A díszlet mint kép

Hogy egy adott díszlet mit tesz hozzá egy elõadáshoz, az voltaképpen mérhetetlen. Nem lehet összeadni a kettõt, de kivonni sem egymásból. Nincs színész + elõadás + díszlet + nézõ formájú képlet (persze, hogy nincs, ám a tudat vágyódik az ilyesféle leegyszerûsítésekre): a díszlet minõségének vagy mennyiségének nincs sem valódi sem virtuális mértékegysége (s ez a jelmezekre is igaz).

A DÍSZLET MINT KÉP
“A látszat nem csal - mondta Chanchu.
- Látszólag - tette később hozzá."
(Chanchu-évkönyvek, 2007)

“Jó a díszlet" vagy “gyönyörűek a ruhák", ezt könnyű mondani, de elmondani, hogy miért jó és hogyan szép és mitől hat, azt már nehezebb. Egy alakításról már sokkal artikuláltabban tudunk beszélni, lényegesen többet tudunk vagy vélünk tudni arról, hogy a színész vagy a rendező mit, hogyan és miért csinál. A régi idők színibírálataiban felbukkanó “pazar" avagy “fényes kiállítás" egy darabig egészen jól működött, mint afféle általános eufemisztikus jelző: utalt a díszletbe (és jelmezekbe) fektetett tekintélyes összegekre, a díszlet méreteire, és a darabbeli eseményeket és helyszíneket megragadó erővel felidéző varázsára. Ezek a jelzős szerkezetek pontosan addig a pillanatig működtek jól, ameddig a díszlettervezés nem kezdett valóban öntörvényű művészetté válni, amíg a szcenográfia ténylegesen le nem hasadt a színházi produkció egyéb háttér-szféráiról, ki nem lépett a pusztán költségvetési-üzemi-dekorációs létezésből, nem önállósította és nem egyenjogúsította magát, hozzávetőleg egy időben a nők szavazati jogának kiharcolásával. Kezdett maga is három dimenziós lenni, mint a színjáték, magyarán szólva: lelépett a falvédőről. Ne feledjük, milyen ellenállás fogadta még a 20. század közepén is azt a gondolatot, hogy a fényképezés esetleg önálló művészeti ág lenne, és nem valamiféle alkalmazott, ipari tevékenység. Ez a spontán párhuzam jelen írásunk szempontjából a mindkét műfajra jellemző, első pillantásra kizárólag kiszolgáló, technikai karakterre vonatkozik (lásd portréfotózás, családi albumok, anzixkártyák). Hosszú folyamat volt, sokáig tartott, amikor is a modern díszlet ... már nem festett kulissza, hanem diorámaszerűen felépített színpadkép volt, ahol az előtér plasztikusan megmintázott részei - oszlopok, fák stb. - a tervező művészi tehetségétől függően lassú átmenettel olvadtak a festett háttérbe. A szuffiták és a párhuzamosan szűkülő kulisszák helyét a körhorizont foglalta el, s nem volt már szükség a mindent eltakaró “égkapura" vagy lombkoszorúra. A 20. század elejére a kulisszák világa kezdett lassan nevetségessé válni, s vele együtt a kulisszafestészetre jellemző kicsinyes aprólékosság is. A plasztikus díszlet is lehetett ugyan aggályosan valósághű, de megszabadult a festményjellegtől, s az építészeti megoldásokhoz közeledett. Ugyanakkor a festett díszletekkel szemben támasztott követelmények is megváltoztak. Az akadémikus, aprólékos történeti stílus helyett új irányzatok - impresszionizmus, szecesszió - jelentek meg, amelyek a valóság szolgai másolása helyett a darab hangulatát kifejező stilizált összkép kialakítására törekedtek.

