Mitől színház, mitől film? - Geréb Zsófia beszámolója Avignonból

A Színház- és Filmművészeti Egyetem négy hallgatója is részt vesz idén a színházi élet egyik legrangosabb mustráján Avignonban. Fesztivál-indító írásuk után Geréb Zsófia, rendező szakos hallgató beszámolóját olvashatják.

Első nap – Geréb Zsófi: Katie Mitchell: Reise durch die Nacht


Ez a kabóca-dolog valahogy olyan alapélmény a fesztivállal kapcsolatban, mint az óvárosban egyre mélyebbre hatolva tapasztalható sokkoló mennyiségű plakát és a hozzájuk tartozó (off-programbeli) előadást reklámozó végtelen számú színész /rendező /táncos /zenész /komédiás, akik a legváratlanabb helyeken és eszközökkel próbálják meggyőzni az embert, hogy látogasson el valamelyik aprócska színházba az egymillió közül, ami a városban megtalálható. Itt nem ingyenes testzsírszázalék mérésre próbálják kissé erőszakosan rábeszélni az embert, hanem színház-nézésre, és nem bőrcipők végkiárusítását hirdető kihagyhatatlan ajánlatokról szólnak az osztogatott szórólapok, hanem a saját előadásukról. És ez nagyon szép, már-már utópisztikus. Természetesen elég hamar idegesítővé válik a dolog, de mégis olyan jóféleképpen, mint ahogyan a kabócák is. Zavaróak, de közben mégiscsak Dél-Franciaországban, gyakorlatilag a Riviérán zavarnak, s ezért könnyen meg lehet nekik bocsájtani. Tegnap is rendesen kitettek magukért, de így sem sikerült elnyomniuk azt az intenzív vitát, ami megindult köztünk, miután kijöttünk az esti Katie Mitchell előadásról. Az eszmecsere hevessége már azt jelzi, hogy egész biztosan jó előadást láttunk, mert mindannyiunknak erősen beindította a fantáziáját az előadás minden részlete. 

Mára Katie Mitchell stílusjegyévé vált a multimédiás, különösen a filmes eszközök használata. Utóbbi előadásai során a színészek szinte stábként működnek, miközben egy főszereplő áll a történet középpontjában, aki kizárólag a fikciós világban létezik, reflektálatlanul. Az Avignoni Fesztiválra hozott előadást idén októberben mutatta be a Schauspiel Köln, Friederike Mayröcke azonos című regénye – Reise durch die Nacht (Utazás az éjszakán át) – alapján. A színpadot vertikálisan fele-fele arányban osztja fel egy vasúti vagon és fölötte a vele gyakorlatilag azonos méretű kivetítő felület (nem vászon, hanem valamilyen lap, kicsit koszos, kicsit ütött-kopott, ami a flashback-jeleneteknél igen jól jött). Már mielőtt elkezdődne az előadás, kiderül: a filmes és színházas eszközök minimum ugyanolyan jelentőséggel bírnak, de hát sejtettük is, hogy Mitchell esetében többre számíthatunk egy egyszerű filmvetítésnél. A vagon maga hat további részre, fülkére van osztva. Egy konstans, végig látható és ugyanúgy használt része van, balról a második helyiség, egy szinkronstúdió. Itt áll az a színésznő, aki a főszereplő belsőmonológjához kölcsönzi a hangját, amikor meg épp nincs mit mondania, akkor a főhős anyját alakítja egy-egy emléktöredékben. Ezenkívül csak a pályaudvaron hallható tájékoztató szövegeket mondják be innen, ez inkább az előadás ironikus elemeit gazdagítja. Innentől kezdve megértjük, hogy az előadás során majd végig lelepleződnek a filmes eszközök, kezdve a hangtól, a vetített hátteren át egészen a különböző beállítások felvételéig.

