"Bízni kell a zenében" - Interjú Somogyi Szilárddal

Somogyi Szilárd a Csiky Gergely Színházban rendezett. A Luxemburg grófa c. Lehár Ferenc operett a kaposvári teátrum és a Budapesti Operettszínház koprodukciója. Ennek kapcsán Bérczes Lászlónak adott interjút.

Facebook-oldalad portréfotóján ketten vagytok: Kálmán Imre és te. Olyasfajta üzenet, hogy Somogyi Szilárd és az operett örök időkre összekötötték az életüket.

Ez azért túlzás. Egy részről az operett műfaján belül is léteznek árnyalatok, és nagyon örülök annak, hogy a biztonságos fészkemből kirepülve Kaposvárott rendezhetek, ahol másféle hagyománya van az operett-játszásnak. Nekem mindig inspiráló új, másfajta szemlélettel dolgozó színészekkel találkozni, és az is bátorít, hogy olyasfajta dolgokat is kipróbálhatok, amit nem feltétlenül tennék meg az Operett fellegvárában, mert ott is vannak hagyományok. Másrészről a menedzserem úgy gondolta, „jót tesz az imidzsemnek”, ha a Nagymező utcában álló Kálmán Imre szoborral fotóznak le, és azt tesszük a hivatalos oldalamra. Harmadszor pedig a szentesi drámatagozatról keveredtem a színház világába, az operetten kívül sok más műfaj is érdekel. De tény, hogy Kerényi Miklós Gábor,  amikor másfél évtizede felvett a Budapesti Operettszínházba, nem titkolt szándéka volt, hogy zenés rendezőt faragjon belőlem és mára összekötődött az életem az operettel, de a musicallel és az operával is.

Akkor most kísérletezhetsz, mert ezt nem látja a „főváros”?

Nem. Egyébként is koproducióról van szó, tehát egyszer eljut az előadás Budapestre. Azért lehetek bátrabb, mert itt valószínűleg nyitottabb a közönség, hiszen a bérletesek ma zenés darabot kapnak, holnap tragédiát, holnapután kortárs drámát. Egyúttal mások a feltételek is: ideális esetben van tánckar, nagyzenekar, kórus, minden felvonásra más díszlet… De ez sokszor elaltatja a kreativitást. A nehezebb helyzet valójában felszabadítja a fantáziát és a játékosságot, és én ezt nagyon élvezem. Nem elég pompázatos látvánnyal elvakítani a nézőt, mélyebbre kell ásni. És ha az adott mű megengedi, valódi emberi kapcsolatokról és érzésekről tudunk beszélni.

Jól hangzik: mélyre ásni. De vajon ezekben a sokszor bugyuta mesékben találunk-e bármit is ott, a mélyben?

Jogos kérdés. Ilyenkor segít ki bennünket az, ami az operettnek mégiscsak lényege: a zene. A történet hiányosságait, a dramaturgiai buktatókat pótolják a hangjegyek. Kálmán, Lehár és a többiek beülnek a hátsó sorba, és azt mondják, támaszkodj ránk. Az átkötő zenék, a finálék felmutatják azt a mélységet, ami a szövegből olykor valóban hiányzik.

Azaz jó helyen kell keresni.

Bízni kell a zenében. Prózai műnél bajba kerülhetsz, amikor már nem segít a szöveg. Itt viszont valóban támaszkodhatsz ezekre a nagy zeneszerzőkre. És sokat segíthetnek a színészek, ezt tapasztalom meg most, Kaposvárott is. Igazi, remek színészekkel dolgozhatok, akik nem érik be felszínes megoldásokkal.

