'Ez a Werther nem eszik zsilettpengét' - Villáminterjú Szikora Jánossal

Október végén mutatta be az Operaház Jules Massenet „Werther” című drámáját. Ennek kapcsán nyilatkozott Szikora János rendező.

Ajánló a darab elé:

Goethe mindössze 6 hét alatt írta meg Az ifjú Werther szenvedései c. levélregényt, amely egy ifjú költő reménytelen szerelmét meséli el, aki a kínok elől végül a halálba menekül. A mű azonnal bestseller lett, egy csapásra híressé tette szerzőjét és elindította a "Werther-kultuszt": a nők Eau de Werther illatot viseltek, a férfiaknak "Werther-ruhadarabokat" árultak, valamint kisebb öngyilkossági hullám indult el Németország-szerte. 

Jules Massenet kiváló érzékkel találta meg a zenei és drámai nyelvet, amely által a német episztolából az operairodalom egyik legszívszorítóbb szerelmi története lett. 

Jules Massenet-t 1887-ben fejezte be a Werthert. Bemutatója 1892 februárjában Bécsben volt, így a francia opera először német nyelven szólalt meg. A párizsi színrevitelre még egy évet kellett várni; a darab azonban nem lett egy csapásra sikeres. 1903-ban tűzte újra műsorára az Opéra-Comique, s ettől fogva valósággal megőrült Párizs és a fél világ az operáért, melyben a karácsonyi gyermekdalok harmóniái közepette egy szerelmes férfi haldoklik. A Magyar Állami Operaház eddig mindössze egy produkcióban játszotta a Werthert, kilencvenkét évvel a bemutatója után, 1984-ben. Pedig az opera az 1892-es ősbemutató után sorra hódította meg a jelentős városokat, Genf, Párizs, Brüsszel, Chicago, New York, Szentpétervár, London és Milánó következett. AWerther az első széria után ugyan időnként felbukkant a színházak műsorán, de nem volt igazán népszerű darab. Az 1980-as években azonban olyan tenorcsillagok, mint Alfredo Kraus, Plácido Domingo vagy José Carreras tanulták meg és énekelték világszerte a címszerepet. Nekik köszönhető, hogy napjainkban a Werther az egyik legnépszerűbb francia opera, amit jelenleg is számos operaház tart műsorán, olyan kiválóságokkal, mint Rolando Villazón, Jonas Kaufmann és Thomas Hampson. Budapesten Arturo Chacón-Cruz és Nyári Zoltán énekli a címszerepet.

Kezdjük az Ön Werther-történetének legelején: Xantus János 1976-ban rendezett egy rövidfilmet Werther és élete címmel, ebben játszotta Ön a címszerepet. Hogyan került be ebbe a filmbe?

Xantus, hozzám hasonlóan, a főiskola lázadó szellemű, renitens diákjai közé tartozott, és abban az időben elsősorban formákkal tudtunk lázadni. Xantus a filmjében – ami az egyik legjelentősebb vizsgafilmje – tulajdonképpen a lázadásnak egy nagyon ravasz formáját választotta, mert egyfelől keresett egy témát, ami megfellebbezhetetlenül konzervatívnak tűnhet – a Goethe-regény –, és ezt a történetet teljesen átértelmezte és kiforgatta. Röviden szólva: a művészet és az élet ütköztetésével egy olyan fénytörésbe helyezte a történetet, amiben gyakorlatilag a konzervatív, önmaga sablonjaiba merevedett, kiüresedett művészet hazugságát, álságosságát szembesítette az élet egyszerű, triviális igazságaival. A Goethe-regényből tulajdonképpen egy fikciót csinált – nevezetesen azzal a feltételezéssel élt, hogy Werther nem lett öngyilkos, csak megsebesült. Elment egy távoli faluba, ott parasztokat bérelt, és velük újrajátszatta saját életének drámáját, miközben érzéki kapcsolatba került a főszereplő parasztlánnyal, aminek a vége egy nagyon csúnya felsülés lett. A művészetnek és az életnek ezt az összecsattanását fantasztikusan izgalmasan oldotta meg Xantus. Hozzáteszem, hogy a rendszerváltás előtt vagyunk jó néhány évvel, tehát egy olyan időszakban, amikor egyikünkben sem élt a remény halvány csírája sem, hogy bármi is megváltozhat. De persze mindenkiben ott volt annak az erős tudata, hogy amiben élünk, az hazugság, és nem abban szeretnénk élni; és feltettük a kérdést: mit tehetünk mi, művészek? Akkor a protestálásnak azt a formáját tudtuk felvállalni, hogy különböző formákban a hazugságokra hívtuk fel a figyelmet. Ebben a filmben Werther is egy óriási hazugságban él. A film koncepciója, forgatókönyve egy különös alkotóközösség munkája volt, hiszen Xantus János mellett ott volt az operatőr Mész András, Kozma György és az akkori pszichológushallgató, Mérei Zsuzsa és hát jómagam, aki Werther címszerepét játszotta a filmben. Mert nemcsak egyszerű színész voltam ebben a filmben, hanem valóban alkotótársnak tekintett a Xantus. Így kerültem tulajdonképpen kapcsolatba a Wertherrel mint történettel.

