Román mesterek magyar színpadon - POSZT-beszélgetés

A POSZT utolsó, rendhagyó szakmai beszélgetése a Román mesterek magyar színpadon címet viselte. Felszólalt Helmut Stürmer díszlettervező (Silviu Purcarete rendező munkatársa), Mészáros Tibor és Trill Zsolt, a Csokonai Színház színészei, Bogdán Zsolt és Csutak Réka a Kolozsvári Állami Magyar Színház színészei, Bíró Eszter dramaturg, Visky András a színház művészeti aligazgatója és Bicskei István Bütyök, POSZT-válogató. Az alábbiakban a beszélgetés szerkesztett változatát olvashatják.

Visky András: Két jelentős román mester mutatkozott be most a POSZT-on Silviu Purcarete, a debreceni Scapin a szemfényvesztő című előadással, Andrei Serban a kolozsváriak Hedda Gabler előadásával. Azt fogjuk tárgyalni, menniyben különbözik az a színházi nyelv, amit használnak, a magyar színházhoz képest. Egy különbözőség felmutatása mindig különleges tapasztalat, tehát szívesen jövünk mindig Magyarországra játszani. (…)

Miután Visky András megjelölte a témát, néző véleményeket hallhattak a jelenlévők a debreceni produkcióról. Egyszemélyes drámának nevezték a Scapint, méltatták Trill Zsolt játékát, akadt, aki túl harsány effektekről számolt be és aki nem érezte a helyén a különböző hatáselemeket.

Visky András: Érdekes módon ezekben a reakciókban elhangzanak ennek a színházi formának a kulcsszavai, amelyek leképezik, hogy milyen nézői magatartást szül. Olyanfajta színházról van szó, ami fel sem teszi önmagának a kérdést, Moliére-t hogy kell hűségesen játszani, hanem a darab értelmezi számunkra a világot. Fordított megközelítésmódról van szó. Purcarete-t foglalkoztatja egy gondolat, talál hozzá darabot és aztán azt a gondolathoz igazítja.

A darab tehát egy jele, nem is mindig a legjelentősebb jele a Purcarete előadásoknak. Hoznék egy példát arra, amiről beszélek. Előfordult, hogy Purcarete színpadra alkalmazott egy reneszánsz regényt, Rabelais Gargantua és Pantagrueljét, úgy hogy a regénynek egyetlen szava sem hangzott el és mégis adekvát adaptáció volt. Általában egy létező darabot kérünk számon egy előadáson, de Purcarete megszünteti ezt a viszonyulást, kifárasztja a nyelvet, nem pusztán a mentális megértés talaján szólítja meg a nézőt, kitágítja a percepciót, a nézői hozzáállást hideggé vagy tűzforróvá teszi. Az előadás visszautasítása benne van a reakció-lehetőségekben. Ugyanis másfajta tétek jelennek meg egy ilyen színházi forma esetében, mint amire számítanánk. Amint bemegyünk a színházi térbe, Purcarete azonnal megszünteti az elvárásainkat, megpróbál nyitottá tenni egy olyan formára, ami talán kevésbé ismert számunkra, ami a magyar mainstreamet illeti, azt mondhatom, hogy teljesen ismeretlen. Most Trill Zsoltot fogom kérdezni arról, mit jelentett számára Purcaretevel dolgozni, hogyan találták meg Scapinnek, ennek a szemfényvesztőnek a figuráját, aki élete utolsó nagy dobását akarja végrehajtani.