Ahogyan beszélsz, választ adsz arra, mi az, hogy „zenés rendező”. Hajlamosak vagyunk leegyszerűsíteni a feladatot: a zenéért a zenei vezető, a táncokért a koreográfus, a prózai részekért a rendező felelős. De úgy tűnik, ez…

Nem ilyen egyszerű. Az említettek rengeteget segítenek, hozzájuk sorolhatjuk a tervezőket is. De én hiszek abban, hogy a rendezőnek világot kell teremtenie. Az előadás teljes világát, amibe szervesen beépül, egységbe olvad zene, tánc, jelmez, díszlet, szöveg… Közös munkával, mai szóval élve a „kreatív teammel”, de a rendező vezetésével egy összművészeti egészet kell teremteni. Máskülönben beleragadsz a bukdácsoló szövegbe. Miközben ha rendezőként értesz a mozgáshoz és a zenéhez, egy duettel, tercettel, áriával meg tudhatsz oldani dramaturgiai problémákat is. Nem mindegy például, hogy egy dalba, ha gazdagítja, be tudsz-e csempészni iróniát, öniróniát, ellenpontozást lehetővé tevő szituációt. A Luxemburg grófja kapcsán például így tudhatunk beszélni az úgynevezett művészek kiszolgáltatottságáról, kálváriákkal teli alkotói folyamatairól, hatalomtól függéséről…

Nem véletlen mindenesetre, hogy az a bizonyos menedzser egy zeneszerzővel fotóztatott le téged, hiszen az operett magját mégiscsak a zene adja. Kálmán-operettről, Lehár-operettről beszélünk, a librettók íróit elfelejtjük, nem ismerjük, másodlagosnak tekintjük.   

Ez a mai szerzőkkel is így van: Tolcsvay-musicalről beszélünk, és a rendező mégiscsak a zeneszerzővel „jár kézenfogva”. Együtt dolgoztunk Tamási Áron Ördögölő Józsiás című drámáján, és azt nem csak PR-fogásból neveztük el rockoperettnek. Azt vettük észre, hogy Tamási drámájában azok a szerepkörök bukkannak fel, amik az operett sajátjai. Megtalálható a szubrett-vonal, de a primadonna-, a bonviván-, a táncos komikus- és a buffó-szerepkör is. Szerencsénkre nem egy középszerű librettistával, hanem egy nagyszerű íróval találkozhattunk, aki patikamérlegen adagolja egy mesejáték és egy politikai töltetű felnőttelőadás kevercsét, amit Tolcsvay remek zenéje árnyal.

A Luxemburg grófjánál is használtál valamelyik nap egy szintén PR-fogásnak tűnő műfaji megjelölést: gettoperett. Az meg micsoda?

Nyilván felkapja a fejét a néző, ha ezt hallja, de közben csak azt jelzi, szeretném, ha ez az egyesek által idejétmúltnak tartott műfaj is itt és most tudna érvényesen megszólalni. Az operettet nem úgy tarthatjuk életben, ha azt másoljuk, hogyan játszott egykor Feleky Kamill vagy Honthy Hanna. Ha ők ma élnének, nyilván másként játszanának, mint évtizedekkel ezelőtt. Friss, fiatalos, mai előadásnak kell születnie, ezért kértem fel például koreográfusnak Balogh-Barta Viktóriát, aki nagyon otthonosan mozog a „streetdance” világában. Lehár száz évvel ezelőtti bohém művészeinek mai megnyilvánulásait kell megtalálnunk, és például ez az abszolút jelenidejű mozgásforma ezt megteremtheti.

A gettó szó használata, ha eltekintünk a kifejezés konkrét történelmi jelentésétől, arra utal, hogy egy zárt közeget ábrázol a mű.

Mégpedig a művészek zárt közegét, melyben szerelmek születnek, konfliktusok keletkeznek, szóval zajlik az élet, miközben a benne lévők megtapasztalhatják a kiszolgáltatottságot. Kiszolgáltatottság a pénznek, a hatalomnak. Talán nem kell hangsúlyoznom, hogy ez ma is érvényes. Jön egy vén fószer, hatalma van, teli a zsebe, és azt mondja, „megveszem a művésznőt kilóra!”. Ugye ismerős? Hatalmuk tudatában azt hiszik, bármit megengedhetnek és megvehetnek maguknak.