Balla: Kékszakállú herceg vára

Az elszakadási folyamatot érzékletesen leíró idézet lelőhelye A Magyar színháztörténet II. kötetének 692. oldala. Azért idéztem ezt a szövegrészt hosszabban, mert jól ragadja meg az illusztrativitástól való elválás, lehasadás pillanatát (lassú átmenettel olvadtak a festett háttérbe), annak a majdnem skizofrén állapotnak a létrejöttét, amely mind a mai napig, mondhatni a díszlettervezés önfelszabadító harcának kiteljesedésének koráig tart. Az építészethez való közeledés (nem kevés díszlettervező szakmája szerint építész volt eredetileg, vagy ma is párhuzamosan űzi a két foglalkozást), illetve a különböző típusú elemek szinte kollázs-szerű összekapcsolása, a modern (és divatos) képzőművészeti irányzatok késlekedés nélküli felhasználása, beépítése és egy tudatosan konvencionálisabb háttérvilággal való hatékony kombinálása továbbra is utalnak a kezdetekre. Ez a háttérvilág adott esetben rafinált idézetként, sőt díszletidézetként működik. Utalok az utóbbi évtizedekben magát a nézőteret színpadképpé formáló technikákra, a színházat a színházban megjelenítő játékos ötletek sokaságára. Ezek olykor, a darab tartalmától független mágikus aktusként is értékelhetők: ha a díszlet képes a (színházi) totalitást magába építeni, talán sikerül le is győznie. Nem feledkezhetünk el itt, legalább utalásszerűen a Bauhaus különálló, máig ható színházi, színpadi kísérleteiről sem (elég talán Oskar Schlemmer nevét említenünk), amelyekben megfordult az irány: nem a nézőtér vagy a színdarab, hanem a díszletkép, a látvány felől fogalmazódott meg az előadás értelme. Létrejött egy totalitás, amelynek a “színdarab" csak része volt. Ugyanilyen játékos színházfoglalásnak tekinthetjük, amikor a díszlet a színház “nem-játszó" helyein épül fel, sőt, a közönség netán jelenetről jelenetre vándorol, bejárja a színház egyébként ritkán látott szegleteit is. Ariane Mnouchkine társulatának a francia forradalomról szóló, alternatív, paralel helyszíneket kínáló, a nézősereget vándorlásra késztető színháza után teljesen elfogadott gondolat lett, hogy a helyszín határozza meg az előadást és nem fordítva. Fodor Tamásék Woyzekje és később a Balkon is ezen az elven alapult, de az utóbbi években izgalmas kísérlet volt Antal Csabának Novák Eszter Grabbe-rendezéséhez készített vándordíszlete az Új Színházban (Tréfa, irónia szatíra és mélyebb értelem). Vagy említhetjük Menczel Róbert “talált helyszínen", a budai vár alatti bunkerkórházban Mundruczó Kornél rendezéséhez (Térey János: A Nibelung-lakópark) az egymást követő labirintusszerű helységekben megalkotott számtalan díszletképét, amelyekben a nagyon is kézzelfogható valóság az ott talált tárgyakkal kombinálva mégis valamilyen éteri, álomszerű környezetet teremtett. Van olyan is, hogy a színház egyenesen kivonul a “természetbe". Az utóbbi években például a zsámbéki nyári játékok kínáltak különböző szokatlan és érdekes helyszíneket a legkülönbözőbb felfogású előadásokhoz, ahol a díszletet a természeti és ember alkotta objektumok, adott esetben egy volt laktanya vagy gyakorlótér épületei, netán a romos kápolna szolgáltatták. Jelen gondolatmenetünk szempontjából ez azért érdekes, mert ezek a “kinti" élmények, nézők és játszók élményei a térrel, határozottan visszahatnak arra, ahogyan “bent", a hagyományos színházi terekben a díszletek működni kezdenek: mintegy visszalopják a színházba az ilyen munkák során keletkezett tudást, anyagismeretet és perspektívát.

Csanádi: Rigoletto

Az igazán radikális, fordulatszerű megújulás a második világháború utáni magyar díszlet-kultúrában a 70-es években kezdődött el, amikor - rendezők hívása nyomán - tehetséges (és bizonyos esetekben a perifériákon működő, a hivatalos művészeti életből többé-kevésbé kiszorított) képzőművészek, festők, koncept-művészek, szobrászok kezdték megszállni a színházi műhelyeket. Ha tetszik, dilettánsok szabadultak be a színházba, ám ez a “dilettantizmus" maga volt a friss levegő.

Az a hasadt állapot, hogy a díszlet részben csak kiszolgál valami önmagánál fontosabbat, és hogy állandóan kompromisszumokat köt azzal a kulturális-technikai közeggel, amelyben alkalmazásra kerül, gyakran termékenynek bizonyul. Mert egyrészt (a dolgok logikája, a nehézkedési erő, azaz a társadalom minden szférájára kiterjedő emancipációs tendenciák következtében) menthetetlenül önkifejezési forma lett belőle, önálló művészeti ág, amit külön tanszéken oktatnak, másrészt viszont továbbra is fennállnak mindazon körülmények, amelyek arra kényszerítik, hogy beletagozódjon a színház mindennapjaiba, s amíg neveli, ki is szolgálja a nézőt, illetve a színházi helyzetet - még radikálisabb mozzanataiban is.

