Európai Színházi Díj, 2006

Az Európai Színházi Díjat (Eurpoe Theatre Prize) 2006-ban a Franciaországban élõ Nagy József kapja. A díjat az Európai Közösség támogatásával az Európai Bizottság hozta létre. Hivatalos megfogalmazásuk szerint célja, hogy azon jelentõs színházi alkotók kapják, akik olyan "kulturális események megvalósításához járultak hozzá, amelyek a népek közötti megértést és a tudásátadást népszerûsítik". 

A kezdeményezéshez az évek során számos nemzetközi színházi szervezet csatlakozott, így az eseményen az Európai Színházi Unió, az Európai Színházi Konvenció, a Színházi Kritikusok Nemzetközi Szövetsége, valamint a Mediterrán Színházak Nemzetközi Intézete is képviselteti magát. 

A díjat 1987 óta nyolc alkalommal adták ki. Eddig a következők kapták meg: Ariane Mnouchkine, Peter Brook, Giorgio Strehler, Heiner Müller, Robert Wilson, Luca Ronconi, Pina Bausch, Lev Dodin. Nagy József a kilencedik.

A díjátadásra március 12-én kerül sor Torinóban, ahol Testté lett alázat címmel laudációt tart Várszegi Tibor.

Testté lett alázat
- Nagy József - 

Úgy képzelem, először lehajolt, majd letérdelt, és két kezét csak ezután mártotta az agyagba, hogy bekenhesse vele arcát. De az is lehet, hogy miután a földre térdelt, s amilyen kicsire csak lehetett összehúzta magát, fejét közvetlenül merítette az agyagos talajba. Nem tudom, így tett-e Nagy József, hiszen nem voltam ott. De abban majdnem biztos vagyok, hogy összesározott arcával első pillantását a végtelen pusztába vetette, ahol néhány magányos fán és kószareptű madáron kívül nem láthatott mást, csak a messzi horizontot, amint az Ég és a Föld találkozik egymással. Nem tudom azt sem, megcsókolta-e a földet, mert megtehette volna, hiszen az a bácskai anyaföld volt, de azt tudom, hogy bármit cselekedett is, ezzel egyenértékű tett volt. Az agyagban való mártózás ugyanis, az anyaföldben történő megtisztulás rítusát képezi, s az eközben létrejövő intimitás az elemek cseréje folytán egylényegűvé teszi a két testet, vagyis az embert és az Anyaföldet, a Földanyát. Ahhoz pedig, hogy arcunk agyagos lehessen, mindenképpen földig kell hajolni, az ég alatt a földig kell kicsinyülni, a gerincnek meghajlásra alkalmas mozdulatokat kell végezni, vagyis alázatosnak kell lenni.

Aki az égiekkel szemben alázatos, az az emberekkel szemben szelíd. Az Ószövetségben még mindkét hozzáállást ugyanazzal a szóval fejezték ki: caNiI jelentése szegény, alázatos és szelíd, amely a SFL, vagyis az alacsonynak lenni igéből származik. De már az Ószövetségben is tettek különbséget az ige és a főnév passzív és aktív jelentése között. Passzív értelemben jelentett a szó alázatot, amely a természet elfogadását, az isteni engedelmességet, valamint az Isten kegyelmére történő ráhagyatkozást jelölte. Aktív értelemben jelentett szelídséget, amely nem az égiek, hanem az embertársak felé irányuló magatartásra utalt. Ezek szerint, aki valóban alázatos az égiekkel, az az emberekkel szemben türelmes, kegyelmes és megbocsátó, nem hatalommal, hanem szelídséggel vezet, és még a szidást is nyugodt kedvességgel és engedékeny szerénységgel végzi. Vagyis az, amit az Újszövetségben már két szóval jelölnek, azaz a "szelíd és alázatos szívű" ember (Mt. 11,29) azt jelenti, alázatos az égiekhez, hogy szelíd lehessen az emberekhez.

