Az idei Budapesti Őszi Fesztivál ismét a kortárs tánc jelentős előadóit hozta el a fővárosba. Volt előadás, amely beigazolta az előzetes várakozásokat, volt, amely kellemetlen csalódást keltett, s volt, amely katartikus pillanatai ellenére sem tudott meggyőző lenni.
d'avant
A fesztivál legnagyobb nyeresége kétségtelenül a Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola - Sidi Larbi Cherkaoui - Luc Dunberry - Damien Jalet négyes által létrehozott d'avant c. előadás (magyarul: mielőtt, így, kisbetűvel, október 10., Madách Színház). A Sacha Waltz & Guests német táncszínház és a Belga Kortárs Balett (Les Ballets C. de la B.) koprodukciójában 2002-ben létrejött előadás a szent és a köznapi, a nagyszabású és a kicsiny, az elfogadó és az elutasító dualitásából, egymással való összefüggéséből, egymáson való áthatolásából indul ki. A kereszt: madárijesztő, az emberfej: futballabda, az ölelés: eltaszítás.
Korokon átívelő, nagyszabású látomás elevenedik meg a színpad hátterében álló hatalmas állványzat előtt, amely mögött bizonyára az emberiség közös otthona épül. Azaz épülne, ha az építők nem saját kicsinyes, de mindig valami nagyszerű ideával elfedett törekvéseik egymás ellenében történő megvalósításán fáradoznának, újra és újra a másiknak feszülve. Mindeközben énekelnek is, méghozzá középkori vallásos himnuszokat, dicsőítéseket, amelyek, az Isten jelenlétének magától értetődő voltát lassan megkérdőjelező, majd elvető világban, mint merő kulturális referencia szolgáltatnak hátteret a legkegyetlenebb és legabszurdabb történésekhez. Infernális őrületként jelenik meg az emberiség különféle szimbólumait az egymás fölötti uralom megszerzésére felhasználni akaró fanatikusok bizarr körtánca, ahol a kapcsolatot az egymás felé hajigált különféle tárgyak jelentik csak, s ahol egyforma értékkel bír - illetve egyformán nem bír értékkel - a felemelt, majd eldobott, sőt meg is taposott kereszt, a Korán, az ún. béke-szimbólum épp úgy, mint a magasba emelt pénisz-jel vagy a lefejezett játékbaba (vö. forradalmi eszme, úgy is, mint szabadság-egyenlőség-testvériség).
Minderre mégis egy felsőbb nézőpontot kínál a darab: a humort. Amelyet alkalmazva feltárul a történések groteszk volta. A sírás, sőt az őrjöngés helyett nevetünk voltaképpen. Nem csak a játékosságában és erőszakosságában egészen elképesztően erős focimeccs jelenete ilyen, amikor élő ember fejét passzolgatják egymásnak, mint minden rendes vérengzés esetén Vietnamtól Ruandán át Boszniáig. De még az ellenállhatatlanul mulatságos Bonnie Tyler-paródia sem a könnyű nevettetés szintjét célozza meg a nézőben, hanem egy mélyebb megközelítést kínál: a groteszk sztárkultuszt helyezi el a világ állapotát megérzékítő apokaliptikus körképben.
Az előadás gesztikus nyelvezete egyszerű, köznapi cselekvésekből épül fel. A mindenki által öntudatlanul használt mozdulatokból, amely mozdulatok a használó belső, kifejezni egyáltalán nem kívánt, de a mozdulatokon keresztül mégis megnyilvánuló indítékait éppúgy megjelenítik, mint az ennek éles szemű szemléléséből adódó elvont gondolatokat.
A d'avant totális színház: a kortárs tánc nyelvezetét alkalmazza, de könnyedén túllendül az ismert kereteken: magas szinten használja a középkori vokális zene világát, s a színészi teljesítmények is kiemelkedőek. A négy táncos-koreográfus (hiszen közös munkáról van szó) mindegyike elképesztő teljesítményt nyújt: az előadás ötletét adó Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola mellett mégis Sidi Larbi Cherkaouit emelném ki, aki ma már önálló társulatával is megérdemelt világhírre tett szert. A táncosként is páratlanul és méltán sikeres arab-flamand (1976-os születésű) fiatalembert 2008-ban az év koreográfusává választották, s csakugyan a kortárs tánc műfajának egyik (ha ugyan nem a) legjobbja. Cherkaoui jelentősége éppúgy nem korlátozódik a kortárs tánc területére, ahogy a maga idejében Picasso sem csak egy festő, vagy Bartók sem csak egy zeneszerző volt a sok közül, hanem egyszersmind a korszellem hordozója is. Önálló munkái - amelyeket részben a jelen előadásban is fellépő Damien Jalet-val együtt jegyez - az emberi létezés legfontosabb kérdéseivel foglalkoznak, rendezései, koreográfiái a néző legbenső, felvett szerepektől, kényszerűségből vagy számításból művelt játszmáitól be nem sározódott énjéhez beszélnek. Nála minden pici mozdulat érvényes és igaz, minden felhasznált dallam vagy effektus a helyén van, a legutolsó kellék jelenléte is végig van gondolva.