Khell: Julius Caesar

A 70-es évek közepén Pauer Gyula, Donáth Péter, El Kazovszkij, Keserű Ilona, Najmányi László, Erdély Miklós, Jovánovics György, Haraszti István díszlettervezői illetve szcenikusi tevékenységével kezdődött meg Magyarországon az ezredvég fordulata. Egyikük sem volt építész, többen közülük kifejezetten autodidakták voltak, és egyikük sem végzett díszlettervező szakot. Pauer díszítőszobrász, Najmányi vízmérnök, Haraszti dísz-műlakatos, Donáth a hanglemezgyártó vállalat dekoratőre (habár nem kevés színházi tapasztalattal). A többiek többnyire Képzőművészeti Főiskolát végzett festők vagy szobrászok voltak, de az akkori művészetpolitika marginalizálta őket, kiállításaikat betiltották. Bár a közülük legtermékenyebb és művészetfilozófiailag is (“pszeudo") erősen a színházhoz kötődő Pauerral ellentétben volt, aki csak néhány díszlettervet készített, mint Jovánovics vagy Erdély - az előbbi Szikora Jánosnak (Csongor és Tünde, Eger), Gazdag Gyulának (Szöktetés a szerájból, Operaház), az utóbbi Ascher Tamásnak (Élnek mint a disznók, Kaposvár), azonban a gondolkodásmód, amelyet reprezentáltak, visszavonhatatlanul átformálta kezdetben a velük dolgozó rendezők, később a többi díszlettervező díszletfelfogását is. Erdély például Kaposváron Turgenyev: Egy hónap falun c. darabja előadásának (1981) díszletébe szemérmetlenül belekomponálta, belegondolta, belevetítette az őt éppen akkor erősen foglalkoztató kátrány/pászka felület- és anyagkezelés problematikáját, ha tetszik, ezen anyagok kombinálását tette a díszlet egyik legfontosabb vezérelvévé. Az így létrejött díszlet nem ábrázolta, még utalásszerűen sem a 19. századi “turgenyevi" valóságot, ehelyett valamilyen metafizikus, sötét teret teremtett, amelynek teljes megértése csak Erdély Miklós gondolkodásának megértésével párhuzamosan történhetett meg. A példa csak arra szolgál, hogy megmutassa: a művészi érzékenység, avagy a képzőművészeti problémafelvetés hogyan kezdte (legmesszebbmenőkig Pauer akkori munkáiban) átformálni a színpadi térkezelés addig egyértelműen alárendelt helyzetét. Látomásos díszletek születtek, újabb és újabb anyagokat és technikákat kísérleteztek ki (utalok Keserű Ilona Osztrovszkij Erdőjéhez tervezett - a japán színház rituáléit is felidéző - “zenélő" kaposvári díszletére, vagy Pauer Ördögökjének nagy újdonságaira, a folyton zuhogó esőre, a semmibe kitett ázó bútorokra, vagy Donáth Péter zenés darabokhoz tervezett gondolatgazdag díszleteire). De nem kívánok most a hetvenes-nyolcvanas évekről beszélni, csupán a magyarországi fordulat pillanatát akartam kinagyítani, megmutatni, hogyan volt képes egy szerencsés pillanatban a színház (akkoriban elsősorban a kaposvári és a szolnoki színház) a leginnovatívabb és talán a korszakban éppen ezért perifériára szorított képzőművészek számára teret adni, és ily módon a színpadi díszlet esztétikáját is átformálni. Szép párhuzamos példája ennek a folyamatnak Klaus Michael Grüber rendező munkássága, akiről Ivan Nagel nagyszerű köszöntő beszédében ezt írja (Szántó Judit fordításában): Az embernek a világban elfoglalt helye válik itt alig leírhatóan láthatóvá, a színész színpadi helyének megfelelően. Grüber színpadait nem díszlettervezők, hanem festők alkotják meg: 1969 óta Eduardo Arroyóval, 1974 óta Gilles Aillaud-val dolgozik. Jó festőktől -Kokoschkától vagy Hockneytól - is ismerünk rossz színpadokat. A rendezők rájuk hagyták, hogy busásan megfizetett szép színeikkel csinos képecskéket fessenek. Grüber megértette ezt, és kitépte a festők kezéből a tereket, hogy ég és föld közé helyezze őket.

Nagy: Kameraman

Sokáig tartott míg a kulissza-díszletelemek illusztratív és az előadás minél rugalmasabb és egyszerűbb lebonyolítását lehetővé tevő szerepétől eljutottunk a mai helyzetig, amikor bizonyos előadások díszlete már-már a rendezéssel egyenértékű művészi állításnak számít. Következzen egy önkényes, rögtönzött és a legkülönfélébb stílusokat reprezentáló lista: Antal Csaba, Kentaur, Ambrus Mária, Csanádi Judit, Árvai György, Ágh Márton, Horesnyi Balázs. Mindazonáltal a színház látvány, mint olyan, még nincs egészen nagykorúsítva. Míg egy színész alakítását akár az előadástól függetlenül is képesek vagyunk felfogni és értékelni, a díszlet vagy a jelmez és funkcióinak érzékelése korántsem evidens: a nézők többségének tudatában a látvány beleolvad az előadás világába. Úgymond “akkor jó, ha nem veszem észre". Pedig az előadás világát nem kis részben - mert a néző tudatáig el sem jutó jelenlétével, mint egy titkos rádióadó, amely folytonos tartalmakat sugall a perifériális észlelésen keresztül - maga a díszlet és a jelmez valamint a hozzájuk tartozó, egyre fontosabbá váló világítás teremti meg.. Egészen ritka Magyarországon a fénytervező - Bányai Tamás, a könyvben látható milánói III. Richárd-előadás Ágh Márton díszletének fényvilágát tervezte meg -, amit már az is jelez, hogy a színházak gyakran megelégszenek egyfajta házilagosan előállított világítással, nem érzékelve, hogy a díszlet ma már nem egyszerűen a pszichológiai lebonyolítás helyszíne, valamilyen színdarab-autópálya, nem pusztán a színész működésének terepe, hanem öntörvényű létező, szuverén művészi állítás is.