Trill Zsolt: Én már másodszorra dolgoztam Purcarete-vel, hál’isten a sors megadja, hogy izgalmas emberekkel találkozhatok Debrecenben. Már első alkalommal, amikor Cserhalmi Gyuri helyett kellett beugranom egy operába, hihetetlenül izgalmas volt Silviu nyitottsága és az a fajta látásmód, amit kért tőlünk. Soha nem a szót játszatja, hiszen az már megvan, kijön belőlem. Mindig az a lényeg, ami mögötte rejlik, azok az energiák amelyekkel dolgozunk. Scapint a legtöbbször örökmozgó csávónak ábrázolják, pedig ő már lényegében túl van az életen. Ez nem véletlen, hiszen a Scapin Moliére utolsó darabja, és a főhős meg is hal a végén. Azt gondolom, hogy a figurámban Silviu is benne van, az ő eleganciája, világnézete, még az is benne van, ahogy a színházat kezeli ez a hatalmas rozmár, aki két mondattal helyrerak bennünket, és elfogadja, ha jobb javaslatot teszünk, mint ő.

Visky András: Amit mondasz, úgy foglalnám össze, hogy ez az a fajta színház a forma felől közelít és ez más színészi magatartást feltételez. Silviu-nál nem végtelen értelmezések adják meg a pszichologikus viszonyokat, amelyekbe belehelyezkedik a színész, hanem fordítva, előbb a formát találja meg és azon belül keresi a viszonyokat, a szavak értelmét. Nem a történetmondás válik fontossá. Megnöveli a nézői részvételt. A nézőnek össze kell raknia a saját történetét, fel kell ismernie magát, mint jelenlévő, és azt, hogy az előadás számít rá. Az unalmát is fel kell ismerje. Scapin úgy csal ki pénzt a fiak apáiból, hogy végletesen kifárasztja őket, ezt a fáradtságot nem csak az apáknak kell érzékelnie, hanem a nézőknek is.

Trill Zsolt: A forma valóban nagyon fontos, de nekem 100 százalékig telítettnek kell lennem. A tegnapi előadásban, ellentétben a tegnapelőttivel, amikor a második apát elkezdtem gyilkolni, marhára élveztem. Scapin annyira belemegy a másik gyötrésébe, hogy már jól érzi magát tőle és én magam is így voltam ezzel, egy pillanatra elfeledkeztem magamról.

Visky András: Izgalmas kérdés lehet, hogy a színész miként tudja megteremteni a jelenlétet… Ezt kérdezem Bogdán Zsolttól. Hogy dolgoztatok anno az említett előadásban, ami egy reneszánsz regényből készült adaptáció?

Bogdán Zsolt: Silviu úgy találta, hogy a Gargantua és Pantagruel dramatizálhatatlan, így a legjobb, ha az egésztől eltekint. Arra a gondolatra épített, ami a regényben is megjelent, miszerint az ember egy evőgép. Improvizációk során nonverbális előadás született. Párokra, csoportokra bomlottunk és amit csináltunk azt egy szálra fűzte fel, megvágta és lett belőle egy előadás. Érdekes módon mindig el akarta odázni az előadás kezdését. A darab az én tüsszentésemmel indul, aminek az az oka, hogy épp szénanéthám volt a próbák alatt, és egyszer, amikor tüsszentettem, azt mondta, „ezt tartsd meg”, „az első az, hogy miközben mondod a szöveget, csak a szemedben látsszon, hogy valami baj van, utána jöhet a tüsszentés, de kérlek ne rázzon ki a hideg, mert az olyan, mintha letelefonálnál a nézőknek, látják-e, hogy jó színész vagy”. Ennyire figyel az árnyalatokra.

Trill Zsolt: Kitaláltam azt, hogy a darab vége felé előjövök egy szivarral. Láttam rajta, hogy nem tetszik neki, de azt mondta, megpróbálhatom. Bejöttem kétszer és rájöttem, hogy teljesen felesleges. Ez annyira megragadt bennem, hogy egy ember többet tud rólam, mint amit én tudok és erre nagy eleganciával vezetett rá.