És ez így is van.

Vagy igen vagy nem.

Azt gondolom, a mai Magyarországon ez inkább „igen”. Ebből a szempontból valóban erősen megszólalhat ma ez a darab, hiszen a hatalmat először kóstolgatók és a primitív újgazdagok világát éljük.

De ez mégiscsak egy vicces és könnyed operett, azaz nem „üt”, hanem görbe tükröt tart.

Hol és mikor játszódik ez a több, mint százéves mese?

A helyszín marad Párizs, de azt szeretném, ha kortól és helyszíntől független közeget tudnánk megteremteni mind a ruhákkal, mind a díszlettel. Nem akarom durván aktualizálni, de nem is helyezem tőlünk időben és térben messzire. Művész és hatalom sajátos viszonya lényegét tekintve ugyanazt mutatja, bármelyik korban vizsgáljuk azt. Gondolhatunk akár Shakespeare-re vagy Moliere-re is, akik kiszolgáltatottan keresik az uralkodó kegyeit. A Luxemburg grófja ugyanerről szól. Sir Basil kilóra megveszi a művészeket, és ha van valami vigasztaló, márpedig az operettben mindig van, akkor joggal remélhetjük, nem ér célba.

Ez igazán szépen hangzik, miközben az ember mégiscsak hajlamos azt hinni, hogy egy operettben, szerencsés esetben, nagyszerű zenével és butuska történettel találkozunk, mely történetben kicsit idióta figurák, üresfejű, kacér hölgyek és link széltolók visznek bennünket egy világba, aminek semmi köze a hétköznapjainkhoz. Vagyis látszatvilág születik, amit a Luxemburg grófja még megspékel egy látszatházassággal. És itt dobom be azt a kulcsszót, amiért a nézők nem kis része megveszi a bérletét: kikapcsolódni jön a színházba, és ezt legjobban az operett szolgálja.

Ezzel tisztában kell lenni. Ennek ellenére úgy képzelem, hogy egy jó operett-előadás alkalmas lehet egy jóleső katarzis elérésére. Nem egy tragédia gyomronvágó katarzisáról beszélek, hanem arról az ügyesen megteremtett sokféleségről, melyben akár Kaposvárott, akár Budapesten vagyunk, a néző nevet, sír, gondolkodik és igen: kikapcsolódik.

Neked viszont figyelembe kell venned, miben erősek a színészek Kaposvárott és miben Budapesten. Feltételezem, noha ez talán elhamarkodott általánosítás: nálunk jobb színészek, az Operettben jobb énekesek és táncosok vannak.

Valóban nem érdemes általánosítani. Itt fontos a rendező pedagógiai érzéke és arányérzéke. A görcsöket kell tudni oldani, és akkor a színész igenis elhiszi, hogy el tudja sajátítani a táncokat, ki tudja énekelni a hangokat. Természetesen minden egyes színésznek vannak erényei és korlátai, ezeket reálisan számba véve olyan kompromisszumokat kell kötni, hogy a színészek felszabadultan, legjobb tudásuk szerint létezzenek a színpadon. Nem spórolható meg a folyamatos gyakorlás, de a cél nem az, hogy mindenki kiénekelje a háromvonalas C-t. Azt kell kiénekelni, ami legjobb képességei szerint kiénekelhető. Ebben az segít, ha mindenkit abban erősít, biztat az ember, amiben az illető a legjobb. Ha valakin akár a büfében észreveszem, hogy jó a ritmusérzéke, akkor erre kitalálunk valamit, amit a színpadon megmutathat. Így erősödik az önbizalma, nő a bátorsága, otthonos lesz a szerepében. Még csak három hete próbálunk, de már látom, hogy azok is, akik először félve léptek a színpadra, kezdik megszerezni azt a tudást és magabiztosságot, ami által eltűnik a félelmük. Mindaz, amit elmondtam, azt igazolja, hogy az úgynevezett zenés rendező egyszerre táncos, énekes, de mindenek előtt pedagógus és pszichológus.

