Performance művészet Bodza W. Mihály és a Pre-akció előadása

A teljes dokumentum .doc formátumbanj letölthető innen >>

Tóth Anita> Performance művészet

Bodza W. Mihály és a Pre-akció előadása

Mome, 2008-01-07 Tantárgy: Művészeti kommunikáció

Szilikát tanszék Témavezető: Gyenge Zsolt

Dolgozatom témájául a performance művészetet választottam, melynek jelentését próbálom elemezni (a teljesség igénye nélkül, hogy a dolgozat a megadott terjedelmet ne lépje túl) és megtalálni egy lehetséges helyét a jelenben,

Bodza W. Mihály¹ alkotói hozzáállásán és a Pre- Actio előadásán keresztül.

A performance antropológiai és társadalomtudományi értelemben azon testtechnikákhoz tartozik, amelyek a testet "az elsô és legtermészetesebb technikai tárgyként és ugyanakkor az ember technikai eszközeként" kezelik. A performance az angol nyelvben eljátszást, elôadást, bemutatást jelent.²

Performance-nak a hatvanas évek óta olyan képzőművészek és táncosok munkáit nevezzük, akik kísérleti kifejezésformákkal foglalkoznak, közönség előtt vagy közönség nélkül. E munkák célja elsődlegesen nem egy műtárgy előállítása, hanem egy folyamat bemutatása, amely túllép a mûvészetelméletileg megalapozott műfajok határain és azok esztétikai rendszerezésén. A határokat feszegető kísérleteket, amelyek a hagyományos művészetfelfogások ellen irányultak, "ellenművészet" (Anti-Kunst) néven is besorolták. Az "ellenmûvészet" gondolata a dadaistáktól származik, és nem a művészet tagadását, hanem a művészet megújítását akarták jelölni vele.

Ha performance különféle kísérleti kifejezésformák együttes jellegét hangsúlyozzák, a "total art" megjelölést is szokták alkalmazni.

A képzőművészetből eredeztethető performance-ok néhány műfaja: body work, body art, living skulpture. A „body art” általános megnevezésként átfogóan jelöli a testnyelvi aspektusokat és a test testnyelvi színpadra állítását (bécsi akcionizmus, fluxus, konceptuális művészet).

A "living sculpture" kifejezést voltaképpen csak olyan munkákra alkalmazták, amelyekben a művész saját testének mozdulatlan bemutatása révén vizuálisan egy szobor látszatát keltette vagy saját eleven testét szobornak nevezte.

„A performance ma minden művészetünkbe visszavonhatatlanul behatol, és az egyes művészetek kezdenek egybeolvadni, elvesztik régi megkülönböztető jegyeiket, míg aztán nyilvánvalóvá válik, hogy többé már nem ugyanott vagyunk, ahol eleinte.”- írja Jerome Rothenberg, Új modellek, új nézőpontok: jegyzetek a performance poétikája elé c. írásában³. Szerinte a gyökereket nem a görög és nem is az indoeurópai kultúrában keressük többé, hanem minden időben és helyen. Mely nem a történelem tagadását jelenti, hiszen benne élünk, de elevenebb az „időben” létezésünk érzése. Rothenberg úgy gondolja, eltolódott a nézőpont a modellt illetően:

„a "nagy tradícióról", amely a nyugati művészet és irodalom egyetlen főáramára összpontosított, egy nagyobb tradícióra, amely magában foglalja - olykor mint centrális elemét - a világban szétszórtan megtalálható, írásbeliség előtti fokon álló vagy szóbeli kultúrákat, észlelve azok összefüggését mind a keleti, mind a nyugati civilizációk föld alatti, ám írásos tradícióival. "A gondolat a szájban fogan", mondta Tristan Tzara, Edmond Jabès szerint pedig: "A könyv egyidős a tűzzel és a vízzel", és mint tudjuk, mindkettőjüknek igaza van.”

A hagyományos előadóművészetek- zene, színház, tánc – és más művészeti formák felszabadulnak a szöveg uralma alól, de nem tűnik el teljesen, hanem újjáéled. Előadásszerű rituális darabok jönnek létre, melyekbe gyakran a közönséget is bevonják.

