"Azért vagyunk, hogy kimondjuk az igazságot" - 80 éves lenne Grotowski

Ma ünnepelné nyolcvanadik születésnapját Jerzy Grotowski lengyel rendező, színházteoretikus, pedagógus és új színészi módszerek megalkotója.

A néző szereti a könnyű igazságokat. Mi nem azért vagyunk, hogy a nézőt kielégítsük. Azért vagyunk, hogy kimondjuk az igazságot. (Jerzy Grotowski)

"Ha nem érzékelek, ez azt jelenti, hogy nincsenek jelek. Érzékelést mondtam és nem értést, hiszen a megértés az agy funkciója. Gyakran látunk az előadásban olyan dolgokat, melyeket nem értünk ugyan, de érzékelünk és érzünk. Más szóval: ismerem, amit érzek. Nem tudnám meghatározni, de tudom, mi az. Semmi köze nincs az agyhoz, más asszociációkra, más testrészekre hat. De ha érzékelek, ez az jelenti, hogy jelet kaptam. Az igazi impulzus próbája, hogy hiszek-e benne vagy nem". (Jerzy Grotowski)

Grotowski pályájáról röviden:

Szerző: Tálas Péter / Magyar Narancs - részlet

Jerzy Grotowski 1933. augusztus 11-én Rzeszówban született. (...) 1951-55 között színészetet tanul a krakkói Állami Színmûvészeti Akadémián, majd 1955-56-ban rendezõi stúdiumot végez Moszkvában az Állami Színházmûvészeti Fõiskolán. Elsõsorban a XX. századi orosz színház legnagyobb reformereinek (Konsztantyin Sztanyiszlavszkij, Vszevolod Meyerhold, Jevgenyij Vahtangov, Alekszandr Tairov) munkáit tanulmányozza, majd visszatér Krakkóba, s 1960-ra fejezi be a rendezõi szakot.

1957-ben debütál a krakkói Régi Színházban, Ionescu A székek címû darabjával. Bár 1950-ben még az indiai filozófiáról tart elõadásokat, az 1956-os lengyel fordulat idején már ismert radikális ifjúsági vezetõ, majd belép a Lengyel Egyesült Munkáspártba, s tagja marad egészen 1982-ig, amikor végleg elhagyja Lengyelországot.

Tényleges színházi karrierje 1959-ben kezdõdik, amikor az irodalom- és színházkritikus Ludwik Flaszennel átveszi egy kis vidéki színház, az opolei Teatr 13 Rzedów mûvészeti vezetését. Alig öt esztendõ alatt egy olyan kísérletezõ, új kifejezõeszközöket keresõ, a fizikai és hanggyakorlatokban, a test szoborszerûségében rejlõ színházi lehetõségekre koncentráló társulatot hoznak létre, amelynek szinte valamennyi premierjét - Orfeusz (1959), Káin (1960), Faust (1960), Siakuntala (1960), Õsök (1961), Kardian (1962), Akropolisz (1962), Doktor Faustus tragikus története (1963), Tanulmány Hamletrõl (1964) - számon tartotta az európai színházi szakma. Grotowski ezekben az években dolgozza ki sajátos színházi módszerét, a gazdag színházak apparátusáról lemondó, a színészi munkára koncentráló, az Európán kívüli rituális színházak gyakorlatából és a középkori európai színjátszás szellemiségébõl kiinduló, úgynevezett szegény színházat. Társulata, melynek saját színházi világot felépíteni törekvõ elõadásait az 1960-as évek elejétõl Európa számos színháztudora és rendezõje is felkereste (többek közt Eugenio Barba ésPeter Brook), 1962-ben felveszi a Teatr Laboratorium nevet, ezzel is kifejezve színházi kísérleteik tudatosságát.

Jóllehet a Teatr Laboratorium 1964-ben már Európa-szerte ismert, mégis a felszámolással kell szembenéznie. Opole provinciális lengyel kisváros, s a vidéki párt- és tanácsi apparátus nehezen tolerálja Grotowski valóban komoly vitákat gerjesztõ színházi kísérleteit. Végül Wroclaw menti meg a társulatot, s biztosítja a Teatr Laboratorium elhelyezését egészen annak 1984-es önfelszámolásáig. (...)