Katie Mitchell azt nyilatkozza az előadáshoz tartozó szórólapon olvasható interjúban (így tehát tekinthetjük ezt az előadáshoz igen szorosan kapcsolódó, valóban annak eszközeiről, koncepciójáról szóló rendezői „statement”-nek), hogy számára a filmes eszköz használata elsősorban mint praktikus szempont merül fel. Azért használja, hogy minél közelebbről vizsgálhassák a nézők a színészeket. Az a kérdés, miként tud a színész hitelesen, realistán játszani akár egy 800 fős nézőtér előtt úgy, hogy az első és az utolsó sorban is élvezhető, de legalábbis felfogható legyen a játéka, anélkül, hogy végletesen eltorzulna az, és így gyakorlatilag megsemmisüljön mindenfajta színészi technika. Ezt a problémát lenne hivatott áthidalni a filmes megoldás, vagyis hogy egyszerre látszik a színész a színpadon, egész alakosan, a teljes színpadképben létezve, illetve ezzel párhuzamosan szuperközeliben is látható, egész pontosan nyomon követhető arcizma minden apró rezdülése miközben ezer érzelem hullámzik végig a művészen. Csakhogy ez valahol igen zavarba ejtő lesz, mert képzeljük el, hogy egyszer csak, valamelyik próbán (nyilván még a próbafolyamat kezdetén) felteszi a kérdést Julia Wieninger Katie Mitchellnek, hogy „most akkor a kamerának vagy a közönségnek játsszak? Hogyan játsszak, mintha 20 centiről vagy mintha 20 méterről néznének?” Nyilvánvaló, hogy Katie csakis egyetlen választ adhat, amelyben a kamerát fogja preferálni a nézőtérrel szemben, mert egyébként semmi értelme nem volna a dolognak, maximum akkor, ha kifejezetten az eltúlzott színpadi gesztusok közelről való szemlélésének komikumát akarná megmutatni, de tudjuk, hogy nem erről van szó. Tehát sokszor úgy tűnt, mintha mégis színházi méretekhez igazított játékot láttunk volna, amit ha filmen nézünk, elkezd kissé megkérdőjeleződni az adott színész tehetsége, technikai felkészültsége.

A színészi játék mellett maga a történet volt erősen számonkérhető az alkotókon. Viszonylag klisé-szerű történetről van szó, amiben egy nő utazik haza apja temetésére, s mindeközben gyerekkori emlékek élednek benne, s szép lassan összeáll egy traumatikus, erőszakos apa által uralt gyerekkor. Nem meglepő módon jelenében is ugyanez a trauma köszön vissza a férfiakkal való kapcsolatában. Mindez egy éjszaka alatt áll össze a vonat út során. Rögtön eszünkbe juthat Venedikt Jerofejev Moszkva-Petuski című regénye, már ami az alaphelyzetet illeti. Mindkét esetben a főszereplő, akinek a „szubjektívjét” látjuk (jelen esetben a filmet tekinthetjük ennek), és aki valamiféle delíriumos, valami által módosult tudatállapotban, álom és valóság közti, hallucinációkkal, falshbackekkel gazdagon tarkított állapotban utazza végig az éjszakát. Jerofejevnél kicsit összetettebbnek tűnik a dolog, maguk a szövegek, a mondatok sem túl mélyenszántóak Mayröcke esetében, és rengeteg idegállapot (például a nő erős zaklatottsága) marad megindokolatlan, felületes.

Így tehát a történet nem tudta „elvonni” a figyelmet a mindeközben zajló technikai bravúrtól, sőt majdhogynem végig csak ez kötött le. Pedig ez abszolút megoldandó feladata lenne a műfajnak; hogyan lehet egyszerre lényegivé, mégis sokszor láthatatlanná tenni magát a technikát. Jó lett volna, ha néha az előadás közben akár paradox módon még meg is tudtam volna feledkezni a stábról. Mindez azt jelenti, hogy iszonyú lényeges a technika adekvát használata, a szöveg és a színészek erőssége, mert igen erős „versenytársuk” akad a színpadon. Rendkívül nehéz feladat eltalálni ennek a megfelelő arányát, és valószínűleg rengeteg kísérletezést igényel. Katie Mitchell elég izgalmasan teszi ezt, olyan eszközzel, ami borzasztóan friss és borzasztóan foglalkoztatja a kortárs színházi alkotókat. 