Rothenberg a performance lényeges jelenségének tartja a határok leomlását

"a művészet és az élet" között (Cage, Kaprow), melynek rengeteg következménye van. Például a zene és a zaj, a költészet és a próza(az ihlet nyelve és a hétköznapi), a tánc és a szokványos mozgásformák(járás, futás) nem vállnak el határozottan egymástól, inkább folytonosságban vannak egymással. A művészet önön látomásos mivoltát is e jelenségek közé sorolja…. „talán nincs érdemi különbség a látomás-mint-látomás és a látomás-mint-művészet között (hasonlóan Freud és a szürrealisták azonos elképzeléséhez, hogy az álom egy álom-mű, azaz egy mű-alkotás).

Halványulni kezdett a mestermű halhatatlanak hitt gondolata. Előtérbe került a mulandó, az átmeneti, az önmagát elsorvasztó művészi munka. „A saját időpillanatán túli mű dokumentummá válik (puszta történelemmé), és a művész egyre inkább túlélő nem-specialista lesz a technokrácia korában.” Így azonban a mű értékeit nem elsősorban formai vagy esztétikai jegyei adják meg, hanem az, amit tesz, vagy amit a művész vagy aki a helyébe lép, tesz vele, hogyan adja elő egy adott kontextusban.

A hangsúly az akción, illetve az azt megelőző folyamaton van. A művész az előadás által feltárja életét, önmagát.

A közönség résztvevőjévé válhat a darabnak, sok esetben részvételre szólították fel a nézőket, „sőt kényszerítették a művészet végső demokratizálása érdekében- írja Ratheberger.

Bodza W. Mihály, az alkotó⁴

Minden munkát elkezdve, elsősorban valamilyen hatást szeretne artikulálni, melyhez majd hozzá lehet rendelni a testet, hangot, mozgást, fényeket. A hatást az esetek többségében nem az iskolában megtanult mechanizmusokra próbálja építeni, hanem a saját kíváncsisága kielégítésére, a saját tűrőképessége kivetítésére, mások képességeinek a kutatására, a bátorságra vagy a szabadságra apellálva próbálja kiépíteni. Általában egy porszembe köt bele, amit kinagyíthat, s megkeresheti magát benne. Darabjainak pontos dramaturgiája van, mégis az előadás vizuális része az, ahol jobban érzi magát. „Mert a vizuális része a színháznak az időt kicsit ellöki magától, az idővel kevésbé akar, kevésbé tud foglalkozni. Tehát kicsit időn feletti, kicsit időn túli. A dramaturgia viszont abszolút organikusan az idő része, és az idő az a következő tényező, ami roppantul érdekel.”

A megvalósításnál fontos része az a látomásszerű valami, melyet hónapokon át hordoz magában. Itt visszautalnék Rathenberg látomás-mint-művészettel kapcsolatos gondolatára. A látomás, mely lehet álom, vízió, belénk költözött vírus, mely bennünk él és formálódik. „Nem pusztán látni, hanem érezve látni”- mondja Bodza W. Rengeteg verziót gondol végig- csukott szemmel- anélkül, hogy egy vonalat is húzna, míg el nem jut a „kicserélhetetlen” verzióig. „Nem kell valóban látnom, mert belül látom. Éjjel, a villamoson, bárhol. Ez a vázlatfüzetem. A verziók által megtalálja a legmegfelelőbb arányt, természetesen önmaga számára, magához mérve.

„Azt tapasztaltam, hogyha egy arány biológiailag belémköltözik, akkor az már jó… Amikor a teret hozzám szervítve érzékelem, mint egy sebet, akkor általában már kilencven százalékos. Még mindig nem tökéletes, mert vannak kihagyhatatlan dolgok, (technológia, gravitáció, fizika), de már majdnem összeállt.”

A szöveggel nagyon furcsa kapcsolatban áll, az előadásainak nagy részében nem volt szöveg. Ha volt is, akkor néhány mondattöredék kivetítve, lazán, sejtelmesen, pontosan kigondolva helyét, miértjét, de nagyon hátratéve. Kevesebb azoknak az előadásainak a száma, amelyekben a szöveg már potenciálissá vált. S még kevesebb, ahol alkotó energiájú lett, kihagyhatatlanná vált. Az utolsó három munkájában a szöveg markánsan az előtérbe került. Bodza W. Mihály ezt azzal magyarázta, hogy a 80-as évek végére, olyan fizikális, testi, szellemi erővonalban létezett, amit a testtel, a szabad asszociációs mozgással(táncnak nem is nevezhető) kezelni tudott, s ezáltal a szöveg háttérbe húzódhatott. „Amikor elfáradtam, kiábrándultam, s nem találtam igazán meg azt a testet, azt a fizikális jelenlétet, azt a partnert, akkor felerősödött az a partner, amit szövegnek hívtam, amin ugyanúgy matathattam, mint egy organikus lényen. Most megint azt érzem, hogy a következő munkánál csökkeni fog a szöveg.”