Nagy József alázatossága a bácskai agyagmezőn az égiek felé nyilvánult meg, ám ugyanilyen kicsire húzza össze magát a próbateremben és a színpadon is. Szinte elveszik alkotótársai között. A próbákon munka közben sokszor hosszú időre a hangját sem hallani. Mégis ő irányít és ő vezet. Nem tesz erőszakot táncosain, nem hatalmi szóval rendezi színészeit. A koreográfiákban úgy főszereplő, hogy eltűnik partnerei között. Sokszor tartósan a háttérben marad, hogy társait naggyá tehesse. Nem törekszik arra, hogy minden áron az ő rendezői koncepciója érvényesüljön a színpadon, hanem alázatosan hagyja, hogy a jelenet önmagát alkossa meg azokból a táncosokból-színészekből, akik részt vesznek benne.

És mégis, legtöbbször olyan jelenet születik meg, amely képileg már előzetesen is megjelent a fejében. Nagy József ugyanis képekben gondolkodik mielőtt a próbaterembe megy, a jelenet lefolyását pedig hagyja a próba során létrejönni, ahol viszont már ő is a testével gondolkodik. A jelenet végleges változatának eldöntésekor játszik szerepet az agy, amikor az előadásszöveg (performance text) egészének koherenciáját, arányait, ritmusát kell rögzíteni. Alázat, szelídség, képiség, test és csak ezután a ráció - ez az az út, amely az ő színházát megteremti.

A múlt század ötvenes évei óta, mióta a posztmodern fogalma felütötte a fejét, a modernség lényegét többféleképpen foglalták össze. Az összefoglalások többnyire formalizmuson alapuló, vagy fenomenologikusan meghatározott szemlélet felől közelítenek, és mindig más rendező elvet találnak ki a maguk számára. Azok viszont, akik a modern kort Platontól és Arisztotelésztől eredeztetik, nem kerülhetik meg a lételméleti (ontológiai) kérdésköröket, és általában azt veszik észre, hogy a modernség egyik leglényegesebb ismérve a ráció fokozatos kizárólagossá válása a szellem, a lélek és a test háttérbe szorításával párhuzamosan, amely különösen az utóbbi háromszáz évben vált kritikussá. Ezért okozhat értetlenséget például az, hogy Hans Robert Jauß a rendezői színházat [Regietheater] is a posztmodern színház közé sorolja. Ez utóbbi ugyanis egyetlen rendezői intenció erőszakos érvényesítése ahhoz képest, ami Nagy József színpadán megjelenik, így a rendezői színházat, inkább a modern színház egyik legutolsó képviselőjének kellene tekinteni.

Sajátja a modernnek az is, hogy arra a jelenségre, amelyet ma a művészet szóval foglalunk össze, az ember az esztétika keretein belül reagál, amely szintén a ráció kizárólagos uralmának köszönhető. A kritikus és az esztéta az esztétikán belül értelmezi a műalkotás ürügyén önmagát önmaga által önmagára kitalált rendszerével, s nem vonja vonatkozási körébe a műalkotáshoz tartozó, ám a műalkotásban nem tárgyiasult dolgokat, vagyis a teljes emberi létezést. A művészetekről szólva észre sem veszi, hogy valójában elfeledkezik mindarról, ami az esztétikán kívül helyezkedik el. Történik pedig mindez azért, mert a művészetet háromszáz éve találták fel, amikor olyan dolgok helyettesítésére kezdték használni, amely az embernek természetes és eredendő sajátja, ám addigra eltűnt az életéből.

