"A legfontosabb a tükrözés képessége" - Interjú M. Kecskés Andrással

M. Kecskés András pantomimművész, koreográfus, rendező idén ünnepli 60. születésnapját.

Ebből az alkalomból pályája legfontosabb alkotásait mutatja be nyolc estén át az Eötvös 10 Közösségi és Kulturális Színtérben. A február 18-án induló sorozat kapcsán beszélgettünk M. Kecskés Andrással műfaj iránti elkötelezettségéről, a tükrözés képességéről, szólisztikus alkotóművészetről és arról, vajon miért tűnt el mára szinte teljesen a pantomim a hazai színpadokról.

Ma már kevesen tudják, hogy a pantomim milyen népszerű volt a 70-es, 80-as évek Magyarországán. Azok számára, akik először találkoznak a műfajjal, igazi ínyencség lehet megtekinteni az előadásokat, akik pedig már akkor is színházba jártak, kellemes emlékeket idézhet az Ördögi kísértetek, a Planéták, A hét főbűn, a Mario és a varázsló, vagy A múzsa csókja. 

Az M.K.A – Expresszív táncpantomim maraton programja itt érhető el.

Hogyan állítottad össze és miből áll ez a program?

A kezdetektől indulva a számomra legfontosabb munkákat válogattam össze. Ezek nagyon sokat játszott előadások voltak, aminek köszönhetően állandóan fejlődtek, csiszolódtak, míg megtalálták végső formájukat. Persze most is alakít rajta az ember, meg azért a korához igazítja az előadói stílust. Az akkori 21 éves testre kitalált koreográfiák másképp néznek ki ma. Mindig igyekeztem úgy választani a témákat, hogy azok örökérvényűek legyenek. Soha nem aktuális kérdésekkel foglalkoztam, hanem mindig az olyan nagy gondolatokkal, mint élet, halál, magány, szerelem, illetve megmutatni ezek árnyalatait vagy adott esetben mitológiai hátterüket. A Planétákban a bolygók által megnevezett istenségek mitológiai világképét igyekeztem bejárni emberarccal, az Egy kiállítás képeiben a gyásznak, az elmúlásnak, a festő barát elvesztésének rekviemjét felmutatni. Az utolsó tétel, A kijevi nagykapu, olyan mintha a mennybe emelné a barátságot, az alkotást, a művészetet. A gnóm, szépséget szeretne álmodni, Az ódon várkastély az elmúlást, A Tuileriák kertje a gyermeki agresszivitást jeleníti meg. A csodálatos muzsika mellett tele van az egész mű irodalommal, amihez én hozzáillesztettem a saját „költeményemet”, így ezek mozgásköltemények lettek. Az újkori darabok pedig pszichológiai játszmák. Ezek vannak kivetítve, olyan mint amikor valaki az Egy őrült naplóját adja elő. Nem azt mondom, hogy hangos gondolkodás, inkább mozogva járja be azt a gondolatkört, amiből szimbólumokkal meg tudja határozni, mi a téma. Ilyenkor jön egy szék, meg egy kötél - ezt Béjart-tól kölcsönöztem. A kötél mindent tud szimbolizálni. Veszélyesnek mutatja magát, kínálja magát, még könnycseppeket is lehet belőle hajtogatni. A szék meg a bázis, a filozófiája a létnek: ez az én helyem. Ezek mind-mind nehéz, mély gondolatisággal bíró alkotások. Egy ilyen előadás egyben önfeltárulkozás is.

Miért kezdtél annak idején pantomimmal foglalkozni? Miért éppen ezt a kifejezési formát választottad?

A ’70-es években a színházban is volt egy forradalmi szemlélet. Grotowski és a lengyel színház, de a csehek, a franciák, sőt még az oroszok is kísérleteztek olyan színházi nyelvekkel, melyek nem az irodalmi szöveget, hanem a mozgást és az emberi testet tekintették fő kifejezőeszköznek. Akkoriban nagy divatja volt a pantomimnek is. Nem állt messze tőlem a műfaj. A középiskolai osztálytársaim mindig zaklattak, hogy adjak valamit elő. Irodalmi, színjátszó csoportokban tündököltünk és próbáltuk magunkat kifejezni. Számomra már akkor is a mozgás és a karakterutánzás hozta meg az elismeréseket. A sikerélmény és a környezetem bíztatása bátorított arra, hogy ezen a területen kísérletezzek. A pantomim azáltal, hogy nem beszélnek benne, mindenki számára érthető, mondhatni világnyelv volt. Nekem leginkább ez tetszett meg. Ezért nem is pártoltam át a mai napig a beszélő színházra, bár rendelkezem színházrendezői diplomával és több filmben is szerepeltem prózai színészként. Beleszerettem abba a „bűvészmutatványba", hogy van egy tárgy a színpadon, ami a valóságban persze nincs ott, de az előadó képes érzékeltetni azt, vagy díszletet, helyszínt tud teremteni a semmiből. Ez számomra olyan varázslat volt, amit úgy éreztem, meg kell kóstolni. Így történt, hogy Köllő Miklós Dominó Együttesében elkezdtem tanulgatni a technikát. Később Regős Pálhoz is eljutottam, aki a Marcel Marceau-féle mikro-realista pantomim itthoni képviselője volt. Egy idő után azonban már a saját elképzeléseimet szerettem volna megvalósítani.