A mi vitánk egymás között abból indult, hogy óhatatlanul két irányból kezdtük el megközelíteni az előadást: színházi és filmes szempontból. Tekintve, hogy a csapatban mindkét oldal „szakértői” képviseltették magukat, azonnal belekeveredtünk a műfaj által felkínált legalapvetőbb problémakörbe: most akkor színházat vagy filmet látunk? Mitől színház, mitől film? Ha az egyik, akkor mit lehet számon kérni rajta, ha a másik, akkor mit, stb… Hirtelen átváltoztunk színházi és filmkritikusok könyörtelen hadává, akik mindkét szempontból elkezdték szétszedni az előadást, s csak akkor nyugodtunk meg pár pillanatra, mikor észrevettük a mögöttünk lévő 15. századi templom falán a lámpafényben rovarokra vadászó gekkót. Az pár pillanatra lenyugtatta a kedélyeket, a jelenség érdekessége megkérdőjelezhetetlen volt mindannyiunk számára, így ezzel kapcsolatban teljes egyetértésben leledztünk.  Később aztán abban egyetértettünk, hogy természetesen színházat láttunk, méghozzá igen profi és jó értelemben véve szórakoztatót, az előadás nem oly hosszú játékideje alatt (1 óra 10 perc)  végig volt mit nézni, volt min gondolkodni, többször lehetett örömmel, bólogatva nyugtázni egy-egy frappáns megoldást. Mi is utaztunk, s haladtunk megállíthatatlanul, szinte kizökkenés vagy mondhatnánk, kisiklás mentesen az előadással. Végül megérezünk a főszereplővel Bécsbe, megtörténik az utolsó jelenet, majd eltűnik már a vagon, és utolsó képként a főszerelő szemeit látjuk a hatalmas kivetítőn. Ezek után gyorsan, egyértelműen, intenzíven, szó szerint kitör a taps, mit már egy ideje mindenki visszatartott, s most végre kiadhatott magából. Valóban olyan érzésünk támadt, hogy igen, ez rendben van, szép munka, hadd szóljon, megérdemlik. Természetesen hamar előkerül a rendezőnő is, a taps erősödik, közös meghajlás, majd intés a technikai részleg felé, akik a hátunk mögött dolgozták végig az előadást, s méltán szól nekik is a taps. Valószínűleg nem kis teljesítmény élőben keverni minimum hat kamera képét, összehangolni mindezt a fénnyel, a hanggal, a színpadtechnikával.

Izgalmas és nagyon nehéz feladat egyfelől elmesélni egy történetet, jó szöveget, jó dramaturgiát használni, jó színészekkel. Mindeközben a kifejezetten mutatvány számba menő technikai bravúrt kell végrehajtani. Másfelől pedig folyamatosan reflektálni kell (kellene) arra, hogy pontosan mi is zajlik itt, tehát, hogy élőben készül egy film, vagyis az előadás mint színházi előadás saját fikciós síkján belül létrejön egy másik is. Ezt az utolsó pontot kértük leginkább számon az előadáson, s erről folyt tulajdonképpen a vita nagy része. A konklúzió, vagy mondjuk, hogy az én konklúzióm az, hogy az előadás, mint színházi előadás abszolút legitim, és jó, még akkor is, ha nem lép feljebb (és nem megy mélyebbre) annál a nagyon erős, és nagyon nehezen elérhető lépcsőfoknál, ami egy ilyen „jól-megcsinált” előadáshoz kell. Rendkívül átgondoltan és profin teszi mindezt, de érdemes lenne elgondolkozni azon, hogy nem kell-e még jobban kihasználni azt az előnyt, hogy nemcsak a filmet, hanem főleg azt látjuk, hogy mi történik azon kívül, mi történik szimultán a színpadon. Ott lepleződik le ez a hiányosság, ott nincs következetesen használva a kivetítőn kívüli világ. Például a szellemesen tagolt és frappánsan változni tudó vasúti kocsi egyes kabinjaiban látható egy ember, aki hol a jelenetére civilben várakozó színész, hol már jelenetben lévő karakter. Egyszer látjuk, hogy táncol a tükör előtt egy olyan zenére, amit csak fél perccel később hallunk meg, mikor megérkezik hozzá a stáb, és az ő jelenete kerül a vászonra. Mindez izgalmas is lehet, unalmas is, követhető és követhetetlen. Most nem szőrszálat hasogatunk éppen, és nem egy olyan apróságot kérünk a rendezőnőn számon, ami mellett elmehetnénk, hanem inkább a következő lépcsőfokot. Hiányoljuk a Mitchell által oly gyakran használt formának egy nagyon izgalmas területét. Lelkesen várjuk a következő lépcsőfokot - hacsak nem lépjük meg már magunk előtte.


A négy hallgató Geréb Zsófia, Herczog Noémi, Kovács Dániel és Nagy Gergő fesztiválrészvétele és utazása a TÁMOP-4.2.2/B-10/1-2010-0031 „Az SZFE Doktori Iskola fejlesztése és aktív integrálása az európai mesterképzési programokba” című pályázat támogatásával valósul meg.