Mi vitt téged a zenés rendezés felé?

Mondhatnám, ezt dobta ki a gép, de igazság szerint gyerekkorom óta musicalszínész szerettem volna lenni. Kezdetben, jánoshalmi gyerekként ritkán találkoztam színházzal.  Szentesen a középiskolás évek alatt Perjésné Dózsa Erzsi, Bácskai Miska bácsi, Keserű Imre életre szóló színházi szemléletet adott, amit bármilyen furcsa, a zenés színházban, melynek fortélyait Kerényi Miklós Gábor tanította meg; kamatoztatni tudok. A rendező szakot Marosvásárhelyen végeztem, Babarczy László volt az osztályfőnököm, akitől sokat tanultam, remélem eleget, hogy idővel prózai művek színpadra állításába is bele merjek vágni.

Hogy kerültél te Marosvásárhelyre? Főleg úgy, hogy a középiskola után vegyésznek készültél.

Egyetlen másodpercig sem készültem én vegyésznek! Azt tanultam, mert így kerülhettem Budapestre. De világéletemben arra készültem, hogy egyszer majd színházban dolgozhatok. Folyamatosan jelentkeztem a színművészeti egyetemre, de nem vettek fel. Joggal vagy sem, ma már mindegy. Az viszont érdekes, hogy az a Babarczy tanár úr vett fel Marosvásárhelyen, aki korábban Budapesten még elutasított. Hálás vagyok a sorsnak, hogy így alakult, mert a színházi gondolkodásom általa még komplexebbé vált.

Mennyi furcsa véletlent hoz az élet: ugyanaz az ember felvételiztet Vásárhelyen, aki korábban Budapesten, mi pedig most abban a színházban beszélgetünk, mely színháznak legmeghatározóbb vezetője ugyanez az ember, Babarczy László volt.

Az sem mellékes, szinte színháztörténeti tény, hogy az operett reformja Magyarországon a kaposvári Csárdáskirálynővel kezdődött. Mindig is távol állt tőlem a „habos-babos” operett játszás, de főleg most, hogy Kaposvárott rendezhetek, nem feledkezhetek meg az itteni hagyományokról. Hiszed vagy sem, a kilencvenes években az akkori Fővárosi Operettszínházban is elindult egy változási folyamat, mert ott is nyilvánvalóvá vált, hogy immár másként kell operettet játszani. Születtek jobb, rosszabb kísérletek, de a változás elindult.

Mindez az operett-játszás reformjáról szól. De talán kimondhatjuk, hogy maga a műfaj a múlthoz tartozik.

A színház mindig jelen idejű, újfajta játékmóddal, friss szövegváltozatokkal érvényes előadásokat tudhatunk létrehozni, s ezáltal a műfajt is átmenthetjük a 21. századba.  

Azt láttam a próbán, hogy folyamatosan játszotok a szöveggel, mondatokat, szavakat, szótagokat cseréltek, javítotok.

Itt is a zeneszerző, azaz a kotta mutat utat. Nézem a kottafejeket, alatta az eredeti német szöveget, minden stimmel. De látom a sokszor botladozó magyar fordítást is, és nyilvánvaló, hogy változtatni kell. Muszáj, hogy a szavak a kottafejekhez igazodjanak.

A legnagyobb változás akkor történik majd, amikor ez a koprodukcióban készülő előadás átkerül a Budapesti Operettszínházba. A díszlet és a jelmezek nem változnak, de a szerepek többségét mások játsszák majd.

Más és más személyiség más és más árnyalatot hozhat – de az előadás lényege nem változik, csak érik. Megkockáztatom: ha sikerül, „kaposvári operettet” játszunk majd - itt is, ott is.

B.L.