A krionika a transzhumanizmus (szellemi és fizikai képességeink határainak tágítására törekedő mozgalom) által támogatott kísérleti technika, módszer, amelynek lényege, hogy a halott testet rendkívül alacsony hőmérsékleten konzerválják, remélve, hogy a jövőben az orvostudomány eljut arra a szintre, hogy lehetségessé válik a lefagyasztott ember újraélesztése. A Societas Raffaello Sanzio társulat a Krionikus énekek címet adta a Trafóban játszott koncert-előadásának, ahol a zene, a dalok szövege és a háttérvetítés képei mintha mind egy távoli, elfeledett vagy még el sem érkezett kort idéznének, egyszerre tűnnének archaikusnak és futurisztikusnak.
A Societas Raffaello Sanzio társulatot 1981-ben alapította Romeo Castellucci, Claudia Castellucci és Chiara Guidi. Az előadások többségét Romeo Castellucci rendezte, a Krionikus énekekben azonban „csupán” a háttérben vetített filmeket jegyzi. A társulat vezetőjétől megszokott (pl. a Tragedia Endogonidia előadásaiban vagy a Hey Girl!-ben látott) grandiózus, látványos, szokatlan színpadképekkel szemben a Krionikus énekek rendkívül egyszerű, lecsupaszított teret használ: a színpad baloldalán egy keverőpult áll, jobbra pedig négy mikrofonállvány sorakozik.
Az előadás egyszerre hat a zsigerekre és az intellektusra. A kezdőképben Scott Gibbons egyedül lép a szinte üres színpadra, és beáll keverőpultja mögé. Az elektro-akusztikus, időnként szinte zajzenébe átcsapó dallamok nagy hangerővel, erőteljesen szólalnak meg, elállítják a lélegzetet, gyomorba vágnak. Gibbons zenéje-zörejei végigkísérik az előadást, amely másfelől viszont egy rendkívül masszív elméleti alapra támaszkodik. Az érzelmekre hatás és az intellektus megmozgatásának szándéka egyformán érvényesül az előadásban, ahogy a különböző összetevők – elektro-akusztikus zene, négytagú női kórus énekhangja, háttérvetítés, mozgás – is a produkció egyenrangú alkotóelemeiként funkcionálnak.
A háttérvetítés jut el hozzánk másodikként, Gibbons zenéje alatt úsznak be a képek: eleinte csak függőleges, fekete-fehér csíkokat látunk, majd egy betűkből álló hálót. Felbukkan egy kecske is, felülről mutatja a kamera, ahogy a betűk labirintusában tévelyeg. Később láthatjuk közelről a szemét vagy a patáját is, közben fel-felvillan egy kockás kőpadlós templombelső képe. A zajzene és a fekete-fehér háttérvetítés kettősébe kapcsolódik be az élő énekhang: négy feketeruhás nő sorakozik fel a színpad jobb oldalán. Földig érő bő szoknyáik, zárt gallérjaik barokk vagy reneszánsz öltözetet, ugyanakkor apácaruhát idéznek, ez utóbbi képzettársítást erősíti, hogy kotta helyett vaskos, feketekötésű könyvből énekelnek. Jelenlétük sajátos koreográfia mentén épül fel: a nézőkkel szemben felsorakozó énekesnők időnként megtörik a frontalitást, s hol mind a négyen, hol csak hárman hátralépnek, és rendkívül visszafogott körtáncot lejtenek. Ám bármennyire aprók is a lépések és a mozdulatok, a tánc mégsem tűnik harmonikusnak, mivel a mozgás némiképp szaggatott, egy-egy hirtelen karmozdulat pedig kifejezetten zaklatottá teszi.
A gesztusok finomak, de nem vonzóak, hiszen a sajátos tánc célja nem az, hogy magára vonja a néző figyelmét. A mozgás az előadás három nagy pilléréhez – az élő énekhez, az elektronikus zenéhez és a videóvetítéshez – képest „szerényebb”, valójában kiegészítő, kiegyenlítő funkciót tölt be, ezért nem véletlen, hogy csak bizonyos, pontosan meghatározott pillanatokban jelenhet meg. Más oka is van annak, hogy a táncok – akárcsak a hangok – rövidek, szaggatottak. Az alkotók az előadást követő beszélgetésen többször elismételték, hogy előadásuk műfaja koncert, vagyis concerto, versenymű, ahol egy vagy több szólóhangszer harcol, versenyez, felelget a zenekarral – az ütésszerű hangok és mozdulatok a concerto szóban etimológiailag benne rejlő összecsapás mozzanatát teszik jelenvalóvá.