Visky András: Nekem a Scapinben nem okozott meglepetést Mészáros Tibor alakítása, miután Valere Novarinánál már láthattuk a Képzeletbeli operettben, ahol egy elképesztő fordulatos monológot mondott el… (…) A Scapinben magától értetődő módon tudott viszonyulni a saját karakteréhez. Úgy vagy benne önmagad, hogy nem vagy önmagad, kitömnek, megjelenik egy számító magatartás, hiszel abban, hogy amint a figura érthetővé válik, a nyelv is… Mi a nyelvet nem nyelvként értelmezzük tisztelt barátaim, hanem a másik jelenlétéből. Hogy dolgoztál ebben a figurában és mi az, amit újdonságként értettél meg a színházból?

Mészáros Tibor: Purcarete és Stühmer egy megkérdőjelezhetetlen páros, körénk képzeltek egy erőteljes világot, amibe „csak” bele kellett helyezkedni. Ráadásul már az első próbán kaptam egy erős külső jelet, hiszen kitömtek. Azonban a második próbán a színészi léleklábam kirúgta, és azt mondta: ’jó, ezt a figurát megcsináltuk, érzed a pocakot, fogadd el, de felejtsd is el, úgy vidd tovább, hogy ne vidd tovább’. Persze ilyenkor el van veszve az ember, de pont ez a bizonytalanság az, ami épít bennünket. Az ember ha akarja, ha nem belátja, hogy mindennek az a helye, amit Purcarete kijelöl. Utólag is megerősít abban, hogy már kezdetben körénk látta a teret, az egész előadást.

Trill Zsolt: A próba a legizgalmasabb, az, hogy meg kell fejtenem egy másik kultúrából érkező ember matematikáját nekem, aki nem tud osztani, szorozni. És az is hihetetlen izgalom, hogy estéről estére mepróbáljam élővé tenni a halálom.

Visky András: Purcarete megszünteti a rutint, és ezt a nézőnek is érzékelnie kell. Arra hívnám még fel a figyelmet, hogy az ő esetében fel tudunk ismerni egy nagyon mély, vallomásos, poétikus, önreflexív magatartást, amiben ő eltűnik, de közben egy publikus konfessziót hoz létre a színpadon. Ami az ő nyelvének elkülönböző eleme tud lenni az az állandó restauráció, mint a káosz egyik formája. Purcarete ezt úgy érzékeli, mint maga az élet és mire felismerjük ezt, máris a halál közelében vagyunk. Tehát mindig van egy halálvallomás az előadásaiban, ami érdekes módon össze van kötve az evéssel, mint utolsó tettel. Az önreflexív elemeket nagyon mélyre rejti el az előadásaiban. Ez a Scapin egyszerre Prospero is, aki azt ismeri fel, hogy eljátszotta az egész életét. Mi színháziak 3-4 évente megyünk át ezen a traumán, a folyamatos eltűnésben létezünk a világban. Ennek szimbóluma is a forgóajtó, ami nem racionálisan értelmezhető módon hozza be a szereplőket a nézőtérre. Ugye Scapin bejelenti, hogy jön, és mindig drámaként éli meg, hogy egy helyzetet úgy kéne megoldania, hogy a világ megoldhatatlan, mert hiányzik belőle a szeretet, és senkit nem érdekel a saját fia. Purcarete színháza elodázza a megértést, amennyiben azonnali megértésben nem volt részünk az előadásban, ne essünk kétségbe, mert ez szándékos. A rendező és az előadás összeköltözik a nézőivel, ami megint egy fontos elem, hiszen olyan színházról beszélünk, ami nagyon magasra teszi a mércét, nem könnyű, nyári moliére-kedés. Én közben beszéltem Moliére-rel és azt mondta, ez teljesen rendben van. Az ember tárggyá válása… Elvárjuk a színháztól, hogy lineáris történeteket mondjon el, de egyikünk sem lineáris. Purcarete arra mutat rá, hogy a történetmondás nem tartozik a színház lényegéhez.