Mindazonáltal a díszlet nem tolakodhat előtérbe, léteznie, folyamatosan és lényegében észrevétlenül, egyfajta alárendeltségben kell lélegeznie a színészek és az előadás mögött, teret kell biztosítania az előbbi kettő számára. Igaz, manapság egyre több a meghökkentésre avagy az eltávolításra építő, az automatikus jelentéstulajdonítás ellenében tervezett, látszatra diszfunkcionális díszlet, és létezik olyan előadás, amelyben éppen a díszlet a legjelentősebb művészi állítás. Nézzünk három teljesen más filozófiájú nemrég elkészült díszletet: Antal Csaba A csavar fordul egyet című Britten operához tervezett díszletét, Khell Zsolt Ivanovhoz felépített terét, és mondjuk Árvai György Az érsek látogatása című, Bodor Ádám regényéből Kamondy Zoltán által rendezett filmhez elgondolt szürreális, mégis vaskosan valódi kisvárosi főterét. Antal díszlete talán a legradikálisabb: egy Henry James regényből írt opera gondolati-képzeleti vonalainak meghosszabbítása, hófehérben. Gipsz-szobrok, kórházi fehérség, fehér vászon, fehér folyadék (tej), amelyben a szereplők gázolnak: olyan anyagok és szemléletmódok kollázsa ez a nagyon közelről látható díszlet (a nézők is a színpadon ülnek), amely mást is szolgál és mond, mint azt, hogy a szereplők dramaturgiailag fontos csomópontokon egymáshoz képest jól helyezkedjenek el. Antal Csaba díszlettervezői munkájával párhuzamosan évek óta készít installációkat.

Szakács: Szent György és a sárkány

A különböző síkok összekapcsolásával, az értelmezési tartományok kibővítésével kísérletezik: az installáció nem egy (mű)tárgyra koncentrál, hanem a kontextusra; a dolgok közötti kölcsönhatásra helyezi a hangsúlyt. Ennek megfelelően az installációk csak ritkán készülnek egynemű anyagból - írja Sebők Zoltán az Art Portal szócikkében. Khell díszlete ehhez képest konvencionálisnak tetszhetne, ha a négy felvonást váratlanul ugyanabba a térbe helyező rendezés nem hatna vissza a díszlet (amely nem privát tér, hanem valamilyen iskola vagy kultúrház, de leginkább egy hatvanas évekbeli dokumentumfilm helyszíne) értelmezésére, és nem kényszerítené a nézőt arra, hogy újra és újra mégis szemügyre vegye és értékelje a díszlet sajátosságait, mivel az állandóan ellentmondásba kerül a benne lejátszott jelenettel. Végül beszéljünk Árvai filmdíszletéről - utalhatnék itt F. Kovács Attila, Ágh Márton, Rajk László, Pauer Gyula filmdíszlet-tervező tevékenységére is. A mai filmdíszletek részleteikben már ugyanazt a radikális szemléletváltozást tükrözik, mint a színpadi díszletek legjobb formájukban, elég itt megemlítenem Ágh Greenaway Tulse Luper-filmjeihez készített díszletterveit. Árvai díszletképe egyrészt valamilyen mesebeli kisvárosi főtér, másrészt egy rémületesen szürreális és nyomasztó világ központi tere, ami köré még számos irracionalitásában szervezett tér képződik. Ezekben olyan események esnek meg, melyek a mögöttük és tőlük függetlenül is létező, jelentéssel bíró díszletből nem volnának leírhatók vagy levezethetők.

A film (és a média) szemléletvilága (Antal Csaba A csavar fordul egyet-díszletében az egyik függöny-vászonra asszociatív képeket vetítenek) a tisztán esztétikai értelemben radikális gondolkodásmód kiiktathatatlan és képmegsokszorozó eleme lett. A képernyők, a laptopok, a szereplőkre vetítés, a háttérvetítések, a szereplők előadás közbeni játékának felvétele és visszavetítése a színpadra: mindezek a fogások ma már egyenesen a színpadi ábécéhez tartoznak, és térsík- és jelentésmegsokszorozódáshoz vezetnek. Egy friss példa erre az Odüsszeusz-tours az Örkény Színházban.
Vannak most is nagyszabású és megint csak nagyon “fényes" kiállítású, mégis a színpadkép hagyományos felfogását folytató, sőt, kiteljesítő díszletek, mint Horesnyi Balázs vagy Kentaur részletgazdagságban, díszítőelemekben, aranyozásban, vagy romantikusan buja színpadi növényzetben barokkosan tobzódó, erotikus elemekkel átszőtt díszletei, amelyek dússágukkal olykor éppenséggel “megmentik" vagy “megoldják" az előadást, mintegy a rendező helyett is elvégzik a házi feladatot. Az alaphelyzet illetve a kiindulópont azonban mégiscsak az, hogy a díszlet szolgál, és - ideális formájában - szolgálnia is kell. Ennek ellenpéldái lehetnek azok a részben a legjobb fajta kényszerből a parányi, stúdió vagy kamara-színházi tereket meghökkentően kibővítő virtuális térkonstrukciók, amelyek aztán az ún. “nagyszínházi" előadások térkezelésére is láthatóan visszahatnak. A Katona József Színház új korszakának számos díszlete az ilyen látványos térkitágítással hatott a nézőkre. De utalhatok Bagossy Levente a Kamrában bemutatott Ledarálnakeltűntem c. előadáshoz készült végtelen folyosójára is. A néző nem is tud hagyományos módon bejutni a színházba: ahhoz, hogy a nézőtérre érjen, előbb végig kell mennie az öltözőfolyosón, majd a szünetben a nézőteret a színpadon át hagyja el, mintegy belesve a díszlet titkaiba. Az önleleplezés gesztusa, mint a díszletkép önfelszabadítása: az illúziójátékok után az illúziórombolás.