Milyen volt az a Werther, akit Ön alakított? Azonkívül – ahogy egy interneten talált filmkocka is mutatja –, hogy zsilettet evett.

Nagyon játékos, groteszk, szenvedélyes és mókás figura, ugyanakkor volt benne valami szánalmas. Legalábbis most így tudnám összegezni. Persze maga a forgatás egy fantasztikus emlék, élmény, és szerintem egy nagyon izgalmas film született belőle.

Nemrég volt a Magyar Állami Operaházban az Ön által rendezett Werther bemutatója. Honnan indult ez a rendezés?  

Ez egy érdekes dolog, mert az, hogy most ennyire intenzíven feljönnek bennem az emlékek, meg az, hogy tulajdonképpen mit is akartunk mi azzal a Wertherrel, összefügg ezzel a sorsszerű találkozással, amit most meg kellett rendeznem. Az operában az ember sose maga választja a darabokat, hanem kapja. Nekem mindig szerencsém volt, ugyanis olyan darabok jöttek, amik mintha üzenetek lettek volna, mindig megszólítottak – a Werther is ilyen. A két Werther között több mint negyven év telt el. Ha tárgyilagos akarok lenni, akkor azt mondom, hogy a kettő között negyven év különbség van, ha patetikus, akkor azt, hogy a kettő között eltelt egy élet. Ilyen értelemben a Wertherhez való viszonyom egyfajta számvetés is.

Milyen szemmel olvasta újra az operarendezése előtt?

Egy olyan ember szemével, aki számára mindig is fontos volt az érzelmekhez való viszony, mint ahogy – azt gondolom – a Werther is egy olyan mű, ami nagyon jó fokmérője annak, hogy egy adott kultúra hogyan viszonyul az érzelmekhez. Napjainkban, megállapított tény, hogy az élelmiszereinkből hiányzik a vitamin, ezért ezeket kapszulákkal próbáljuk pótolni. Azt gondolom, hogy a hétköznapjainkból ugyanúgy hiányzik az érzelmeknek az a dúsgazdag skálája, ami hozzátartozik az élethez, és amit különböző pótlékokkal vesz magához, vagy pedig nem vesz magához az ember. Én alkatomnál fogva mindig olyan típusú alkotó voltam, aki számára az érzelmek a vizsgálódás pontos tárgyai voltak. Éppen ezért mindig is irtóztam az olyan adaptációktól, amelyek az érzelmes történeteket úgy állítják színre, hogy idézőjelbe teszik az érzelmeket. Ebben én mindig is egyfajta pubertás infantilizmust láttam, és sose vonzott. Sokkal jobban izgatott az, hogy ha valakit sírni látok, akkor azt ne szégyelljem, és ne tegyem nevetségessé. Ha valakit szerelmesnek látok és lágynak, akkor azt ne tegyem keménnyé vagy sutává és idiótává. Volt egy érdekes beszélgetésem  Arturo Chacón-Cruzzal, aki Werther címszerepét énekli most az Operában. Négyszer énekelte már a világban, legutóbb egy olyan verzióban, ahol az egész operát kantáros rövidnadrágban játszotta végig egy ketrecben egy majom társaságában. A Werther történetének ez a fajta adaptációja engem rendezőkét sohasem érdekelt. Ugyanakkor azzal is számot kell vetnem, hogy a mai világból nézve/olvasva a Werther figurája olyan, mint egy ufó. A mi világunk, szokásaink, erkölcseink, érzelmi és mentális beállítottságunk szempontjából az ő szenvedése érthetetlen és értelmezhetetlen, a halála ugyancsak. Emiatt tulajdonképpen az egész történet maga is kicsit érthetetlen és távoli.

Hogyan lehet mégis megragadni?