Az előadások elkészítésében általában vannak partnerei, akikkel a baráti bizalom elsődleges szempont. Ezt a munkát csak nagyon érzelmi alapokon tudja elképzelni és úgy is akarja csinálni. Emiatt azonban kevés ember jöhet szóba. Zártan él és zártan kommunikál ahhoz, hogy pontos képe legyen a környezetéről. Inkább a véletlen segít. „Azok a helyzetek, amikor valahogy egymáshoz sodródik-lökődik egy-két ember, s akkor lehet szervezett gesztusokat is tenni, egymás felé jobban nyitni. Volt, amikor totál mellé ment a dolog, de a többségében szerencsém volt. Amikor a szöveg volt az élő partnerem, akkor nagyon fontos volt, hogy a noszogatás a munkában ne csak tőlem jöjjön, hanem a partnereimtől is. Ha nem érzem ezt a nagyon akarást, akkor felhő kerül a szemem elé…”

Örül partnerei javaslatainak, képes napokig gondolkodni, gyötrődni rajtuk, de elfogadni csak akkor tudja, ha a testrészévé válik. „Hihetek benne, hogy az illető teljesen autentikus táncos, színművész, alkotó, de ha nem érzékelem a bőrömön azt a valamit, akkor felrobbanok. Ilyen értelemben nem tud senkinek nálam bérlete lenni.” Lehet, hogy amit csinál jobb, szebb, érzékenyebb mint, maga az instrukció, de ha nem úgy van-„beteg leszek.” Azért ez nem ilyen szigorú, inkább amolyan orvosi diagnózis. Igyekezet a cél érdekében a legjobb helyzetet megteremteni.

Előadásaihoz maga szerzi a zenét, de nem zenésznek, hanem hangépítőnek vallja magát. A zenével való foglalatosság a legdirektebb tükör számára. „Nem tudok vonalat húzni a papírra, hogy ne jutnának eszembe a hozzá tartozó szabályok. Miközben a zenénél semmilyen szabályt nem ismerek. Az utcán viszont alig hallgatok zenét, mert azonnal rájövök, hogy nem tudok annál jobbat, mint az utca hangjai. Elhelyezem, hogy hány méterre hallom, s milyen rétegek vannak közte.”

A színházban számára az a vonzó, hogy a zene, vizualitás, a tér, a térben levés, a test, az időhöz köthető dramaturgia, a szöveg, a hangok – ezek mind egyesülhetnek. Ínyenc módjára élvezi azt a játékot, hogy egy hatás eléréséhez kicsit sötétebbre, hangosabbra, büdösebbre, láthatatlanabbra, hangra, szóra, mozdulatra vagy zenére van szükség. S ezek mind ott állnak. „A palettán nem színek vannak, hanem szinte minden. Ha egyszer sikerült volna tökéleteset csinálnom, akkor biztos nem tervezném a következőt. Mivel ez végtelen küzdelem, lehetőség, s imádom a rossz döntéseimet is, szinte ragaszkodom hozzájuk, mert akkor tudom, hogy van okom folytatni.”

Pre-actio⁵

Pre Actio egy, a halált különböző aspektusokból megközelítő haláltrilógia⁶ utolsó darabjaként a terrorizmus jelenségét tematizálja. A Trilógia olyan kérdéseket vet föl számunkra, hogy mi és milyen lehet a halál vagy másként fogalmazva, az élet elillanásának pillanata.

Pre- mely számomra azt sugallja, mi lehet a dolgok előtt, a tett előtt. Mi van abban a néhány órában, ami megelőzi a terrorista életét, aki más emberek életének kioltását a saját élet kioltásán keresztül viszi véghez.

A tér sötét, fekete. Középen négyszögletes miniszínpad vagy asztal, négy oldalán rögzített monitorokkal és a visszaszámlálást jelző óraszerkezetekkel. A tér két átellenes sarkában, a földhöz tapadva, berendezett tárlók. Benne a merénylet roncsolt pszeudotörmelékei, egy retikül vagy aktatáska szertehányt, széjjelzúzott tartalma, ruhacafatok, gyerekcipő, okuláré, mobil, cumi, ez az. Pokolian valósághű, hipernaturális elrendezés, ahogy azt egy rendőrségi helyszínelő megörökítené. A tárló oldalaiból (mű)vér csorog a köré szórt apró, fehér kőzúzalékra és vékony erekben kacskaringózik tovább a földön. Ha nem vigyázunk, belelépve önkéntelenül bűnjeleket hagyunk magunkon (és magunk után).