A világhír küszöbén, egy 1970-es Indiában tett látogatás után, Grotowski végleg hátat fordít a színháznak mint klasszikus intézménynek és a nyilvános színházi tevékenységnek. Ezt követõ egész munkásságát a színészi tevékenység kutatásának és nézõk nélküli tökéletesítésének szenteli.

Grotowski munkásságát az UNESCO 2009-ben a szellemi világörökség részének nyilvánította.

Grotowski: A szegény színház - Részlet a Színház ma című kötetből:

"(...) Saját rendezői gyakorlatomban megpróbáltam választ találni egy kérdésre, mely már a kezdet kezdetén felmerült bennem: Mi a színház és mi a lényege? Mi az amiben nem pótolhatja és nem is veszélyeztetheti a film és a televízió? Végül két egymással összefüggő gondolatra jutottam: előbb a „szegény színház” alapelvére, aztán arra, hogy a színházat, mint akaratátviteli aktust fogjam fel. 

Mivel pontosan meg akartuk határozni a színház tényezőit fokozatosan száműztük előadásainkból a színpadi elemeket, lemondtunk a sminkről, a világítási effektudokról, a kosztümről és a díszletről, az akusztikai hatásokról, sőt, magáról a színpadról is. Empirikusan hittük, hogy e díszítésektől megfosztva a színház még megmarad, és akkor szűnik meg létezni, ha a színész és a közönség közti közvetlen kapcsolatot megzavarjuk, ha megszűnik kettejük közvetlen, élő, és kézzelfogható érintkezése. Azt mondják önök erre, régi igazság. Igen, ha elméletben beszélünk a színházról. De ha vizsgálatnak vetjük alá, súlyos következményeket leplez le ez az igazság. Nem engedi meg, hogy a színházban különféle művészeti ágak szintézisét lássuk: az irodalomét, a festészetét, az építészetét, a zenéét, valamint (a rendező- karmester pálcája nyomán) a színészetét... Ha a színházat a művészetek szintézisének tekintjük – ez a felfogás arra vezet, hogy igazolva lássuk a napjainkban látható színdarabok létjogosultságát, azét a színházét, melyet én általában „gazdag színháznak” szoktam nevezni, tehát igazoljuk annak összes gyengéit.

Mi az, hogy „gazdag színház”? Parazita színház, a művészi kleptománia intézménye. A mai színház abból él, hogy összeharácsolja a művészeteket, amelyek tőle idegenek, hogy felhasznál mindent, ami a fesztészetben, a zenében, stb. újszerű és érdekes. Hibrid előadásokat, heterogén előadásokat, zagyva hordalékokat produkál, és ezzel elveszíti saját „színház-egyéniségét”. A gazdag színház formákat hord össze, melyhez semmi köze, így próbál menekülni a zsákutcából, ahová a film és a televízió kergette, mert azok technikailag és gyakorlatilag fenyegetően előnyösebb helyzetben vannak. Ezért a rendezők már már freudi kompenzációkkal operálnak és lázasan kapkodnak a „totális előadás” megteremtése felé, mely egyazon produkcióban a különféle művészetek technikáit egyesíti, bár inkább azt mondanám: összehordja és egymásra halmozza a maximumig. (...) Ezért határoztuk el mi, színházunk alapszabályaként a szegénységet".