És akkor jött a Ki mit tud?

Igen, a ’77-es Ki mit tud? döntőse voltam és hirtelen híres lettem. A váratlan sikertől megrészegülve, meggondolatlanságomból adódóan alapítottam meg 1978-ban a Corpus Pantomimegyüttest. Ott voltak előttem a minták, hogy stúdióban kell dolgozni, közösséget kell építeni, kellenek a tanítványok. Arra gondoltam, hátha meg tudom sokszorozni azt az örömöt, azt az élményt, amit nekem okoz a pantomim. Az idő azt igazolta, hogy nem döntöttem rosszul, mert azok az emberek, akik akkor mellém szegődtek, végül szinte valamennyien a mozgásszínház letéteményesei lettek Magyarországon, többen nemzetközi hírnévre is szert tettek. Nagy József, aki jelenleg a Trafó igazgatója, Goda Gábor, az Artus vezetője, Hudi László, Rókás László, Juhász Anikó, Kovács Ági, aki a Szkéné művészeti titkára, Mándy Ildikó, Balázs Mari. Nagy utat jártunk be az együtt töltött évek alatt, de egy idő után eljutottunk arra a határmezsgyére, amikor már támogatás nélkül nem lehetett tovább folytatni. Nem lehetett visszaélni a szeretettel, a barátsággal. Eltelt öt év, mindenkinek meg kellett teremtenie az egzisztenciáját. És akkor szétváltunk.

Melyik volt az az időszak, amit utólag a legsikeresebbnek ítélsz?

Amikor az együttessel megcsináltuk a Mario és a varázslót. A könyv nagyon meghatározó, megrendítő olvasmányom volt és az az önkény, amit az illuzionista a színpadon elkövet, elképesztően jól passzolt a pantomimikus világhoz. A Ki mit tud? után nagyon pörgött az élet egészen ’86-87-ig. Sokáig húztam, szép kaland volt. Nagyképűen úgy éreztem, meghaladom a koromat majdnem tíz évvel, és nem kell magam nagyon törni. Így történt, hogy egyszer csak azt vettem észre, elment mellettem a kor és már nem meghaladtam, hanem lemaradtam. Akkoriban már mindenki mozgásszínházat, táncszínházat csinált. Létrejöttek azok a műhelyek, ahol a klasszikustánc technikát is felhasználva egy modern világot képeztek, és magasabb esztétikai igénnyel támadták meg a nézőteret.

Benned nem merült fel, hogy ebbe az irányba elmozdulj?

Mentem én. A Schubert C-dúr kvintettjére készült Utolsó előtti pillanatban például egyáltalán nincs pantomim. Elkezdtem a testnek az úgymond pszichologizálóbb, a belső vívódásokat kivetítő, lélek- és karakterábrázoló mozgásrendszerét képviselni, szemben a történetet elmesélő, illúziót keltő, tárgyi világot megjelenítő eszköztárral. Előfordult, hogy a kettővel együtt kísérleteztem, egy kis pantomimtechnika és egy kis tánc, de nem tűrte egymást a két dolog. Igyekeztem utolérni a „divatot”, de valahogy mindig visszahúzott valami ehhez a műfajhoz. Úgy éreztem, az absztrakcióval egy kiüresedés történik a táncban, a pantomim vonalon azonban még meg tudom őrizni a tartalmi közlésnek azokat a mélységeit, amit színészettel lehet megerősíteni. És őszintén megvallva, ezt tudtam a legjobban. Mindig azt mondtam, a pantomimet világszinten tudom képviselni, a táncot, a színészetet, a rendezést normál fokon.

Ekkoriban voltál kénytelen az alkalmazott művészet felé nyitni?