Visky András szavai után a Hedda Gabler néző visszajelzéseit hallgatták meg a beszélgetés résztvevői. Elhangzott, hogy „nejlonzacskóban kellett megvédeni a díszletet”, „még soha nem láttam ilyet”, „elfáradtam”, „nagyon jó volt”, „a testközelség megnehezíti a színészek dolgát”, „nem tudtam eldönteni, hogy az előadás nagyon magasan van, vagy nagyon lent”.

Visky András kezdte az elemzést: Itt is elhangzott a testközeliség, hiszen bekerülünk egy intim térbe, ami megszünteti a kukkolást. Hatházi Andrást kérdezem most arról, hogy kell elképzelni a Hedda Gabler próbafolyamatát?

Hatházi András: Szeretek Andrei-jel dolgozni, mert soha nem tudja előre, mi fog kisülni a munkából, legalábbis az a tudás, amivel érkezik nem kimondható, játék közben fedezzük fel a darabot. Sokat olvassuk a szöveget, de nem azért, hogy válaszokat találjunk, hanem azért, hogy elgondolkozunk, ki mit miért mond, ’de’ helyett miért nem ’ezzel szemben-t’ mond. Nem is tudom miért fizetnek minket akkor, amikor nyolc órákat ülünk az asztalnál és beszélünk összevissza. De azt hiszem ilyenkor történik meg az, amit úgy szoktam nevezni, hogy „testbe kerül az előadás”, öntudtalanul megerősödik az az ember, akinek már csak a mozdulatait kell megtalálni. Andrei nem ad előre semmiféle receptet, hanem elmondja, itt bejössz, leülsz, felállsz, kimész, a többit kitöltöd.

Visky András: A kisebb és nagyobb szerepek eltüntetéséről kérdezem Csutak Rékát. Hogyan született meg benned az örökké jelenlévő szolgáló figurája, akiről nem lehet tudni, őrült-e vagy sem.

Csutak Réka: Andrei-jel úgy dolgozunk, hogy utána kell vessük magunkat, akkor is ha szakadékba ugrik, mert ha ezt nem teszed, véged van. Nála minden szerep nagyon fontos, nem hagyja, hogy elsikkadj. A szolgáló szerepe az első pillanattól fontos volt számomra is, közösen megtaláltuk a titkát, segítettek az üvegfalak, a leskelődés gesztusa, a körülmények egyre több titka lett ennek a lánynak. (….)

Visky András: Tegnap a Pécs TV-ben a Scapin egyik kommentátora elmondta, hogy nehéz előadás a Scapin. Fontos dolgot jelezett az elvárásainkkal szemben, hogy legyen a színháznak egy könnyed elaltató funkciója. Valóban nem könnyű színházról beszélgetünk, a Hedda Gabler esetében sem. De engem például boldoggá tesz, mert számít a jelenlétemre.

Bogdán Zsolt: Nekem kötelességem, hogy érdekeljen a nézők véleménye, esetünkben például az, hogy túljátsszuk a darabot. A Hedda Gabler próbái során hamar rájöttünk, hogy a szereplők féltik az arcukat, a felszínhez ragaszkodnak, azt próbálják menteni, igyekeznek a mélységeket eltakarni, ezért nem érdemes hagyományos módon végigjátszani. Dsida Jenő mondja, hogy a másodpercek parányi porondján zajlik a szavak folyamatos áradása, és közben kristályosodik ki a mondanivaló. Ugyanígy a színpadon is. Biztos vagyok benne, hogy Andrei megfeszítette ezt a formát, arra volt szüksége, hogy ezáltal tartson tükröt. Nekem az volt a feladatom, hogy bőrt növesszek erre a formára, szervítsem, ami rendkívül nehéz volt, mert végletekig feszítette a határainkat. (…)

Visky András: Ennek a fajta színháznak nagyon fontos eleme a képi világ. Itt van köztünk két szcenográfus, Carmencita Brojboiu, aki sokat dolgozott együtt Andrei Serbannal és Helmut Stürmer, aki tulajdonképpen Silviu-val és Vasile Şirli zeneszerzővel egy világszerte ismert  triót alkot. Tartsunk egy szünetet és nézzünk meg egy összeállítást Stürmer munkáiból, hogy amelyben képet kaphatunk arról az egyedi világról, amit képvisel.