Visszatérve kiinduló állításunkhoz: nevezhetnénk a rendezést, a színjátszást, a világítást, a díszletet és a jelmezeket egymást egyenrangúan kiegészítő hierarchiamentes rendszer-egésznek, de ez nem fedné a valóságot. Egy tehetséges díszlet (vagy jelmez) (mely térbeli és spirituális meghosszabbítása, sőt, előképe az előadásnak) azonban ezeket a funkcionális feszültségeket is le tudja írni és közvetíteni. Igen, az a tapasztalatom, hogy azok a látványok a legérdekesebbek, amelyek a díszlet funkciójának problematikusságát is képesek belefogalmazni saját megjelenésükbe. Amelyek kérdések, és nem állítások. Ambrus Kaukázusi krétakör-díszlete látszatra egy egyszerű belső tér, egy nézőtér, ráadásul egy másutt létező tér tehetséges lekoppintása, és tele van olyan magasságkülönbségekkel és járásokkal, amelyekben ez a nagyrészt a természetben játszódó, egy viszontagságos utazást és menekülést ábrázoló darab a maga komplexitásában követhető. Miközben maga a tér egy objet trouvé, egy létező tér (egy próbaterem) lemásolása, és stílusában is idézet, azaz leképezés, egy pregnánsan másik korszak esztétikáját hordozza. Ambrusnál egyébként megfigyelhető, hogy előadásról előadásra milyen öntörvényűen változtatja elképzeléseit, nem cövekel le egyetlen ún. irányzatnál sem.

A jelmezek esetében az alárendeltség mozzanata erősebb maradt, ami nem jelenti azt, hogy ne jelentek volna meg markáns és összetéveszthetetlen stílusú tervezők az elmúlt években (Benedek Mari, Szakács Györgyi, Zeke Edit neve ötlik fel, hogy megint csak tetszőlegesen és igazságtalanul emeljek ki néhány nevet a tervezők közül). A komolyabb jelmeztervezői életművek általában trióban születnek, egy meghatározó rendezővel és díszlettervezővel való együttgondolkodásban, habár a személyes stílus itt is felismerhető. Azt vettem észre hogy operai előadások jelmezeinél, a kórusok ruhája meglepő módon díszletelemként kezd funkcionálni. De előfordul, hogy egyes jelmezek is díszletként kezdenek működni, szétfeszítik a teret, mint a nagy vagy szándékos provokációval indító divattervezők kifutóin, ahol a gyakorlatlan szem a váratlan ötleteket nézve csak nehezen veszi észre az új, rejtett, nagyon is funkcionális, praktikus ötletet. Bár magának a színpadnak is van egy “kényelmességi" együtthatója: egy időben például a lejtős színpadok voltak divatban, amit a színészek nagyon nem szerettek, de aztán megtanultak rajta járni - a ruháknál ez a szempont kettőzött értelemben is fennáll. Bármilyen meghökkentőnek is látszik a jelmez kívülről, nem szerencsés, ha “belülről" a viselete kényelmetlen a színész számára. A ruha, mint jel, a ruha, mint mez: amely beborít egy emberi testet, elrejt, de jelzi is belső, dinamikus tartalmait egy előadás hosszán át: itt komoly biofizikai érzékenységre van szükség (nem véletlen, hogy például Peter Stein Schaubühnéjében nem jöhetett létre jelmez a színészekkel való folyamatos és szoros konzultáció nélkül). A jelmez nem lehet előnytelen, ha a szerepe szerint a színésznek szépnek kell lennie, vagy megfordítva, nem jó jelmez az, amelyik nem teszi a színészt elég csúnyává vagy visszataszítóvá, ahogy azt a szerepbeli jellem kívánná. A korhű, a mondjuk így expresszionista és eklektikus és relativizáló, valamint a mindenestül mai, ha tetszik új-modern ruhák (mikor a színészek mintegy az utcáról lépnek be a színpadra) variációit látjuk egy előadás során rendszerré fejlődni, és akár a divattervezők kifutóin, a végén az embernek valamilyen szintézis-érzete támad, a meghökkenést a felismerés, a felismerést a belátás, a belátást pedig a mű vagy a figura mélyebb megértése követi.
De lépjünk tovább - és talán ez a legérdekesebb, legfurcsább, legtitokzatosabban ható elem mind közül - a díszletnek legtöbbször magába kell komponálnia önnön időbeli és térbeli megsemmisülését is. Azaz racionális időn belül szétszedhetőnek, összerakhatónak valamint raktározhatónak kell lennie: a hozzá felhasznált anyagok kiválasztása nem csupán közvetlen kinézetük vagy jelentésük, hanem megszerezhetőségük, előállíthatóságuk avagy anyagszerű hitelességük, színpadi praktikusságuk alapján is történik. Min jár a színész - vagy mit markol fel? -: homokon, són, kristálycukron, üvegszilánkon, murván, gumitörmeléken? S az milyen hangot ad ki, milyen az állaga? Ha vízzel öntözöd, ha esik az eső, milyen állagúvá válik? És hogy lehet előadás után összetakarítani? Felhasználható-e újra? A színpadi változások is ide tartoznak, a - ha kell - gyors átépíthetőség. A jelmezek (és kellékek) esetében ugyanakkor valamivel nagyobb az újrafelhasználhatóság esélye, a jelmezek ugyanis gyakran felbukkannak újra - mintegy az illegalitásból  - a legváratlanabb pillanatokban. Nagyon karakteres ruhák évekre is eltűnnek szem elől, hogy aztán egy könnyű vászonból nyári Csehov-öltönyt egy operettben, vagy egy operett-estélyit egy Hamlet-előadásban fedezzen fel az avatott szem. Egy jelmeztervezőnek, miután a fantáziáját és kedvenc rögeszméit szabadon engedte és ugyanakkor a ruhák egymáshoz komponált sorozatával a színdarab cselekményének avagy a jellemábrázolás időben kibomló követelményének is eleget tett, még rengeteg, földközelien praktikus szempontot kell figyelembe vennie. Sötétben, a színfalak mögött is könnyeden felhúzható holmik, megbízhatóan nyikorgó bőrcsizma, masszív textíliák, amelyek jól bírják “a gyűrődést", esetleg ugyanannak a ruhának három változata, a vadonatújtól az agyonviseltig, a színész legváratlanabb mozdulataira is lehetőséget adó kényelmes szabás (esetleg egy minden este felrepedő szmoking, vagy a szereplőről minden este ugyanúgy letépett ing talánya), mindez olyan technikai tudást föltételez, amelyik egyszerre számol a tartóssággal és mulandósággal.
A díszlet és a jelmez olyasféle - gyakran minőségétől függetlenül is tiszavirág-életű - lény, amelyikre a premier után a műszak, a kellékesek, az ügyelő, sőt, maga a tervezője is már gyakran úgy néz rá, mint egy halálraítéltre, akinek csupán hetei, hónapjai vannak hátra. Kevés díszlet éli túl az egy évadot. Olykor iszonyú gyors az állagromlás, a kopás, az amortizáció. Szétszedik és összerakják, szétszedik és összerakják, teherautóra dobják, rázkódik, ledobják, fölveszik, gyorsöltözéskor lerángatják, vízben-sárban-üvegszilánkon ülnek-forognak benne. Egy tervező számára a díszlet és a jelmez halandósága megkerülhetetlen technikai tény és feladvány, ami óhatatlanul befolyásolja azt is, hogyan fog kinézni.