Csak remélni merem, hogy hazai táncéletünk megbecsültjei is tiszteletüket tették a Madách Színház-béli egyetlen előadáson. Ha így volt, a látottak bizonyára sokat segítenek majd nekik - elsősorban önismeret tekintetében -, hogy elhelyezzék magukat is a modern tánc térképén.
I-II-III-IIII
A művészet ott kezdődik, ahol az ún. önmegvalósítás véget ér. S még az önmegvalósítás sem ér sokat önkontroll nélkül. Saját, csodálatosnak vélt elgondolásaink kellő önismeret hiányában olyan eredményre vezetnek legfeljebb, mint amit a Thália Színházban (október 12., a Trafó szervezésében) vendégszereplő Kris Verdonck társulatától láthattunk.
A belga koreográfus ötlete az, hogy a Hattyúk tava egyik mozgássorát dekonstruálja egy külön erre a célra elkészített emelőszerkezet segítségével. Egy vízszintes és függőleges irányban a technikai személyzet által mozgatott komplex csörlő felemeli a táncosokat - előbb csak egyiküket, aztán kettőt, hármat, majd négyet, innen a darab konstruktivista beütésű címe (I-II-III-IIII, tehát egy-kettő-három-négy) - , s a színpadra csak néha visszaereszkedve a levegőben adják elő a klasszikus balett-jeleneten alapuló koreográfiát: megküzdve a gravitációval, a felfüggesztés okozta bizonytalansággal, a szerkezet legkisebb mozdulatra is érzékeny reakciójával, s a tökéletes szinkronitástól való eltérés okozta kilengésekkel, egyensúlyzavarokkal.
Embert próbáló dolog a produkciót nem csak eljátszani, de végignézni is. A négyszer ismétlődő mozdulatsor érdekes, mint egy gondosan megtervezett dugóhúzó, majdnem olyan szép, mint a szinkronúszás, de messze nem olyan szellemes. Mindehhez a Goldberg-variációk néhány (konkrétan három) hangjának monoton ismétlődése adja a negyed óra után szerfelett idegesítővé váló zenei kíséretet, amely kb. olyan gesztus, mintha valaki a Hamletből annyit idézne írásművében, a forrást hivalkodóan megjelölve, hogy „mert hogy mi". Azzal viszont megtöltene egy teljes oldalt. Végtére is benne van, méghozzá a nagymonológban („Mert hogy mi álmok jőnek a halálban, / Ha majd leráztuk mind e földi bajt, / Ez visszadöbbent."). Dekonstruálva van tehát Bach is.
De mi van helyette konstruálva?
Ez leginkább az előadást követő beszélgetés geszusrendszeréből derült ki, midőn a produkcióhoz fűzött, de a produkcióban magában föl egyáltalán nem fedezhető számmisztikai fejtegetések mellett a koreográfus végtelen banális elgondolásait volt szerencsétlensége a kitartó nézőknek végighallgatni a gép és a gépen lógó táncos viszonyáról. A szavak csak elfedni igyekeztek az ezúttal a színpadon kívül megnyilvánuló, de a színpadi történéseket éppannyira meghatározó narcizmust, amelytől a kortárs tánccal próbálkozó művészek sem mindig tudnak megaszabadulni, sőt, amely valós mondanivaló hiányában oly gyakran válik efféle előadások voltaképpeni tárgyává.
