsi Nemzeti Színház az 1960-as évek vége és az 1980-as évek eleji közötti időszakban - prózai tagozatát tekintve - ugyanakkor nem tartozott a magyar színház élvonalába. A feltételrendszer, a játéktér az országban a hivatásos színházak számára nagyjából azonos volt, így az itteni működés összemérhető a többivel, és kijelenthető, hogy ez az időszak még sem volt annyira fényes, mint amilyennek azt az itt élők - lokálpatriotizmusból vagy provincializmusból - évtizedeken át igyekeztek lefesteni. A kaposvári, szolnoki, némely budapesti (például vígszínházi) teátrumokban születtek az első nyilvánosság közegében is jelentős esztétikai értékű és színháztörténetileg számottevő előadások, Pécsett azonban, a Paáltól, Szikorától említett példákon kívül lényegében nem. A PNSZ műsorának harmadát kitevő kortárs darabok megíratásában (a szerzőket és a művek sajátosságait tekintve) ma már sokkal inkább egy kultúrpolitikai elvárásnak történő megfelelést, mint a kor kihívásaival ténylegesen, művészi radikalizmussal való szembenézést kell látnunk. A színház persze a betiltásokért nem hibáztatható, de ha a korszak magyar drámairodalmára pillantunk, azt láthatjuk, hogy sok más, a Pécsett bemutatottaknál izgalmasabb és jelentősebb szerző kapott - másutt - színpadot. Ez még akkor is így van, ha - mint azt a fentebb elmondottakból láthattuk - ebben a korszakban a pécsi színház esetében is szétválaszthatatlanul összefonódott a színház, a művészet, és a politika.

P. MÜLLER PÉTER

 
 A “Régió vagy provincia. Pécs kulturális élete a hatvanas, hetvenes, nyolcvanas években" című - egy, a Pécsnek az Európa Kulturális Fővárosa 2010 pályázatát előkészítő - konferencián, 2005. június 6-án elhangzott előadás szerkesztett változata.
 
 
 1 Fodor Géza: A polgári dráma és drámaelmélet kezdetei. Zene és dráma. Magvető, Bp., 1974, 10.
 2 Fodor Géza: i. m. 35. - az eredetiben végig kiemelve.
 3 Hankiss Elemér: “A második társadalom." In: Diagnózisok 2. Magvető, Bp., 1986, 254.
 4 Szilágyi Ákos: A “fiatal irodalom" mint megtévesztés és hamis tudat, avagy a “fasírozott anatómiája". Nem vagyok kritikus!  Magvető, Bp., 1984, 398.
 5 Nánay István: A nem hivatásos színházak két évtizede. In: Fordulatok. Hungarian Theatre 1992. (Szerk. Várszegi Tibor.) Szerkesztői kiadás, h.n., é.n., 449.
 6  Nánay: i. m. 453.
 7 Nánay: i. m. 455.
 8 Idézi Bogácsi Erzsébet: Rivaldazárlat. Dovin, Bp., 1991, 151.
 9 i. m. 158.
 10 i. m. 159.
 11 Czímer József: Függöny nélkül. Magvető, Bp., 1985, 57.
 12 I. m. 262-263.
 13 Bogácsi Erzsébet: i. m. 33-34.
 14 Czímer József: i. m. 210.
 15 Bogácsi Erzsébet: i. m. 36.
 16 I. m. 37.
 17 Örkény István: Levelek egy percben. Szépirodalmi, Bp., 1992, 229-230.
 18 P. Müller Péter: Pécsi színházi esték. Jelenkor 1984/3, 249-250.
 19 Bogácsi: i.m. 101.
 20 Nagy Imre: A Pécsi Nemzeti Színház prózai bemutatóinak krónikája (1949-1995). Száz pécsi évad. Pécs, Pannonia Könyvek, 1995, 66.
 21 Peter Brook: Az üres tér. (Ford. Koós Anna) Európa, Bp., 1999, 50.
 22 Bogácsi Erzsébet: i. m. 174.
 

Ez a cikk a KRITIKA 2005 novemberi számában jelent meg.