A terem szárazjéggel ködösített félhomályában ezernyi apró, igazolványkép nagyságú fotón taposunk. Alighanem valamikori áldozatokén.

A térben szabadon mozoghatunk, a tekintetünket semmi sem köti meg, míg be nem indul a gépezet. Az a pontos dramaturgia, mely egyrészt a monitorokon megjelenő feliratok, videkollázsok- szép, színes reklámképek a nyugati(kapitalista) jóléti világunk fő manipulátorai- villanásszerű képei, másrészt a felvételről hallható szöveg- a merénylő búcsúvallomása, Trill Zsolt tolmácsolásában- ellenpontjának vonalán indul el. De mégsem egy központi jelentésre utaló irányvonal, hanem sok-sok részlet, melyeket mi magunk az esemény résztvevői a kívülállásunk pozíciójából újra rendezhetünk, alkothatunk, összerakhatunk. A gépezet, melyet említettem, azon jelek összessége, amik működtetik, generálják a „hatást”. Bodza W. így vall erről⁷: „Ami engem most a színházban érdekel, az az, hogy téged, mint nézőt, meghívlak egy térbe, és azon belül szabadon rakhatod össze a sajátodat. Benne vagy valamiben, aminek van alja, teteje, de hogy te mit emelsz magadba mindebből, milyen sorrendben, az a te személyes nézői attitűdöd, amit szeretnék szabadon hagyni. Mindez nem lineáris vonalvezetéssel működik, az is számít, ki ül melletted, ha nem tetszik, odébb mehetsz. Te választod meg magadnak a pozíciódat. Számomra ez a színház. Élményszerűen, nem kényelmetlenül, nem agresszív módon, de aktivizálva a nézőt.” A másik két üres tárlóban vetített filmet láthatunk. A merénylő utolsó vacsorája, szépen megterített asztal, étel-ital bőségesen. „Az étkezés előrehaladtával egyre nagyobb disznóól kerekedik, az ételmaradékok bemocskolják a terítőt, a folyadékok kiömlenek, a végén a férfi erős sugárban hányja vissza a kézmosó tálba gyomra tartalmát. A következő kisfilm szorosabban utal a halálra való felkészülési rituáléra: ugyanaz a férfi borotválja le mellkasi és nemi szőrzetét, majd sebzi meg a csuklóját. Az előadás érzékeny váltással helyezi át a hangsúlyt a színészi jelenlétre: feltűnik köztünk a kisfilmeken szereplő férfi (Gergye Krisztián), meztelenre vetkőzik, majd feszült mozgásdarabot ad elő: felmászik az asztalra, magára erősíti a robbanószerkezetet, tiszta öltönyt vesz, és a robbanás hangtalan, sötét és légáramlatos pillanatában eltűnik a szemünk elől.”⁸

A merénylő valós megjelenése némiképp ellentmond a korábbi nyomok szabad asszociációjának folyamatával. Bár a hatás része lehet, hogy közölünk válik ki Gergye, szembesítve azzal, hogy sosem tudhatom, ki áll mellettem. Mégis a megmutatás, konkretizálás során leomlik, elmúlik annak a lehetősége, hogy a jelek kapcsolódásait magunk építhetnénk fel. „Vagyis nemcsak az a kérdés, lehet-e általánosságban beszélni a terrorizmus jelenségéről - Bodzáék konceptje ódzkodik az egyértelmű kulturális beágyazástól -, hanem hogy az ilyetén való megjelenítés nem válik-e automatikusan didaktikussá és ennek mentén moralizálóvá is.” – írja Vara Anikó.

Dolgozatomat Bodza W. szavaival zárom, mintegy virtuális válaszként Varga Anikó gondolatára: „Sokat dolgozom azon, hogy átgondolt, felelősséggel és becsülettel odarakott valami legyen, tehetségünk pillanatnyi maximumát nyújtva. Ez már annyira sok is tud lenni, ami talán feljogosít arra, hogy hívhatok rá embereket. A reakció viszont szabad. Egyáltalán nem keresem a visszacsatolást, ha megtalál rendben, ha nem, akkor meg nem.”

Képek: Pre- actio, 2006

Fotó: Bodza W. Mihály