Mindig kellett olyan ember, aki a statisztériánál magasabb szinten bánik önmagával. Annak idején még Tímár Béla hívta az együttest a Kék öböl című gyermekmusicalhez, ahol víz alatti mozgásokat kellett végeznünk, mert a halak életéről szólt az előadás. Ez volt az első kőszínházi sikerünk. A másik Zsámbéki Gábor A kalóz című szabadtéri előadásához kötődik, ahol mi alkottuk a karneváli tömeget. Ekkor kaptam az első prózai szerepemet is, mely egyetlen mondatból állt: „Ó, egy meggyilkolt ember!” Rettenetesen izgultam, akkor még nagyon távol állt tőlem, hogy megnyilvánuljak szavakban. Később aztán egy tévéjátékban is szerepeltem, Gárdos Péter Tréfa című filmjében egy papot kellett alakítanom, a Sorstalanságban pedig egészen komoly szerepet bízott rám Koltai Lajos, még héberül is kellett beszélnem. De vissza a 80-as évekhez. A feleségemet, Galgóczy Juditot 1988-ban nevezték ki a Miskolci Nemzeti Színház főrendezőjének és az akkori igazgató, Gyarmati Béla felkért, hogy kezdjek ott dolgozni, hozzak létre valamiféle táncműhelyt. Így megállapodtunk, hogy megcsinálom A csodálatos mandarint, majd a sikeren fellelkesülve a következő évadban nekikezdtem A kékszakállú herceg várának. Sajnos a főpróbán elszakadt az achillesem, a projekt megrekedt, nekem pedig kiesett közel két év a nyilvános szereplésből. Amikor lejárt a szerződésünk, arra gondoltam, Németországba megyek, ahová sokat jártam korábban és mindig nagy sikerrel léptem fel. Azzal nem kalkuláltam, hogy a két Németország egyesülésével olyan komoly gazdasági nehézségek álltak elő, ami miatt egyszerűen megszűntek azok az alternatív csoportok, akik annak idején minket fogadtak.

És akkor mi történt?

A Nemzeti Táncszínházzal volt egy jó korszakom. Egy idő után azonban valahogy elfogyott az energia meg a muníció az egészből. Míg eleinte rendszeresen léptem fel, a vége felé már csak évi egy alkalomra nyílt lehetőség. Reméltem egy saját játszóhelyet, ahol én mondhattam volna meg, mi történik, de sajnos nem tudott létrejönni. Ugyanakkor egyre inkább azt láttam, hogy már senkinek nem érdekes a pantomim és senkinek nem érdeke, hogy támogassa, vagy mögé álljon. Magamra maradtam. Ebben a helyzetben aztán az ember szerénnyé is válik. A tanítás azért ott van nekem. Hat évig tanítottam a Színművészeti Egyetemen, jelenleg pedig a Színház és Film Intézetben vagyok oktató.

Mit gondolsz a pantomimről?

Nem gondoltam, hogy egy életet fogok rászánni. De minél többet foglalkoztam vele, annál mélyebbre jutottam. Egy olyan ősi nyelvről, egy olyan kifejezési formáról van szó, ami a mimézisig, az arisztotelészi filozófiáig vezet. Az utánzás, mint alkotás, mint tükrözés az ember sajátja. Az évek során egyre inkább megerősödött bennem az a kép, hogy a pantomim szólisztikus előadóművészet, hiszen egy ember válik mindenné. Ez a nevében is benne van. A pantomimos görög szó mindent játszót és utánzót jelent. Ember vagyok, de lehetek fa, víz, szikla, különböző karakterek, állatok, bármi. Mindezt egyedül kell összefoglalnom, képpé és történetté formálnom. Egy ember mesél, szavak nélkül. A cselekmény áll a középpontban. A cselekvést ábrázolja, nem a fogalmakat kergeti, de a cselekményen keresztül összeállnak a fogalmak is, mert egy olyan szemiotikai jelrendszert sorakoztat fel, ami beszél, épp úgy, mint a képzőművészet. Azt mondanám, hogy a pantomim a „küszöb” képzőművészet és színház határán. Még nincs beszéd, de már van cselekmény, szituáció. Ez egy rendkívül sűrített közlés, ami nagyon plasztikus technikát igényel. A naturalizmus ilyen szempontból kizárva. És ahhoz, hogy az ember a mutatásait, a gesztusait birtokba vegye, ahhoz kell egy kis megelőző tréning, testtudat, ami hozzásegíti ahhoz, hogy műalkotásként tekintsen a színpadi létezésre.

Mit kell tudni egy jó pantomimesnek?

A legfontosabb a tükrözés képessége.

Mint egy jó parodistánál?