Eugenio Barba írása - Grotowski elveszíti a türelmét - Deák Kinga fordítása:

Barba és Grotowski (Pontedera, 1988)

Mi fűzött Grotowskihoz a kezdet kezdetén? Miért ragaszkodtam hozzá? A hatvanas évek elején ugyanis harminc hosszú hónapot Opoléban töltöttem. Ne higgyék azonban, hogy Opoléban mindennap csoda történt, vagy hogy érzékszerveink és lelkünk állandó mérgezésnek lett volna kitéve. Dehogy, nagyon is egyhangúan és unalmasan folyt az élet. Ebben a hatvanezer lelket számláló városban a szürkeség hódított, minden kulturális ösztönzést nélkülözött miliő - egy-két kivételtől eltekintve -, ellenségesség vagy teljes közöny vette körül azt, amivel a 13 Széksor Színháza foglalkozott. Napi munkánkat illetően a lengyel színházi hagyomány ritmusához igazodtunk: tíztől kettőig próba, este előadás. Ha éppen nem játszottunk, esténként is próbáltunk, ezek olykor késő éjszakáig is eltartottak. Hol így, hol úgy, a körülményektől függően.

Elég merev hierarchia szabta meg a művészek, illetve a műszakiak, az öltöztetők vagy az adminisztrátorok viszonyát, amely a kissé formális, jellegzetesen lengyel udvariasságon alapult, azaz kötelező volt a magázódás. Grotowski a színészeket is magázta, engem is, mi is egymást és őt is. Csak Grotowski, Flaszen és Molik tegeződött. A színészek nem töltöttek sok időt egymással. Néha beültünk egy kávézóba, nagy ritkán felmentünk egyik-másik színészhez, akinek felesége, családja volt; Flaszen is, Grotowski is jött; ilyenkor késő estig folyt az evés- ivás. Május elsején, Flaszennal és Grotowskival az élen, a színház minden tagja részt vett a felvonuláson, ahol a legkülönbözőbb szakmák képviselői hatalmas transzparensekkel vonultak, ünnepi ígéreteket téve, hogy még többet és még jobban fognak termelni. Elmasíroztak a tribün előtt, ahonnan a helyi kommunista hatalmasságok mondtak nekik köszönetet, mosolyogtak, és üdvözölték őket.

A próbateremben, munka közben udvarias és korrekt viszonyok uralkodtak. Soha nem tapasztaltam, hogy Grotowski dühös lett volna egyik vagy másik színészre, és ha mégis elfogta az indulat, bámulatosan tudott uralkodni magán. Amikor én odaérkeztem közéjük, a színészek már megszokták, hogy sajátos színészi megoldásokat kell keresniük, olyan fizikai vagy vokális "jeleket", amelyek felszínre hozzák az archetípust. Igaz, ezt a kifejezést soha nem használták, gyakran elhangzott viszont a "kompozíció" kifejezés, amin azt a módot értették, ahogy a színész színházivá tette és tömörítette mindazt, amit tevékenysége során elért. A színészek egytől egyig türelmesen, zokszó nélkül hajlandónak mutatkoztak, hogy egy-egy jelenetet vagy epizódot újra meg újra átvegyenek; a teremben uralkodó atmoszféráról leginkább a munkára összpontosító mesteremberek juthatnak az eszünkbe, akik a legszükségesebb szavakra szorítkoznak.

Minden színész minden próbán részt vett, még akkor is, ha épp nem volt rá szükség. Grotowski csak a Doktor Faustus tragikus története próbái során kezdett el külön-külön foglalkozni az egyes színészekkel. Az egyik leghosszabb ilyen együttlét Ryszard Cieślakkal csaknem egész éjjel tartott, erre azért emlékszem, mert a dolog kétszeresen is sokkolt. Akkoriban (1963. február-március) Dante Isteni színjátékán dolgoztam. Szövegkönyvet írtam belőle, hisz arról volt szó, hogy - Grotowski jóváhagyásával - a 13 Széksor Színháza műsorra tűzi, amiből nem lett semmi.(...)