Hozzáteendő, hogy a díszlet vagy a korhű jelmez hiánya ma már pozitív és abszolút értelemben kreatív ötlet lehet, és elsősorban nem anyagi, hanem esztétikai szempontok billentik felé a mérleget, ld. még: “üres tér", “szegény színház", a körfüggönyeitől megfosztott meztelen színpad összekaristolt fekete falai, csupasz műszaki berendezései, az irányfények, mint egy esztétikailag releváns, jelentés teli látvány alkotóelemei: a semmi, mint valami, a valami, mint semmi, a történet, mint véletlen jelek története, a funkcionalitás, mint nem-funkcionálásra kényszerítettség. A Krétakör Színház Siráj előadásában a színészek például egyenesen a saját civil ruhájukat viselik jelmezként. Az üres színpad idézőjellé is válhat egy - mintegy az ürességbe belerakott - díszlet körül; és ez a nemlét, vagy minimál-lét legalább olyan erős állítás, mint egy vakmerő arányokkal és irányokkal operáló, a teret sokszorosan felnagyító, erős színekkel, szokatlan anyagokkal ható színpadkép, avagy az aprólékos szocio-naturalizmussal berendezett, az élet valóságos elemeit, tárgyait és arányait idéző megkérdőjelezhetetlen hitelességű berendezés. Csanádi Judit díszletvilágában figyelhető meg olykor a szinte pulzáló váltakozás a kopár, egy elemre építő díszletgondolat és a burjánzó, túlburjánzó, labirintus-szerű terek között. El Kazovszkij, utolsó díszletében, amelyet a Valló Péter által rendezett Radnóti Színházban bemutatott Cseresznyéskerthez készített, csakúgy, mint festményeiben, saját magát idézi, kétdimenziós bútoraival, ugyanakkor az előadás során lerombolja, felszámolja magát a díszletet - a plafonon levő léggömbök egy része kipukkad, a fehér padlódeszkákat fokozatosan felszedik, a változás egyben pusztulás is, szétépülés.