Nem feltétlenül. A paródia az emberi tökéletlenségekre mér vágást ezért nagyon lényeges, hogy tudni kell, ki az alanya. A pantomimmal is lehet vágást mérni, ha eltúlzom egy adott illető vagy típus karakterjegyeit, de a pantomim ennél költőibb kell, hogy legyen. Nyilván van a clownéria, amikor a bohóc műfaj eszközeivel fejezi ki magát az előadó. Ott is a túlzás, a váratlan disszonanciák, és az állandó konfliktuskeresés adja a bohóctréfa lehetőségét. A ’70-es években nagy divatja volt a parodisztikus, szórakoztató, nevettető etűd pantomimnek. Őszintén megvallva a legnagyobb sikereimet én is ilyenekkel arattam. És a mestereim is, Köllő Miklós Gombóc című etűdjének például nagyobb sikere volt, mint bármelyik jazz-pantomim előadásának. Engem azonban a mimodráma vonzott és ennek köszönhetően sikerült megtalálni végül a saját stílusomat. Emellett van még egy nagyon lényeges kérdés. Voltak olyan vezérmondatok, hogy a „pantomim a csend művészete”, de mivel egy borzasztóan zajos világban élünk, ahol igazán soha nincs csend, arra gondoltam, ha nincs csend, akkor legyen zene, és úgy határoztam, minden etűdömhöz, minden előadásomhoz zenét fogok használni. Eleinte az egyes jelenetekhez kerestem és igazítottam a muzsikát, később eszembe jutott, jó lenne zeneművekre kitalálni dolgokat. Az első ezek közül Muszorgszkij Egy kiállítás képei című zongoraciklusára készült. Ez az ötlet már középiskolás koromban kerengett a fejemben, mert az osztálytársaim behozták az iskolába az Emerson, Lake & Palmer-féle átiratot, ami nagyon tetszett, de végül nem találtam megfelelőnek ezt a progresszív rockos változatot ahhoz, hogy mozgásban igazán jól ki lehessen fejezni. Később, amikor a Magyar Rádióban hangtechnikusként dolgoztam egy kollégám mutatta meg az Iszao Tomita által készített elektronikus átiratot. Amint meghallgattam, tudtam, hogy ezt kell megcsinálnom. Innentől kezdve Tomita lett a „házi szerzőm”, nagyon sok lemezére készítettem darabokat, például a Planétákat, a Táncoló hópelyheket. Az ő zenéje jelentette számomra a ’70-es, ’80-as éveknek azt a fajta „csendjét”, ami nagyon jól illeszkedett az akkori előadói világomhoz. Tomita ugyanis nem szakadt el a klasszikus hangzástól, áthangszerelte azokat, mondhatnám programzenévé tette a zeneműveket, amikhez hozzányúlt.

Mi lehet az oka, hogy a pantomim mára szinte teljesen eltűnt a színpadokról?

Én is sokat gondolkodom ezen. Még nem adtam fel. Megváltozott a szórakozás igénye és minősége. A képi kultúra szabályosan lenyűgözi az új generációt. Nincs az a táncmutatvány, esetleg a Cirque de Soleil-ben, ami egy filmmel versenyezhetne. De a pantomim nem azért jött létre, hogy vakmerő legyen, hanem hogy gondolatokat és példaértékű történeteket meséljen, aminek segítségével az emberek szórakozva vagy kicsit talán sírva-nevetve átéljék azt a katartikus élményt, amiért színházba járunk. A másik dolog, hogy a fiataloknak ebben a túlterhelt és sokkolt képi világban egyszerűen elveszett a képzelőerejük és nincs is igényük rá. A villamoson nem egymást nézik az emberek, hanem mindenki rá van bukva a saját készülékére, ha bemész egy szórakozóhelyre, ott is ez van. Nem keresik, figyelik egymást a szemek, hanem egy másik rendszeren keresztül kommunikálnak. Én már a diszkóknál elkeseredtem. Ott éreztem először, hogy meghal valami. Eltűnt a páros tánc, megszűnt a kapcsolat két ember között. Egy ugráló, csápoló masszává vált a tánctér. A másik a hangerő, ami megfosztja az embert a személyiségétől. Beszélgetni, gondolatot cserélni képtelenség. Nem is a pantomimmel van a probléma, hanem azokkal a jelenségekkel, amiknek áldozatai lettünk.

Most is minden nap foglalkozol a testeddel?

Igen. Mivel most is tanítok, a műtermi elemző munka naponta velem van. A kondíciómra is sok energiát fordítok. Szerintem a futás a legjobb karbantartó gimnasztika. És van egy tér, egy kis kápolnakert a Hűvösvölgyben, ahol a fákat, mint különféle erőgépeket használva, elvégzem azokat a gyakorlatokat, amelyek biztosítják, hogy 60 percig fönn tudjak maradni a színpadon.

Az interjút készítette: Spilák Klára