Az én szememben Nagy József azon, egyelőre kevés alkotók közé tartozik, aki számol a művészeti korszak végével, vagyis úgy él és úgy alkot, hogy indítékaiban valóban a teljesség ősi gyökerei felé mozdul el. Hangsúlyozom, indítékaiban történik mindez, hiszen Becketthez vagy Kafkához, mint legmodernebb szerzők felé fordulva sem abszurd világ jön létre a színpadán. Ha csak az előadások tartalmát tekintjük, talán modernnek nevezhetnénk, ám Nagy József színpadán a magam részéről sokkal fontosabbnak vélem azt észre venni, amit a történet csak hordoz, amihez a történet csupán ürügy. Minden egyes előadása ugyanis nem pusztán földi dimenziókat közvetít, hanem kozmikus távlatot is megnyit, amelynek eszközei nemcsak a díszlet, a fény vagy a jelmezek lehetnek, de a játékmód is. A Szél a zsákban [Le vent dans le sac] c. előadásban például, amely döntően Beckett és Dante szövegei, valamint Magritte és Bosch képei alapján készült, arc nélküli figurákat láthatunk: marionetteket, amelyek arcát zsákok helyettesítik, és táncosokat, akik vagy saját kezükkel takarják arcukat, vagy maguk is maszkot és zsákot húznak fejükre. Anélkül, hogy ezúttal részletekbe menő levezetést tennék, elmondhatom, az előadás szövegkörnyezetéből az derül ki, hogy az arcnélküliség a szellem láthatóvá tételét idézi elő, amely pedig a Beckett-szövegekre nem jellemző. Mint ahogy ugyanebben az előadásban felsorakoztatott pokolbéli szereplők sem a Poklot ábrázolják, hanem az előadás csak eljátszik a Pokol gondolatával, hogy ezen keresztül is kozmikus perspektíva jöhessen létre.

Vagy tekintsünk a Comedia Tempio c. előadásra, amelyben az egyes jelenetek a hatalmas díszletfalak átrendeződései alapján váltják egymást újabb és újabb szobák kialakítását eredményezve ezzel. Az így sorozatban felnyíló terek egy idő után az agy különféle szobáiként is nézhetők, amelyek a tudat belső rétegeibe hatolva egyre beljebb és beljebb vezetik a nézőt. Ám az utolsó jelenetben az elme legbelső szobájaként feltáruló tér nem egy bezárt világ utolsó szobáját képezi, hanem éppen ellenkezőleg, az előadás-szöveg környezetének valamint a falból szüntelenül kifolyó víznek köszönhetően kozmikus távlatot nyit meg.

És itt van például Kafka madara, amelyik elindul a világba, hogy megkeresse magának a kalitkát. Nagy József munkáiban nem belső, hanem külső perspektíva létrehozásában működnek közre a madarak is. Gondoljunk a Rinocérosz hét bőre [Sept peaux de rhinocéros] c. előadásra, ahol birkózó figurák bírájaként egy sólymot láthatunk, vagy a Habakuk kommentárokra [Les commentaires d'Habacuc], ahol az előadás végén egy gém nézi, amint az ember elnémulása után apró kődarabok egymás felé indulnak, hogy újra sziklatömbbé álljanak össze. De még a Woyzeck ketrecben maradó madara is kozmikus távlatot nyit. Hiába tehát a modern tartalom, Nagy József azzal nem tud mást tenni, csak kozmikus perspektívába emelni.

Nagy József kozmológiája egyúttal saját önmeghatározása is. Ahogyan az agyaghoz is viszonyult, úgy viszonyul minden máshoz, a tárgyakhoz, az emberekhez, a világhoz. Azok közé tartozik, akik észrevéve valamit az ősi indítékokból, önmaga és a világ meghatározását saját magával kezdi. Amíg a modern ember először a világot határozza meg azzal, hogy minél alaposabban megismeri annak látható tényeit, és az így megismert világba helyezi bele magát, addig az ősi tradíció éppen fordított utat jár be: ebben az esetben az ember a világmeghatározást önmagával kezdi, és így jut el a világhoz, vagyis az agyagban mártózástól a fákon és a madarakon keresztül a Föld és az Ég találkozásáig. Ha tehát az ember a világ meghatározását saját magából kiindulva teszi, akkor az első határ, ami útjába esik, saját maga. A modern szemlélet éppen ennek elkerülése miatt fordul előbb a világhoz, annak végességéhez, s abba helyezi bele magát annak érdekében, hogy saját végességét elodázhassa. De ez valójában nem más, mint saját létének elfeledése. Amíg a modern ember felismerve a végességet megpróbál túljutni azon, és úgy berendezni világát, hogy a végességre semmi ne emlékeztessen, addig az ősi indítékok szerint élő ember elfogadja azt, így a világot enyészésként veszi észre.