Beszélhetnénk százalékokban, arányokban, mondhatnánk, hogy a díszlet és a jelmez jelentősen- vagy alig - befolyásolja az előadás jelentését. mégis rögtön megérezzük, hogy amikor a díszlet és az előadás viszonyáról beszélünk, voltaképp feltérképezetlen területre tévedünk. A színpadkép esztétikája ugyanis - szemben a képzőművészeti alkotásokéval - erősen függ néhány olyan (egzisztenciális, technikai, anyagi) tényezőtől, amelyek megint csak erősen függenek további más tényezőktől. Gazdasági, ipari, szervezési összefüggésekre gondolok elsősorban. Persze ez az ellentét csak akkor áll meg (szabad képzőművész - függő díszlet- jelmeztervező), ha feltételezzük, hogy a képzőművészet tárgya teljesen a művész szabad akaratának függvénye. Gonoszul azt mondhatnánk, hogy az elmúlt évtizedek ugrásszerű fejlődése ellenére a színházi tervezés nagy általánosságban mindmáig mégiscsak alkalmazott- és iparművészet maradt. A díszletképek (és jelmezek) előállításának üzemszerű, ipari környezete, valamint egy másik műformához való szükségszerű kapcsolódása, egy másik alkotó (a rendező) domináns, irányító szerepe a közös műalkotás létrejöttében, mind ebbe az irányba sodorja és löki a színházi (vagy film) látványtervezést (párhuzamként említhetném a filmrendező-forgatókönyvíró viszonyt), és talán ennek is köszönhető, hogy a tervezők közül néhányan komoly energiákat fordítanak a tendenciával való szembeszegülésre, néha túl éles jelzéseket adnak le arról, hogy ők (függetlenül az előadástól, a rendezőtől és a színésztől) mit képzelnek a műről, amelyet színpadra állítottak, mit képzelnek a színpadról és mit képzelnek a nézőről.

Ugyanakkor a díszlet- és jelmeztervezők ma már rendszeresen jelennek meg önálló kiállítóművészekként a nagyközönség előtt, installációkat, festményeket, bútorokat, objektumokat, térkollázsokat, assemblage-okat állítanak ki. Azaz a tervezést (ha tetszik) egy más, autonómabb és szuverénebb, jelentésalkotó identitáshoz kötik: terveik jelentése más területeken mutatkozó kreativitásuktól is függ, nem csak az éppen látott alkalomszerű előadástól.

A rendezőtől való függés, vagy a vele való szükségszerű kooperáció ellenére a díszlettervezőnek mégis van egy különleges, időben előrevetítő státusa (ez a jelmeztervezőre is vonatkozik). Azaz: az előkészítés, az előképek, ha tetszik ősképek kialakulásának fázisában (nevezzük divatos szóval projekt-artnak, vagy konceptuális művészetnek), amikor még csak virtuális elképzelések fogannak meg egy leendő előadásról, absztrakt, körvonalazatlan elképzelések születnek, szeszélyes, termékeny, csapongó ötletek kavarognak, kettejüknek kell az egész mű struktúráját együtt bejárniuk, és meg kell próbálniuk azt a maga totalitásában szemlélni, döntéseket kell hozniuk a tér minőségére vonatkozóan. Ambrus és Zsótér, Khell Zsolt és Ascher, Antal és Kovalik lehetnek rögtönzött példák a rendező és díszlettervező hosszú távú, ikerpárszerű együttműködésére (és idetartozik Benedek Mari és Szakács Györgyi, a jelmeztervezők, a triók harmadik tagjaiként, ám a díszletnek, úgy tűnik prioritása van), vagy említhetném az Ágh Márton és Schilling Árpád kettőst, vagy Horgas Péter és Pintér Béla duóját, esetleg Kentaur és Eszenyi Enikő, Kentaur és Alföldi Róbert színház történetileg izgalmas találkozását. Azáltal, hogy a rendező kiválasztotta a díszlet- vagy jelmeztervezőt, már az előadásáról is mondott valamit. A rendező immár nem nagyon elképzelhető tervezője nélkül. Nem arról van szó tehát, hogy a látvány készül egy előadáshoz, hanem arról, hogy a tervezők és a rendező együtt elképzelnek egy előadást.

Mindeközben jól látjuk, hogy a modern művészet bizonyos formái, mint mondjuk a középületek becsomagolása szintén erős ipari hátteret és komoly logisztikai előkészítést feltételeznek, akárcsak hajdan a reneszánsz építészet, netán a templomi freskó-festészet. Rubens számos nagyméretű képét, monumentális sorozatait majdnem teljes egészében a segédei és tanítványai vitelezték ki, néhány döntő ecsetvonást hagyva csak meg a sorozat-rendeléseken dolgozó művésznek, és ez nem vett el semmit az alkotás szabad aktus-jellegéből. Az is világos, hogy az olyan, olykor nem kis gépészeti-ipari-logisztikai felvonulást feltételező műfajok, mint az “installáció", vagy az “assemblage" (ami a sík táblakép háromdimenzióssá való kibővítését jelenti), vagy az “empaquetage" (Christo kezdetben apró használati tárgyakat burkolt be a görög szobrászatot idéző drapériával, majd autókat, kiállítótermeket, hatalmas felhőkarcolókat és hegyeket is: a csomagnak és a becsomagolt dolog emlékképének feszültsége hozza működésbe a néző képzelőerejét), vagy az “akkumuláció" vagy a “land art" vagy az “objekt art" is inspirálólag hatnak térbeliséget újrafogalmazó létezésükkel a díszlettervezők stílusvilágára - akik (már aki) egyre természetesebben építik be ezeket az első ránézésre színházon kívüli (vagy legalábbis a színházi praxistól idegen logikájú) tapasztalatokat díszletterveik elgondolásába, és az így létrejövő terek nem egyszerűen színpadi, hanem, autonóm értelemben művészi terekké változnak (viszont nem nőhetnek rá az előadásra, mert akkor baj van).