Nota bene: épp a Hattyúk tavának egyik - a leghíresebb - mozdulatsorát gondolta tovább, s bontotta ki - mint a táncnak, sőt a mozgásnak magának gyönyörűséges allegóriáját - a nyári bécsi ImpulsTanz Fesztivál egyik legnagyobb, művészi értelemben vett szenzációja, Mathilde Monnier társulatának Pavlova 3' 23" c. előadása is. Az is dekonstrukció, ám mint dekonstrukció: tiszteletteljes újraértelmezés, felmutatása a mindent igazító energiának, amit más kontextusban talán szentségnek neveznek. Szakrális színház, meditáció. Ehhez képest lapos szánalmasan, ha valaki saját kisded játékai terepének tekinti csupán a színházat, s ehhez követel figyelmet.
Big Mouth
Ám az is kiábrándító tud lenni, amikor a határozott mondanivaló (tehát nem életre kelteni-, érzékeltetni-, megjeleníteni-, hanem kifejezetten mondani való) uralja el a színpadot. A Niv Sheinfeld, Oren Laor és Keren Levi alkotta izraeli hármas (kétségbeesett sikolyra utaló) Big Mouth című előadásának politikai üzenete maga alá gyűri a művészi igényességet (október 17., MU Színház). Bár érdemdús előadók valamennyien, az izraeli kortárs tánc (vagyis a világ élvonalának) legkiválóbbjai közül, az előadásban megfogalmazódó állásfoglalás éppen olyan harci szellemet sugároz, mint amilyen az a túlfűtött militarizmus, amelyet kritika tárgyává tesz szögletes mozdulatokból felépített, nyers és direkt koreográfiájuk.
Menetgyakorlatokkal indítanak, amelynek elvágólagos lépéskombinációiba zsidó táncok motívumait, lépéseit építik. Legelőbb a társulat - egyébiránt az állami zászló színeibe öltözött - nőtagja (Levi) elégeli meg a monoton vonulást, s próbál más, szabadabb mozgásokat megvalósítani, a többiekhez nem mint az alakzat részéhez, hanem mint emberekhez, netán férfiakhoz való kapcsolódás gesztikus jeleit adni. Amely viszont emezek számára az egység megbontásának kísérleteként értelmeződik, s ennek megfelelő, eleinte kelletlen, később durvább fogadtatásra talál. A férfiak a háttérben komoran, de azonosulnak a megszólaló harci indulóval, míg az előtérben a nő, aki talán a béke évezredeken át őrzött lelkületét képviseli, arcát egy igen lassú, percekig tartó átváltozás során néma sikolyba torzítja. Rémületét nem a külső ellenség, hanem a belső elhagyottság, elidegenedettség idézi elő: ez nem az a világ, amelyet megalkotni terveztek egykor. A záró részben létrejön egyféle harmónia hármuk között, amely azonban azon alapul, hogy a férfiak - segítve, emelve, olykor szinte babusgatva - a nő szolgálatára állnak. Aki végül mégis elhagyja őket, nyitva hagyva a kérdést, vajon hoz-e ez a gesztus belső átalakulást bárki számára.
Nem a direkt és ideologikus színpadi történések maguk keltenek hiányérzetet. Yasmine Godder fél évtizede ennél sokkal keményebben, élesebben, erősebb reakciókat keltve nyúlt a kényszerű izraeli militarizmus kérdéséhez (Eperkrém és puskapor, a Trafóban is látható volt). Nem is az a tény, hogy külön az előadáshoz mellékelt tájékoztató nélkül csak hézagosan dekódolhatók a darab utalásai (hogy pl. az elhangzó harci induló melyik - a legelitebbnek számító, szimbolikus jelentőségű - hadtesthez tartozik, s annak milyen szerepe volt egykori és mai háborúkban, azzal legfeljebb a született izraeliek lehetnek tisztában), hiszen a hatás nem okvetlenül függ verbális információk meglététől.
Magában az előadás módjában van valami elidegenítő. A színpadon kívülre fókuszált, a közönséget vizsgáló tekintetekben valami provokatív. A mozdulatok kivitelezésében. A perfekció és a kívül helyezkedés egyidejű megjelenésében. A kiváló táncosok és elkötelezett gondolkodók így nem meghaladják a bírált felfogást (a kollektivizmusban menedéket kereső társadalom veszélyes beszűkülését, érzéketlenné válását a közösségen kívüli értékekre), hanem ellenállítást tesznek - ugyanazzal a heves egyértelműséggel, amelyet a társadalom részéről oly fojtogatónak éreznek.
tpp | szinhaz.hu
fotók: bof.hu
Ajánlott bejegyzések:
A bejegyzés trackback címe:
https://szinhaz.hu/api/trackback/id/tr3611862945
Kommentek:
A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.