A videó megtekintése után:

Visky András: Ezekben az előadásokban nem tudunk különbséget tenni a képzőművészeti értelemben vett performansz és a színházi előadás között. Képi dramaturgiával van dolgunk, nem tudunk különbséget tenni előadás és opera között, nagy gesztusok fogalmazódnak meg. Mintha egy gonosz kisgyerek álmodott volna, valamiként egyszerer félelmetesek és kedvesek ezek a terek. Hogy is születnek? - kérdezem Stürmert.

Helmut Stürmer: A tereket mindig a krízis hozza létre, amikor ülök egy fehér papír előtt és ki kell találni valamit. Csak 2-3 év után tudok rálátni arra, hogy amit csináltam jó volt-e. Van egy füzetem, jegyzeteket készítek, de arra törekszem, hogy minél hamarabb elfeledjem a szöveget, hogy ne befolyásoljon túlságosan az alkotásban. El kell távolodnom a témától ahhoz, hogy a magam világát létrehozzam,. Ezután döntünk a rendezővel, hogy mi az, ami működik ebből a javaslatból és mi nem, mint Don Quijote és Sancho Panza dolgozunk. Mindannyian azzal küszködünk, hogy egy hidat teremtsünk a tiszta képzőművészet és a szcenográfia között. A szcenográfia egy alkalmazott ága a képzőművészetnek, funkcionálisnak kell lennie, de soha nem sikerül teljesen bejárnom azt az utat, ami visszavezet belőle a képzőművészethez. Az lehet a titok, hogy kevésbé vagyunk tehetségesek, ami a képzőművészetet illeti, és túlságosan tehetségesek vagyunk, ami a színházat illeti.

Carmencita Brojboiu: Irigykedve hallgatom, hogy Helmutnak van ideje a fehér lap előtt alkotni, mert Serban türelmetlen alkotó, és vele dolgozni olyan, mintha egy edzőtáborban volnánk. Folyamatosan ég és lobog, mint egy bayer aszpirin, ami folyamatosan forr és állandóan újabb és újabb ötleteket kell kínálni számára. Serban minden interjúja azzal kezdődik, hogy provokálni akar, meg akar piszkálni dolgokat. Ez a munkafolyamatban is érzékelhető.

Visky András: Amikor odamentem hozzá a Hedda bemutatója előtt a kéréssel, hogy tartsunk szünetet, mert 2 óra 45 perc az előadás, szenvednek a nézők, azt mondta: „hagyd csak, hadd szenvedjenek, mi is szenvedünk”. Akkor megint megértettem valamit, azt, hogy a visszautasítás gesztusa is hozzátartozik az ő világához.

Bicskei István, Bütyök, POSZT-válogató: Én ahhoz szeretnék hozzászólni, amit Zsolték említettek, hogy élvezték a próbafolyamatot. Én két éven keresztül egy délszerbiai színháznak voltam a művészeti vezetője és ott a színészeknek egészen más volt a véleménye. Gondolom, hogy Magyarországon is, főleg azokban a nagyobb városokban, ahol a színészek nagyon elfoglaltak és rohangálnak egész nap, mint a mérgezett egerek, az a véleményük, hogy a színészek játszani szeretnek, nem próbálni. Az utóbbi húsz évben Nagy Józseffel dolgoztam Franciaországban és ez idő alatt kialakult bennem is az a vélemény, hogy nagyon jó próbálni. Ezért azt szeretném üzenni azoknak a művészeknek, akik nincsenek itt, hogy szívleljék meg azt a véleményt, és próbálják ki azt az élvezetet, amit a próbák jelentenek.