Magyarán, miközben a 20. és 21. századi művészet művészeti-esztétikai irányzatainak tudatában készül a díszletek mondjuk huszada: a színházi látvány nem végtermék és nem is az örökkévalóságnak szól, bele van tervezve romlékonyságának tudata is. Az én díszlettervezési koncepcióm az, hogy olyan anyagokat alkalmazok, amelyek a mulandóságot csak filozofikusan mutatják ki, a látványban nem.... Ez egy nagy összekacsintás: úgyis tudjuk, itt a bemutató, nem vesszük komolyan. A legtöbb díszlet, amit építettél, és amin száz napig gondolkodtál, azt harminc napig láthatják. Ez az átlagos magyar vidéki színházban már behozza a hozzá fűzött reményeket. A helyi emberektől nem várhatom el azt az “örökkévalóság-minőségre" törekvést, mert ők aztán nagyon pontosan tudják, hogy ez harminc nap. Ők megélik ennek a roncs-verzióját is, amit én persze nem. Én egy csodálatos habot látok a premieren, ami általában közelít az elképzeléseimhez. Ők azt is látják, hogy ez egyébként szemét, mert szemét lesz három perc múlva, és ezt próbálják a megúszás irányába belerakni már a premier napja előtt -mondta egy interjújában Árvai György.

Micsoda különös, ingerlő és feszítő paradoxon: díszíteni, öltöztetni, felületeket létrehozni, valamiféle villódzást teremteni egy ideiglenes és efemer világhoz, hatalmas erőfeszítéssel kozmikus jelentéseket előbányászni klasszikus és modern művekből, lehetővé tenni a színészeknek, a táncosoknak, az emberi testnek, hogy megnyilvánuljon ebben a térben, és hangsúlyos legyen: de ezt annak az árán, hogy az, amit megalkottunk, megsemmisül. Fájdalmas, gyönyörű paradoxon. Innen lehet kezdeni.

szerző: Forgách András
(megjelent a Díszlet - Jelmez című könyvben).

A könyv tartalomjegyzéke:

Tartalom / Contents

Köszönetnyilvánítás / Acknowledgement   5
Kiadói előszó / Publisher’s Preface   6
FORGÁCH András: A díszlet mint kép   9
András FORGÁCH: The Stage Set as Picture   13
KOLTAI Tamás: A térerő színháza (1995-2005)   17
Tamás KOLTAI: The Theatre of Field Intensity (1995-2005) 21
ÁGH Márton   24
AMBRUS Mária   30
ANTAL Csaba   36
ÁRVAI György   42
BAKÓ Ilona   46
BALLA Ildikó   48
BALLA Margit   52
BÁNYAI Tamás   58
BARTHA Andrea   62
BÁTONYI György   66
BÁTORFY Judit   70
BENEDEK Mari   72
BERZSENYI Krisztina   78
BORSI Zsuzsa   82
BOZÓKI Mara   84
CSANÁDI Judit   86
CSÁNYI Árpád   92
CSELÉNYI Nóra   94
CSENGEY Emőke   96
CSIKÓS Attila   100
DÁVID Attila   104
DÉVÉNYI Rita   108
DŐRY Virág   110
É. KISS Piroska   112
ENDRESZ Ágnes   116
FEDERITS Zsófia   120
FEKETE Mari   122
F. KOVÁCS Attila   124
FÜZÉR Anni   128
GÖTZ Béla   134
GYARMATHY Ágnes   138
HORESNYI Balázs   142
HORGAS Péter   148
HORVÁTH Éva   154
HORVÁTH Judit   156
HORVÁTH Kata   160
HUSZTHY Edit Katalin   164
IVÁNYI Árpád   166
JÁNOSKÚTI Márta   168
JUHÁSZ Katalin   174
KAZOVSZKIJ, El   176
KEMENES Fanni   178
KENTAUR (ERKEL László)   182
KHELL Csörsz   188
KHELL Zsolt   194
KOVÁCS Yvette Alida   200
LACZÓ Henriette   204
LIBOR Katalin   206
MATYI Ágota   208
MENCZEL Róbert   210
MIKESI Eszter   214
MIRA János   216
NAGY Viktória   220
NÉMETH Ilona   224
OROSZ Klaudia   226
PAPP Janó   228
PASECZKI Zsolt   234
PAUER Gyula   238
PERLAKI Róbert   242
PILINYI Márta   244
PINTÉR Réka   246
RÁTKAI Erzsébet   250
ROMVÁRI József   254
RÓZSA István   256
RUTTKA Andrea   262
SCHÄFFER Judit   264
SZAKÁCS Györgyi   270
SZAMOSVÁRI Éva   274
SZÉKELY László   276
SZENDRÉNYI Éva   282
SZLÁVIK István   286
SZŰCS Edit   290
TORDAI Hajnal   294
TRESZ Zsuzsa   296
TÚRI Erzsébet   300
VÁGÓ Nelly   304
VÁGVÖLGYI Ilona   308
VATA Emil   310
VELICH Rita   312
VERECKEI Rita   314
ZEKE Edit   318
Rövidítések jegyzéke / List of Abbreviations   322
Fotósok jegyzéke / List of Photographers   323
A kötetben szereplő művészek névmutatója /
Index of Artists Featuring in this Volume     325
Tartalom / Contents   327
 

forrás: Gönczöl Kiadó