Igen, az ember modernsége talán a mindenféle végességhez való viszonyulásában, így a halálhoz történő hozzáállásában lepleződik le legnyilvánvalóbban. Az ember ugyanis, aki tudja önmagáról, hogy meg fog halni, mindent elkövet, hogy elhessegesse magától erre a majdani aktusra vonatkozó gondolatait. Mindent elkövet, hogy ne érezze a test mulandóságát, és ebben a komplexusában elfeledkezik saját teljességhez kapcsolódó létéről is. Mindent elkövet, hogy elfeledkezzék arról, hogy a lélek örök, ezért elfeledkezik arról is, hogy életét a lélek szerint élje. Teste halála miatti félelmében az ember különféle pótcselekvésekkel kényezteti testét, vagy éppen szenvedteti abban a reményben, hogy teste átlépheti a végesség határait. A szépségszalonokat vagy a világrekordokat hajszoló versenyeket azért találta fel, hogy elfeledtesse magával azt, hogy teste véges. Ezekhez hasonlítható az a táncmű is, amely a mozdulatot és a koreográfiát formagyakorlatként képes csak kezelni, ezért személetében pusztán a könnyedség, a légiesség, a test virtuozitásának a bemutatása képezi a célt.

Nagy Józsefnek a határossághoz, a végességhez, vagyis a halálhoz történő viszonyulása talán az egyik legjellemzőbb vonása. Talán emiatt, és kelet-európai származása miatt vont párhozamot a kritika rögtön feltűnésekor közte és Tadeus Kantor halálszínháza között. Pedig Nagy József kozmológiájából következik, hogy ő éppen az ellenkezőjét képviseli, mint lengyel kortársa. Nagy Józsefnél a halál nem az élet hiánya, mint az a modernek esetében lenni szokott. Nem életmeghatározás, mint Kantor színházában, ahol az alacsonyabb rendű művészi formákon keresztül - ahogyan ő fogalmaz - "az életet kizárólag az élet hiányával lehet érzékeltetni, a halál szólítása útján, a látszatok, az üresség, az üzenet hiánya segítségével". Nagy Józsefnél a halál nem a test végességét jelenti, nem nihil és nem közöny. Nála a halál nem ábrázolva van. Nála a halál - éppen színpadon felismert kozmológiája miatt - a teljesség része, emiatt a létezés feltétele, amikor a létező számol a halállal is. Nem elfeledkezik róla, és nem kikerüli azt, hanem készen áll rá. Nála a halál nem végnél lét, hanem vég felé tartó lét. Halálhoz viszonyuló lét, amely elfogadva a múló időt tudomásul veszi saját határosságát is. És, mivel létében folyamatosan számol vele, a létezés képességét jelenti számára. Lenni-tudás, amely létet alapító, és létet gyarapító erőként jelentkezik be számára. Nála a marionettet sem lehet másként tekinteni, mint egy létalapító tájék résztvevőjét. E szemlélet szerint Kantor manekenjei a halálra emlékeztetve az életre csak utalnak, Nagy Józsefnél pedig a teljesség részeként a lét felállításában vesznek részt.

Mivel a világ meghatározását önmagával kezdte, folyamatosan számol a halállal, nem válik elbizakodottá, és nem képzeli azt sem, hogy a lét ura lehet. Az ilyen szemléletű ember pedig elfogadja - ahogy ezt a nagy német filozófus mondja -, hogy ő a létezésnek nem az ura, hanem a pásztora. Akár tudatában van vele, akár nem, az ilyen ember ezért lehet alázatos és szelíd.

Kantor a tengerpartra ment, hogy vezényelhessen a hullámoknak és a szélnek, Nagy a bácskai pusztában földig hajolva az agyagban merült el. Nem rokon, hanem inkább két ellentétes hozzáállásról van tehát szó, amelyek egyúttal két világkorszak határán jelentek meg a színházi világban. Az egyik Kantor, aki a tengerparton a horizontot látva úgy tesz, mintha a lét uraként dirigálna az elemeknek, a másik Nagy, aki a lét pásztoraként nem teheti meg, hogy ne merítkezzen meg az agyagban, amelyből vétetett. Mert az alázat és a szelídség a léleknek ugyanarról az ágáról fakadó gyümölcsei.

forrás: Várszegi Tibor