Annak a komoly és előzékeny jólelkűségnek, amely Grotowskit munka közben jellemezte, azonnal nyoma veszett, ahogy ő maga ismertté vált. Ez 1966 júliusában Holstebróban rögtön szemet szúrt nekem, amikor az Odin Teatret szemináriumán találkoztunk, ahol először dolgozott skandináv színészekkel. Merev lett és türelmetlen, képes volt egy puszta kérdéstől, amelyet ostobának tartott, dühbe gurulni vagy szerencsétlen beszélgetőpartnereit durván szidalmazni. Ám akiket az improvizációk vagy a gyakorlatok során instruált, azok ezt a szigort stimuláló buzdításként fogták fel, ami legyőzte bennük a kétséget, a döntésképtelenséget, a bizonytalanságot, s kivételes, felejthetetlen eredményeket ért el velük. De egyre inkább azonosult e viselkedésmóddal, ő maga lett a könyörtelenség és a ridegség. Egyeseket lenyűgözött a hajthatatlansága, mások egocentrikusnak és durvának tartották. Csak a kilencvenes években, előrehaladott kora és talán fizikai gyengesége miatt, vegyült hangjába az az ironikus szelídség és melegség, amely négyszemközt, ha beszélgettünk, vagy baráti körben mindig is jellemezte. Úgy érzem, Opoléban Grotowski teljes mértékig megnyílt előttem, és maximálisan őszinte volt velem; ez volt a legjobb iskola, amely felkészített a harcra, amely megtanított sakkozni a "sub specie praesentis" erőkkel: a cenzúrával, a besúgókkal, a titkosrendőrséggel, a politikusokkal, a kritikusokkal, az ellendrukkerekkel. Grotowski terveinek legapróbb részleteibe is beavatott: mire milyen reakciót vár, hol és milyen mértékig kell a lengyel hazaszeretetre hivatkoznia, miközben nem engedheti meg magának, hogy "ideológiailag inkorrekt" legyen, azaz nem okozhat problémát a hatalom csúcsán helyet foglalóknak az oroszokkal kapcsolatban. Hisz állandóan a színház "elemi" érdekeiről volt szó.

Nagyon fontos volt számára a szóhasználat, minden szónak pontosnak kellett lennie, ám ugyanakkor vigyáznunk kellett rá, nehogy az "idealista" vagy a "misztikus" jelzővel gyanúba keverjenek. A szocialista Lengyelországban bárki nyugodtan vallásos lehetett, szabad vallásgyakorlás volt, úton-útfélen zsúfolásig teltek a templomok. A rezsimnek ugyanis sikerült egyfajta modus vivendit találnia a hatalmas katolikus egyházzal, és az idő tájt a legjobb lapokat katolikus értelmiségiek és írók csinálták. De aki kiérdemelte a "misztikus" vagy "idealista" jelzőt, az eleve a rezsim ellenségének számított.

Ez a szüntelen igyekezet, hogy óvatosak legyünk, hogy megvédjük az együttest, végül oda vezetett, hogy Grotowski megváltoztatta a színház nevét: a "13 széksor" mellé odakerült a "laboratórium" kifejezés is. Tudniillik 1962 januárjában minden színház kapott a Kulturális és Művészeti Minisztériumtól egy adatlapot, amelyen többek között meg kellett jelölni a végzett művészi tevékenység fajtáját: drámai, zenei, ifjúsági, bábszínház, opera, operett, laboratórium... Grotowski az utolsó választ jelölte meg, minthogy a többi közül egyik sem illett a 13 Széksor Színházára. De azonnal fel tudta mérni, mit jelent ez a névváltozás: ezzel igazolta az "elemi" színházi igények kutatását, az előadást megelőző, hosszú előkészületi időszakot, a nézőszám korlátozását. Ráadásul a laboratórium kifejezés bizonyos történelmi előzményre is utalt: Sztanyiszlavszkij laboratóriumára, aki a szovjet színház modellértékű művésze volt, s így - akarva-akaratlanul - ez a terminus szocialista színezetet kapott. Grotowski sietett tehát, új fejléces papírokat nyomtattatott, és 1962 októberében az új bemutató, az Akropolisz plakátján már nagy betűkkel olvashattuk: Teatr Laboratorium 13 Rze¸dów (13 Széksor Laboratórium Színháza).

Forrás: Színház ma, literatura.hu, Magyar Narancs, Színház.hu