Azt gondolom, érdemes visszamenni a születés gyökeréhez, vagyis ahhoz, amit Goethe ábrázolt. Az ő története egy olyan alakról szól, akit szenvedélyesen érdekelnek a saját belső érzelmi történései, és a külvilág eseményei helyett a belsőre összpontosít. Ebben ma semmi különös nincs, hiszen a pszichoanalízis óta az ember belső élete olyan, mint egy átjáróház. De az, hogy a 17. században egy ember figyelmének legnagyobb főszereplője az ő belső életének érzelmi történése legyen, legalább olyan érthetetlen, mint a reneszánszban az, hogy Petrarca pusztán azért ment fel egy hegy tetejére, hogy onnan a táj szépségében gyönyörködjön. Werther belső életének történései iránti fókusza először magányossá tette, a korhoz képest kívülállóvá, de mégis, az ő egész kívülállásában kifejeződött a külvilág történéseinek elutasítása, és emiatt egy vonzó és forradalmi figurává vált. Az érzelmi kívülállásában van valami megismételhetetlen. Érdekes és jellemző módon ez az opera nagyon későn ért el hozzánk és nagyon keveset játszották – érdemtelenül. Az operai értékítélet trendjében nem a legtrendibb operák közé tartozik – de ez engem nem zavar. Találok benne annyi zenei szépséget, a történetben annyi, a ma emberét is megszólító erőt, hogy szívesen foglalkoztam vele. Én egy olyan rendezői osztályba jártam, akinek az osztályfőnöke a nemrégiben elhunyt Békés András volt, neki köszönhetem, hogy egyáltalán bekerültem az opera vérkeringésébe. Volt még egy nagyon fontos tanárunk, aki operarendezést tanított nekünk, Nádasdy Kálmán, akinek volt egy számomra életre szóló, egyszerű mondata: „törekedjenek arra, hogy ne a jelentést akarják ábrázolni, hanem a jelenséget.” Azt gondolom, hogy amikor egy rendező kézhez kap egy ilyen történetet, mint a Werther, erről mindenféléket gondol, és ha ezeket a jelentéseket akarja ábrázolni ahelyett, hogy a wertheri jelenséget próbálná megmagyarázni, akkor hibát követ el. Bízom abban, hogy ez az operarendezésem valóban a wertheri jelenséget ábrázolta és nem pedig azt a jelentést demonstrálta, amit belemagyaráztam.

Az opera egy kötött műfaj, hogyan lehet benne szabadon mozogni, egyáltalán kell-e?

Az operának van egy nagyon erős zenéhez kötöttsége, ez egy pálya, amelyről nem lehet letérni: egy olyan mátrixot ad, amelyen belül szabadon mozoghatok, de maga a mátrix, az mégis a zene.

Mondhatjuk, hogy ez egy interkulturális közegben született, hiszen a címszerepet alakító Arturo Chacón-Cruz mexikói, a karmester, Michel Plasson francia. Milyen operahagyományokat hoztak magukkal, és hogyan illeszkedik ez a magyar operahagyományba?

A címszereplő sokfajta verzióban énekelte az operát, és bízom benne, hogy nem az udvariasság mondatta vele, hogy szívéhez ez áll a legközelebb. Ő egy bérmunkás: meghívják egy előadásra, egy szerepre, meghallgatja a rendezői koncepciót, felveszi a jelmezt, és a rendező instrukciói szerint elénekli a szerepét, aztán megy a következő operába a következő szerepre. Ebből a szempontból különösebb operajátszási tradíciót nem hozott magával, inkább a nyitottságát, de ez kétségtelenül imponáló egy operaénekes esetében. A játékkultúráján érződött, hogy Plácido Domingo tanítványa; az énekesi tehetséget és a színészi tudást különös képességgel ötvöző művész. A karmester a szó jó értelmében egy konzervatív zenei tudás őrzője, aki folyamatosan hangsúlyozta a próbák során, hogy mennyire fontos ebben a zenében és a történetben a poézis, és hogy legyen poétikus a zenei előadásmód.

Ne feledjük, hogy dupla szereposztásban láthatjuk a Werthert. Milyen a magyar címszereplő játékstílusa?

Nyáry Zoltán az egyik legkiválóbb színészi tehetséggel megáldott tenoristánk. A Zoli figurája egy sokkal intenzívebb, szenvedélyesebb, harcolóbb típus, a Chacóné pedig lágyabb, esendőbb figura. Ez fakadhat a két énekes szerephez való viszonyából, de színpadi alkatuk is predesztinálja erre a fajta szerepfelfogásra.

Visszakanyarodnék a filmhez: valamilyen hatással volt-e a mostani rendezésére?

Amikor megkaptam ezt a feladatot, akkor az első dolgom az volt, hogy újranéztem a filmet, kíváncsi voltam, hogy meg tud-e szólítani engem ebben a munkában. És ez egyáltalán nem történt meg. Viszont sokat foglalkoztam magamban a régi Wertherrel, hogy mit jelentett nekem akkor és mit jelent most. És szerepe volt abban is, hogy a kultúrának az érzelmekhez való viszonyát kellőképpen komolyan vegyem.

Ha egy tőmondatban kellene összegezni, hogy miben van a Werther ereje, mi lenne az?

A kívülállásában.

Kovács Emőke / Vörösmarty Színház