A zsigerekig hatoló elektro-akusztikus zenéből, a ködös, rejtélyes emlékeket (talán nem is saját, hanem az emberiség archaikus emlékeit) idéző énekekből, az ismerős, mégis értelmezhetetlen szimbólumokat felvillantó háttérvetítésből bizonytalan, egymásnak akár élesen ellentmondó történetfoszlányok körvonalazódhatnak, különböző tartalmi értelmezések adódhatnak. A kecske bizonytalan topogása, közelről vett szeme, a négy énekes időnként szinte eksztatikus sikoltásai a tragédia születésénél gyanított kecskeáldozatot és a Dionüszosz-ünnepek önkívületét sugallhatja, a nők szigorú fekete öltözéke és „bibliája” viszont négy különböző korú, ám a kolostori életbe egyformán beletébolyodott apáca képét és a szentéletű nőt kecske alakjában megkísértő sátán toposzát villantja fel. Az előadást követő beszélgetésen azonban az alkotók azt fogalmazták meg, hogy nem az előadás által sugallt történet a fontos, hanem a történet megszületésének folyamata.
Az alkotás középpontjában ugyanis nem maga a produktum áll, hanem egy módszer megteremtése, amelynek célja egy „biológiai nyelv” megtalálása. A dalok szövegét alkotó (és az ismert emberi nyelveken értelmezhetetlen) szavak betűit a kecske választotta ki oly módon, hogy orrával rábökött a (háttérvetítésben is látható) betűháló egyes elemeire, amelyekből a művészek szavakat alkottak. Így született meg a „hang nyelvezete”, ahol a szó hangzása nagyobb fontosságot kap, mint a szó jelentése, sőt a hangzás maga a jelentés. A hang által kiváltott érzelmi hatás nem engedi, hogy megértsük a szavak jelentését, hanem új szavakat szül. Magukat a „dallamokat” szintén e beszéd hangjai, illetve az azokból képzett rövid, dekódolhatatlan szavak, azok hangzása alkotja, időnként pedig zenei „idézetek” (pl. Monteverdi) sejlenek fel benne.
A Scott Gibbons által kreált zajzene „alapanyagát” szintén az énekesek szolgáltatják: a zeneszerző „rabul ejti” a hangokat, digitális vagy analóg módon rögzíti és módosítja a szereplők énekét, sóhajait, nyögéseit (a szoftver-alapú felvételeket viszont kerüli, hiszen zenéjével az érzékekre és nem az intellektusra kíván hatni). Az elektronikus zene ezáltal marad emberi, ugyanakkor gyakran erőteljesen fizikálisnak, taktilisnak érezzük azt, hiszen Gibbons érintése szólaltatja meg a „géphangokat”.
Az élő énekhang és az elektro-akusztikus zene, vagyis a társulat és Scott Gibbons összhangja nem véletlen, hiszen a Societas Raffaello Sanzio és a zeneszerző immár tizennyolc alkalommal (színpadi előadásokban, koncerteken, filmekben) dolgozott együtt. A termékeny alkotói kapcsolat 1998-ban kezdődött, és a Tragedia Endogonidia előadásai során teljesedett ki – e produkciók egyébként a Krionikus énekek közvetlen előképének tekinthetők, hiszen a művészek már ekkor elkezdték az emberi hangból felépülő dramaturgia lehetőségeinek kutatását. A Tragedia Endogonidia – amely címében szintén egy tudományos fogalmat (önnemzés) alkalmaz egy művészeti jelenségre – tematikailag is előrevetíti a Krionikus énekeket: a tizenegy részből álló előadássorozat a tragédia jövőjét kutatja.
Socìetas Raffaello Sanzio (I) & Scott Gibbons (USA): Krionikus énekek
Temps d’Images Fesztivál
Hang: Marco Olivieri
Fény: Giacomo Gorini
Alkotók: Scott Gibbons, Chiara Guidi
Énekesek: Claudia Castellucci, Monica Demuru, Chiara Guidi, Teodora Castellucci
Helyszín: Trafó
Időpont: 2011. február 11.
Ajánlott bejegyzések:
A bejegyzés trackback címe:
Kommentek:
A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.